Thomas Demand 究竟是攝影家、模型家，還是雕塑家？或許都是。他以紙張製作歷史與日常場景的 1：1 模型，卻堅持拍攝後不保留就銷毀，藉此探問我們對歷史的記憶是否真確可靠。他的大型巡迴展《歷史的結舌》即將在臺北市立美術館登場，〈花見〉壁紙滿布一樓展廳入口，似櫻花又非花的錯覺將漫漶觀眾的感官。

生於美術與建築世家，Thomas Demand從小陶養出對藝術與空間的敏銳直覺。他曾在德國著名的攝影家搖籃——杜塞道夫藝術學院就讀，但當時卻以雕塑為主修。他起初只是為了記錄作品而自學攝影，直至1993年，才確立「拍攝紙雕塑」的創作模式。「當我在藝術學校開始製作雕塑時，我並不確定自己要投入這領域多久，所以選擇使用非常輕便、便宜、短暫且普通的材料來創作，這樣即使必須與作品告別也不會讓我心碎或破產。」雕塑的儲存空間令人頭痛，而且他的生涯經常移動，紙在表達理念後即可拋棄，需要時再重新製作，對他而言是輕巧而優雅的作法。

紙是如此容易取得、便宜且無所不在的材料，Thomas形容，「每個人每天手中至少都會有一張紙，有時我們甚至會以雕塑的方式使用它，比如把一封寫壞的信揉成一團丟掉，沒有兩個紙團會完全相同。」紙的質地喚起人們視覺與觸覺記憶中，那份熟悉不過的親切感受。當被問及為何總是在拍下模型後全部銷毀，不嘗試保留並展示時，他反問：「你不需要看到一個魔術師從帽子裡變出白兔的內部過程，對吧？」他相信藝術本就源於想像，攝影留下的雕塑紀念照片，正賦予觀眾想像空間。

以紙模型翻寫歷史與記憶

談到巡迴展《歷史的結舌》(The Stutter of History) 的命名緣起，Thomas說明，就像歷史學家在編纂編年史時，必須銜接各個關鍵事件點，可過程中那些點與點之間，實際上可能什麼都沒發生，而這些空白最後會被新的解讀填補上去。尤其在20世紀後，大眾媒體影像已經揮之不去，人們記憶中的時間是緩慢流動、逐漸褪色的，似乎與全球媒體的快速步調形成對比，創作者面對這樣的歷史張力一時也難以說清。「結舌是無法控制的，唯一能有效對話的方式，就是耐心等待結巴的人把話說完。」重製歷史影像的方式貫穿了他的創作生涯，他著迷於那些表面之下暗藏另一層故事的媒體照片，像是他重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden在俄國尋求庇護時暫時居所的〈避難所〉 (2021)，「這些作品引發我們思考：記憶是如何被保存的？影像如何引導著我們的認知？什麼樣的呈現方式會讓我們覺得一個影像是『真實』的？這些思考又反過來影響我們如何理解和認識這個世界。」

有趣的是，他堅持打造1：1等比例的紙模型。「製作小型模型雖然比較容易，但這會讓你像獨眼巨人或超級英雄般俯視你製作的物件，這就是為什麼玩具屋、建築模型等總是具有誤導性。」在手作過程中，他得以充分運用他對現實世界的全部感知與理解，超越對紙張媒材、藝術形式表面的探索。乍看之下，Thomas的影像彷彿就是那些新聞照片的原樣，然而細看後，會發現他清空人的活動痕跡與特定細節，同時，鉛筆跡、紙張摺痕等痕跡卻被刻意保留，呈現出與真實世界迥異的質地。他倒不是要愚弄觀眾，而是想打造「虛假即真實」的觀看經驗，「我想讓你理解這個世界的某些面向及其被描繪的方式，進而能夠反思自己的經驗、感知與記憶是如何建立的。」

以手作開啟建築與藝術的對話

「隨著社群媒體的發展，我們對攝影媒介的認知有了新的轉變， 人們開始以更為主觀的方式來消費和傳播那些生活瑣事與日常經驗的影像。」Thomas認為，現在人人都能用手機上傳快照，令影像成為浩瀚海洋，帶來了深遠的衝擊。「有趣的是，當數位化讓影像更容易操作時，攝影不僅沒有消亡，反而迎來新的發展。」於是，2008年前後，他開始研究這些個人且私密的日常影像，以自己手機照片為基礎創作《日常》系列。Thomas形容它們就像簡練的日本俳句，所有象徵、意涵都內蘊於影像中，不用更多解釋了，開放給觀眾感受那份詩意。例如〈日常#22〉，「那冰淇淋杯自信地佇立在信箱上，遠比一次性容器該有的樣子更顯堅實，引人注目的紫色和綠松石色顏色組合在夕陽下散發著獨特的光彩。」他認為日常片段就存在於歷史事件的縫隙之間，正如法國作家普魯斯特從中提煉出深刻的記憶與感受，這些看似微不足道的片刻，就是人們所擁有的一切。

靜態影像無法表達的，他則陸續製作12部動畫和短片，這次展出的其中兩部作品不乏幽默詮釋。 《太平洋豔陽號》（2012）的靈感來自一則YouTube上廣為流傳的，遊輪因暴風雨劇烈擺盪、桌椅物品左右亂移的監視器錄影，「我被它彷彿精心編排過，卻又充滿隨機性的畫面深深吸引，讓我聯想到迪士尼早年的動畫特效，就像《魔法師的學徒》中掃帚走下樓梯的經典一幕。」至於《氣球》（2018）飄蕩的影片，則是受一段美國加州生日派對的Instagram短片啟發。對Thomas而言，他虛構的攝影創作是現實的影子，「《氣球》完美解釋了柏拉圖洞穴寓言的概念，只是以更貼近日常生活的方式呈現。」

在建築與藝術的邊界游移

Thomas觀察到，一些建築師對電腦渲染出的完美演算感到倦怠，轉而關注手作過程中的激盪，正好與他產生對話。他早在2010年就跨足建築領域，與倫敦建築事務所Caruso St John在瑞士蘇黎世構思〈釘子戶〉(Nagelhaus)公共裝置，到了2022年他們順利在丹麥完成以紙製品為靈感的「三重狂想」(TheTriple Folly)展館。2011年，他也在洛杉磯蓋蒂研究所駐留期間，開始拍攝美國建築大師John Lautner的建築模型，後來更與Rem Koolhaas、SANAA等建築名家合作，發展為 《模型研究》系列。

他強調：「那些不是為展示給客戶而精心製作的完美模型，而是他們在內部溝通和設計過程中使用的粗糙模型。」他更感興趣的是發掘建築師的思考軌跡。近年Thomas也善用大型壁紙與展場空間對話，像是滿盈北美館一樓展廳入口的〈花見〉(2014)、鋪滿展牆成為其他作品背景的〈圓管〉(2018)，真實與虛幻交錯的視覺效果模糊了展間之間的界限，「這樣的空間設計既能讓觀眾沉浸其中，體驗影像的人為建構感，又能清楚理解各個元素是如何交織在一起的。」

然而，科技不斷迭代，Thomas是否曾擔心過紙張「承載內容」的功能會被新科技取代，像是AI生成影像？這讓他想起數位攝影剛出現時，許多人也預言那將是攝影的終結。他不否認AI令人著迷的一面，但也指出其局限。由於AI的運作機制，它將不斷自我複製，「AI非常無趣，就像在迴聲室裡待上一週，它既無法賦予藝術真正的意義，也無法與人類的核心情感產生共鳴。」可AI透過整合龐大的人類資料庫，卻也揭示許多人類認知上想像不到的複雜性。他坦言，這樣的科技終將顛覆人類仰賴長期積累與激盪的藝術創造過程。不過，正如他從與建築師的對話中得到啟發，「我們或許還有一線希望，就是重新反思什麼是奢侈品的意義，並透過影像創作，讓手作的價值比起量產化的影像更受青睞。」

Thomas Demand

1964年生於德國慕尼黑，現居柏林與洛杉磯。自2011年起擔任德國漢堡美術學院(HFBK)雕塑系教授。經常從歷史或社會事件取材，以紙張和硬紙板製作實物尺寸模型場景，拍攝後再將模型銷毀，探討攝影的客觀性與現實重現之間的張力。曾於紐約現代藝術博物館、東京國立近代美術館、柏林新國家美術館等國際重要美術館舉辦個展，並代表德國參加2004年聖保羅雙年展。

《托瑪斯．德曼：歷史的結舌》

展期｜2025.01.18－05.11

地點｜臺北市立美術館 一樓1A、1B展覽室

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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