專訪德國藝術家Thomas Demand：從311核災到川普就職，拍下1:1紙牌屋挑戰歷史記憶

Thomas Demand 究竟是攝影家、模型家，還是雕塑家？或許都是。他以紙張製作歷史與日常場景的 1：1 模型，卻堅持拍攝後不保留就銷毀，藉此探問我們對歷史的記憶是否真確可靠。他的大型巡迴展《歷史的結舌》即將在臺北市立美術館登場，〈花見〉壁紙滿布一樓展廳入口，似櫻花又非花的錯覺將漫漶觀眾的感官。

生於美術與建築世家，Thomas Demand從小陶養出對藝術與空間的敏銳直覺。他曾在德國著名的攝影家搖籃——杜塞道夫藝術學院就讀，但當時卻以雕塑為主修。他起初只是為了記錄作品而自學攝影，直至1993年，才確立「拍攝紙雕塑」的創作模式。「當我在藝術學校開始製作雕塑時，我並不確定自己要投入這領域多久，所以選擇使用非常輕便、便宜、短暫且普通的材料來創作，這樣即使必須與作品告別也不會讓我心碎或破產。」雕塑的儲存空間令人頭痛，而且他的生涯經常移動，紙在表達理念後即可拋棄，需要時再重新製作，對他而言是輕巧而優雅的作法。

紙是如此容易取得、便宜且無所不在的材料，Thomas形容，「每個人每天手中至少都會有一張紙，有時我們甚至會以雕塑的方式使用它，比如把一封寫壞的信揉成一團丟掉，沒有兩個紙團會完全相同。」紙的質地喚起人們視覺與觸覺記憶中，那份熟悉不過的親切感受。當被問及為何總是在拍下模型後全部銷毀，不嘗試保留並展示時，他反問：「你不需要看到一個魔術師從帽子裡變出白兔的內部過程，對吧？」他相信藝術本就源於想像，攝影留下的雕塑紀念照片，正賦予觀眾想像空間。

以紙模型翻寫歷史與記憶

談到巡迴展《歷史的結舌》(The Stutter of History) 的命名緣起，Thomas說明，就像歷史學家在編纂編年史時，必須銜接各個關鍵事件點，可過程中那些點與點之間，實際上可能什麼都沒發生，而這些空白最後會被新的解讀填補上去。尤其在20世紀後，大眾媒體影像已經揮之不去，人們記憶中的時間是緩慢流動、逐漸褪色的，似乎與全球媒體的快速步調形成對比，創作者面對這樣的歷史張力一時也難以說清。「結舌是無法控制的，唯一能有效對話的方式，就是耐心等待結巴的人把話說完。」重製歷史影像的方式貫穿了他的創作生涯，他著迷於那些表面之下暗藏另一層故事的媒體照片，像是他重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden在俄國尋求庇護時暫時居所的〈避難所〉 (2021)，「這些作品引發我們思考：記憶是如何被保存的？影像如何引導著我們的認知？什麼樣的呈現方式會讓我們覺得一個影像是『真實』的？這些思考又反過來影響我們如何理解和認識這個世界。」

有趣的是，他堅持打造1：1等比例的紙模型。「製作小型模型雖然比較容易，但這會讓你像獨眼巨人或超級英雄般俯視你製作的物件，這就是為什麼玩具屋、建築模型等總是具有誤導性。」在手作過程中，他得以充分運用他對現實世界的全部感知與理解，超越對紙張媒材、藝術形式表面的探索。乍看之下，Thomas的影像彷彿就是那些新聞照片的原樣，然而細看後，會發現他清空人的活動痕跡與特定細節，同時，鉛筆跡、紙張摺痕等痕跡卻被刻意保留，呈現出與真實世界迥異的質地。他倒不是要愚弄觀眾，而是想打造「虛假即真實」的觀看經驗，「我想讓你理解這個世界的某些面向及其被描繪的方式，進而能夠反思自己的經驗、感知與記憶是如何建立的。」

以手作開啟建築與藝術的對話

「隨著社群媒體的發展，我們對攝影媒介的認知有了新的轉變， 人們開始以更為主觀的方式來消費和傳播那些生活瑣事與日常經驗的影像。」Thomas認為，現在人人都能用手機上傳快照，令影像成為浩瀚海洋，帶來了深遠的衝擊。「有趣的是，當數位化讓影像更容易操作時，攝影不僅沒有消亡，反而迎來新的發展。」於是，2008年前後，他開始研究這些個人且私密的日常影像，以自己手機照片為基礎創作《日常》系列。Thomas形容它們就像簡練的日本俳句，所有象徵、意涵都內蘊於影像中，不用更多解釋了，開放給觀眾感受那份詩意。例如〈日常#22〉，「那冰淇淋杯自信地佇立在信箱上，遠比一次性容器該有的樣子更顯堅實，引人注目的紫色和綠松石色顏色組合在夕陽下散發著獨特的光彩。」他認為日常片段就存在於歷史事件的縫隙之間，正如法國作家普魯斯特從中提煉出深刻的記憶與感受，這些看似微不足道的片刻，就是人們所擁有的一切。

靜態影像無法表達的，他則陸續製作12部動畫和短片，這次展出的其中兩部作品不乏幽默詮釋。 《太平洋豔陽號》（2012）的靈感來自一則YouTube上廣為流傳的，遊輪因暴風雨劇烈擺盪、桌椅物品左右亂移的監視器錄影，「我被它彷彿精心編排過，卻又充滿隨機性的畫面深深吸引，讓我聯想到迪士尼早年的動畫特效，就像《魔法師的學徒》中掃帚走下樓梯的經典一幕。」至於《氣球》（2018）飄蕩的影片，則是受一段美國加州生日派對的Instagram短片啟發。對Thomas而言，他虛構的攝影創作是現實的影子，「《氣球》完美解釋了柏拉圖洞穴寓言的概念，只是以更貼近日常生活的方式呈現。」

在建築與藝術的邊界游移

Thomas觀察到，一些建築師對電腦渲染出的完美演算感到倦怠，轉而關注手作過程中的激盪，正好與他產生對話。他早在2010年就跨足建築領域，與倫敦建築事務所Caruso St John在瑞士蘇黎世構思〈釘子戶〉(Nagelhaus)公共裝置，到了2022年他們順利在丹麥完成以紙製品為靈感的「三重狂想」(TheTriple Folly)展館。2011年，他也在洛杉磯蓋蒂研究所駐留期間，開始拍攝美國建築大師John Lautner的建築模型，後來更與Rem Koolhaas、SANAA等建築名家合作，發展為 《模型研究》系列。

他強調：「那些不是為展示給客戶而精心製作的完美模型，而是他們在內部溝通和設計過程中使用的粗糙模型。」他更感興趣的是發掘建築師的思考軌跡。近年Thomas也善用大型壁紙與展場空間對話，像是滿盈北美館一樓展廳入口的〈花見〉(2014)、鋪滿展牆成為其他作品背景的〈圓管〉(2018)，真實與虛幻交錯的視覺效果模糊了展間之間的界限，「這樣的空間設計既能讓觀眾沉浸其中，體驗影像的人為建構感，又能清楚理解各個元素是如何交織在一起的。」

然而，科技不斷迭代，Thomas是否曾擔心過紙張「承載內容」的功能會被新科技取代，像是AI生成影像？這讓他想起數位攝影剛出現時，許多人也預言那將是攝影的終結。他不否認AI令人著迷的一面，但也指出其局限。由於AI的運作機制，它將不斷自我複製，「AI非常無趣，就像在迴聲室裡待上一週，它既無法賦予藝術真正的意義，也無法與人類的核心情感產生共鳴。」可AI透過整合龐大的人類資料庫，卻也揭示許多人類認知上想像不到的複雜性。他坦言，這樣的科技終將顛覆人類仰賴長期積累與激盪的藝術創造過程。不過，正如他從與建築師的對話中得到啟發，「我們或許還有一線希望，就是重新反思什麼是奢侈品的意義，並透過影像創作，讓手作的價值比起量產化的影像更受青睞。」

Thomas Demand

1964年生於德國慕尼黑，現居柏林與洛杉磯。自2011年起擔任德國漢堡美術學院(HFBK)雕塑系教授。經常從歷史或社會事件取材，以紙張和硬紙板製作實物尺寸模型場景，拍攝後再將模型銷毀，探討攝影的客觀性與現實重現之間的張力。曾於紐約現代藝術博物館、東京國立近代美術館、柏林新國家美術館等國際重要美術館舉辦個展，並代表德國參加2004年聖保羅雙年展。

《托瑪斯．德曼：歷史的結舌》

展期｜2025.01.18－05.11

地點｜臺北市立美術館 一樓1A、1B展覽室

2026.06.12更新：英國藝術家大衛·霍克尼（David Hockney）於6月11日在家中安詳離世，享壽88歲。這位最具影響力且備受愛戴的藝術家，同時也是1960年代普普藝術運動的領軍人物之一。2018年，他的一幅泳池系列畫作在拍賣會上以將近7,000萬英鎊的價格成交，創下了當時在世藝術家的最高拍賣紀錄。

池畔迷情的藝術創作

明媚的加州陽光，波光粼粼的泳池，在遠方翠綠的青山襯托下，一位俊秀的青年站在池畔⋯⋯這是英國藝術大師大衛霍克尼David Hockney的知名作品《藝術家肖像畫：游泳池畔的兩個人》（Portrait of an artist：pool with two figures，1972），以描繪肖像、泳池與同志情慾出名的他，雖已超過八十歲，卻未曾停下創作的腳步。

事實上，Hockney早期的作品並非如中後期般色彩鮮豔，而是充滿叛逆與抽象主義的視覺風格，對自己同志身分的宣揚，以及爭取世界認同的渴望，而在同志尚未合法的時空背景下，更應證Hockney作為藝術家的熱情與不凡傲骨。

David Hockney的故鄉位於英國東北約克郡，在那裡，與怡人的加州不同，陽光是生活的奢侈品。在1964年Hockney親自踏上美國國土前，對加州的印象完全來自傳播媒體，尤其是他所蒐集的《身體影像畫報》，也因此，美國成為性與自由的代名詞，並成為驅動他出走的動力。

初登上加州的Hockney，這片乘載他無數憧憬與情感投射的夢想之地，很快就深深滲透他的骨髓，從其作畫風格的變化便可發現──明亮的陽光也一併照進他的畫作中。受此影響，Hockney對同性愛侶的情感，也絲毫不遮掩地搬上檯面，成就至今仍廣受歡迎的一系列泳池畫作：《Peter getting out of Nicks pool, 1966》、《A Bigger Splash,1967》等。

而繼《藝術家肖像畫：游泳池畔的兩個人》在2018年於紐約佳士得拍賣以9030萬美元（約新台幣27.4億）天價成交，一度成為史上最貴的在世藝術家。Hockney另一代表作《水花》（Splash ）則成為2020倫敦蘇富比當代藝術晚拍上，以2311萬英鎊（近9億台幣）高價成交，成為其作品第三高拍賣價的作品 。

其風格鮮明的創作，多年來也深深影響各界，像是金獎電影《樂來越愛你》（La La Land）裡眾人歡唱標舞的泳池橋段，其靈感便是汲取自盛名的泳池系列創作，陽光、藍天和派對，這些洛杉磯追夢之人每天所會遇見的場景，在導演達米恩查澤雷（Damien Chazelle）與美術指導大衛沃思科（David Wasco）調理下，將象徵享樂主義的泳池派對，活靈活現地藉由大銀幕重現，至於為什麼情有獨鍾泳池？「泳池派對是洛杉磯的代名詞。」大衛沃思科說道。

除了廣為人知的泳池畫作品外，肖像畫一直是Hockney主要的創作主題，對象從自己、雙親到友人，透過其溫潤鮮豔的色調呈現，或隨興雜揉的筆觸，都精準地具現了畫中人物的情感與個性，效果甚至更勝攝影一籌。

談到攝影，不可不提Hockney於1980年代開始的攝影拼貼創作，運用嶄新媒材再次詮釋作畫的不同面向。他堅稱，攝影於反映現實永遠不及繪畫，人們以為按下快門的瞬間便捕捉了真實，然而卻忽略時間的流動與情緒的作用，因此，透過後續的藝術再造，將照片昇華成畫作，才更貼近人們所感受的現實。

David Hockney對新媒材的嘗試並未止於攝影，近年來他更跨足電繪領域，用iPad持續創作，挑戰實體畫布無法呈現的手法與效果。即使邁入高齡，他對藝術的熱情只會持續增加，並且持續至倒下的一刻為止。

原文刊載於2018-08-23

攝影術、電影出現之時，曾被人們誤會是魔法，那麼 AI 是不是當代最新的魔法？現正展出中的 2026 威尼斯國際美術雙年展，歷年來最年輕的台灣館代表藝術家李亦凡曾也著迷於電影的幻術。他思考著這一切，仍舊用遊戲引擎和 VR 設備操控著那講話不靈光的白色人偶，在《鬱卒的平面》展中滔滔不絕。

➣本文選自La Vie 2026／6月號《構築卡地亞美學的符碼風景》，更多精彩內容請點此

穿越人來人往的威尼斯「嘆息橋」，走進普里奇歐尼宮邸（以下簡稱「普宮」）之中、由臺北市立美術館策辦的台灣館，碩大的LED螢幕裡，奇怪的白色人偶故作親切地對你說著「歡迎來到台灣館」。有時怪好笑，有時又莫名噁心。他問你：「Can you give me a hug?」你會慶幸他沒能逃出那平面真的碰到你，但可能也沒發現，自己早就不知不覺被留了下來，看完這段長達近 1 小時的錄像。

2026 威尼斯雙年展主題《小調》（In Minor Keys）公布之前，台灣館早已決定由李亦凡代表個展。起初沒有刻意回應雙年展主題的打算（或許也沒必要），來自巴西的本屆台灣館策 展人 Raphael Fonseca 卻發現了這題目開放的美。「如果你細看亦凡的作品，雖然有很多幽默、荒謬甚至誇張的時刻， 但我認為就像任何一件好的藝術作品，他確實處理了某種『小調』的事物——更憂鬱、更私密、更屬於個人生命的東西。」 

李亦凡

1989年生於台北，國立臺北藝術大學新媒體藝術碩士。曾獲台新藝術獎視覺藝術獎、金穗大獎及洪建全基金會「銅鐘藝術賞」。創作藉由雕塑、影像投影及遊戲引擎等媒材，以獨白方式探討人性與科技的關係。近年重要展歷包括：法國里昂維勒班當代藝術中心（IAC）《Last Warning》個展、日本東京NTT ICC一年展《非常迫近的遙遠》、美國紐約雕塑中心《小世界影院》，以及台北雙年展《小世界》等國內外重要展覽。

Raphael Fonseca

生於巴西里約熱內盧，現居葡萄牙里斯本。現任Culturgest視覺藝術策展人與丹佛美術館（Denver Art Museum）拉丁美洲藝術策展人，連續多年獲《ArtReview》評選為全球視覺藝術百大最具影響力人物。近年策展資歷顯赫，被任命為2027年第37屆聖保羅雙年展首席策展人，並接連擔綱2025年第14屆南方共同市場雙年展首席策展人、2026年美國聖路易斯反公共三年展策展團隊。 

坐下來，你現在也是螢幕的囚徒

2021 年起，李亦凡專注於錄像創作，嘗試以遊戲引擎和 VR 動作捕捉技術操控白色人偶。這讓呈現方式相對純粹，輕盈擺脫實體倉儲的負擔，也更易於各處展演。但這次《鬱卒的平面》中，他久違地製作起實體雕塑裝置。

Raphael 回憶起 2017 年在台灣館看謝德慶《做時間》時，他沉浸其中超過 1 小時。這讓他開始思考：如何讓觀眾留下看完如此長時間的錄像，讓身體真正參與進來？他們決定更大程度地介入空間。在進入普宮 2 樓前長長的樓梯通道轉角，他們放置一部 LED 螢幕，白色人偶透著被手指抹去水珠後的玻璃透明處凝視著外頭，彷彿輕撩著虛實之間那層薄透的玻璃介面。

李亦凡也將錄像中支離破碎的身體雕塑 3D 列印實體化，散置於各展間，乍看像古蹟的斷垣殘壁，與普宮的歷史形成呼應。來訪者可以舒適坐在上面觀看作品，幾處還設有手機充電線，讓每個人都能以自己的方式跟作品互動。Raphael 笑說，「如果這件作品在談『成癮』，這樣的設計讓人更容易對作品上癮了。」

錄像仍是核心，雕塑則是引領觀眾進入錄像世界的媒介。李亦凡說，「這裡本來是座監獄，跟錄像中深夜的氛圍恰好切合；聲音在這有很強的迴盪效果，更有一種人被困在裡面的感覺。」過往幾屆台灣館大多遮掩展場窗戶以控制環境，他們卻選擇將窗戶打開。他解釋，「我想像人們觀看時會有一種有趣的體驗：展場本身相當明亮，但影片內容卻是黑暗、幽微的。」

如果說錄像的介面是螢幕，那影響現實空間感官的介面便是門窗。展場裡，巨型白色塑像側臥，彷彿在滑手機，門框恰好構成手機螢幕的邊框，人一走進去彷彿就成了螢幕影像，虛實在一瞬間倒置；又或那錄像中的白人偶打破第四面牆，直直對著你說話，恍惚間竟真會以為身處某個虛實難分的架空世界，直到透窗而入的自然光線提醒你，你仍身在現實。

你接不接住我的幽默，都有趣

Raphael 回憶起第一次看《鬱卒的平面》試剪，「那天午夜我在家裡臥房，看著看著，突然有一段讓我覺得有點恐怖，就把影片暫停、把燈打開。」他觀察到李亦凡很能玩弄「恐懼感」、打造出自己獨有的氛圍，而很少藝術家專注探索這個領域。

李亦凡喜歡肉體恐怖電影，也玩恐怖、驚悚、暴力類型遊戲，像《惡靈古堡》或《真人快打》。「不過我現在玩遊戲已經變成一種很專業的角度，每次我都會按暫停，看它這個 shader 怎麼做，看它的核心遊戲機制，然後去想如何把這些東西做進作品裡面。」這些遊戲映照出人某一層面的想像和慾望，有時讓玩家被嚇得關掉螢幕，有時又欲罷不能。這次在《鬱卒的平面》他加入了更多「血肉」元素，於是整個「眼球返家」的詭異故事出現更多血淋淋的器官，連 3D 列印雕塑上都是人體組織剖面。

錄像中，李亦凡那白色人偶的化身，夾雜著破碎的中英文，用自嘲的戲謔對白平衡了這點。「就像你在滑手機，看到了什麼可怕的東西，兩秒後卻又是截然不同的事物，非常短暫。我做影片就是在玩這種困惑、迷失方向的感覺。」人偶滔滔說著道理，很像線上教學影片。他大部分的創作技能都是在 YouTube 上自學的。「我很享受有人試圖用很快的節奏教會你東西的感覺，所以我的錄像特別融入了教學氛圍。」

最挑戰的部分，還是他的幽默感大多要透過對白引起共鳴，那建立在語言與文化之上。在現場，台灣觀眾明顯更能抓到笑點。不過當初，Raphael 一直鼓勵他把更多「看不懂的東西」放進去，李亦凡也堅持了一貫「科技宅」的作風，埋下不少非常冷、非常小眾的哏。「我發現有些人會笑、有些沒笑，這很有趣。那些沒笑的，我想也會隱隱有種有哪裡不對的感覺。」

看似荒唐，Raphael 卻觀察到，李亦凡的作品有種百科全書式的視野，那是一種個體面對世界的憂鬱姿態，世上有無限的可能性與詮釋空間，而他的人偶角色正試圖與此共存。「他的對白可以討論到數位影像的哲學問題，也可以談電影、暴力、生命、身體、死亡，全部都在一起。」展名《鬱卒的平面》（Screen Melancholy）是在策劃過程中慢慢浮現的。

最初，他想到手機螢幕引發那數位世代的憂鬱與精神倦怠，再聯想到憂鬱這個詞自 20 世紀起帶有的弗洛伊德精神分析重量；再來，他又想到葡萄牙文的 tela 泛指任何平面，可以是藝術史裡的「畫布」，也可以是數位時代的「螢幕」。詞彙經過不同語境層層翻譯，反而衍生出更多意涵。「這也是我看亦凡作品的方式，有很多層次，你永遠都在錯過一些東西。」

用了 AI，不好意思，對不起啊

錄像中，李亦凡藏了兩顆用到 AI 的鏡頭。他笑說觀眾一眼就能看出來，現在還做不到毫無破綻。片中的白人偶甚至直接對觀眾說：對不起啊。他解釋，「在《鬱卒的平面》中，我透過一些較老的科技，像 1990 年代的動畫技術，去尋找與現在 AI 之間連續的脈絡，反思現在的影像工具到底處在怎樣的狀態。」

他不太用「AI」這個詞，偏好說「深度學習」。對他來說，這不過是科技演進過程中的一個新階段。他對新科技並不排斥，但也直說，「我覺得 AI 滿無聊的。我還是仰賴比較傳統、手工的創作模式，享受慢慢把東西做出來的過程。目前的 AI 比較像是一個尋找正確答案的工具，而不是讓你迷路、讓你跟創作過程一起玩耍的狀態。」

Raphael 想起他策展的 2025 年南方共同市場雙年展，同樣有藝術家使用 AI，當時便有人評論：「這太糟糕了，這會毀了藝術。」他說：「我們現在討論 AI 的方式，讓我想到最早攝影或電影出現時的論戰，現在只是開端。」他無意妖魔化，但也不認為 AI 會讓人人都成為藝術家，關鍵還是在於為什麼使用。他話鋒一轉，「我其實更擔心 AI 在政治操弄上的應用，如何不斷把恐懼、暴力、衝突植入人們的腦袋。」

李亦凡在上一件作品《難忘的形狀》（2023）中，也曾討論過只有軟體和毒品產業，才會把客戶稱為「使用者」。他自嘲：「我有點像是影像生產領域裡毒癮最深的使用者。」日日浸泡其中，讓他對「不純」的地方格外敏感，就像 AI 算力由大公司或政府力量集中控制與審查的發展。「你會開始意識到，這工具背後整個產業複雜的機制，正在影響你的表達方式。」

錄像的最後，白人偶親自教學「如何哭得像一位專家」，流下了 AI 生成的淚滴。但那眼淚是真誠的嗎？李亦凡笑說，現在一段動人的文字，都可能是 Gemini 代筆的，「對觀眾來說，這就是魔術，就是把戲。」某種程度上，他真像美國經典節目《魔術師之終極解碼》裡那個叛逆的蒙面人，先變出把戲，再一步一步把那魔法拆解除魅。

2026「第61屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館 《鬱卒的平面：李亦凡》
展期：2026年5月9日至11月22日
2026年5月09日至9月30日，每週二至週日上午11 時至下午7時
2026年10月1日至11月22日，每週二至週日上午10時至下午6時
週一休館， 5/11、11/16特別開放
地點：義大利威尼斯普里奇歐尼宮邸（Palazzo delle Prigioni, Venice, Italy）
主題網頁：www.taiwaninvenice.org/2026

更多精彩內容，請見 La Vie 2026／6月號《構築卡地亞美學的符碼風景》

_{文｜吳哲夫　攝影｜吳哲夫　圖片提估｜各單位}