Prada基金會的米蘭新展館於2015年5月9日對公眾開放。與米蘭展館活動同步，基金會的威尼斯展館繼續在十八世紀的威尼斯王后宮（Ca' Corner della Regina）設展，並在同一天舉行新展覽。

米蘭展館建築項目由建築師Rem Koolhaas所帶領的OMA團隊構思設計，全面擴展建築的空間類型學，用於展示藝術作品並與公眾共享。新展館採用組合式建築結構，將現有的七座建築與三個全新結構——平台（Podium）、影院（Cinema）與塔樓（Torre）——結合在一起。新展館由始建於1910年代的一座釀酒廠改造而成。 OMA構想的項目同時存在兩種情況：老建築的保護與新建築的創建，兩種建築相互獨立，又在持續的互動中彼此相對。這座建築群位於米蘭南部的拉哥伊薩爾科（Largo Isarco），總佔地面積1.9萬平方米。

Prada基金會創辦於1993年，致力於舉辦現代藝術展覽以及建築、電影和哲學項目，因此而成為解析當代精神的前哨。新展館的空間具有多元性，有助於開發試驗性啟迪項目，在這裡，不同語言與學科既相互獨立，又和諧共存，不斷地啟迪智慧，促進文化發展。這座建築通過靈活手法探索不同的興趣與研究項目，以「文化是一種有效的知識與學習工具」作為基礎理念。 Prada基金會採用開放結構，其項目是基金會不同部門之間理念碰撞的結果。

展覽「連續的經典」（Serial Classic）與「移動的經典」（Portable Classic），將於今年夏季將基金會的兩座展館完美結合在一起。兩場展覽均由OMA設計展品陳列，致力於解析連續主題，展示經典藝術品的複製品，以及文藝復興時期至新古典主義時期的希臘-羅馬雕像的小型複製品。

展覽「連續的經典」於2015年5月9日至8月24日在米蘭舉辦，在「平台」建築中佔地兩層。 「連續的經典」重點展示古典雕塑，探索羅馬文化中原創與模仿的矛盾關係，以及羅馬文化對複製品傳播行為的提倡——以此作為對希臘藝術的致敬。我們傾向於將「經典」的概念與「唯一性」聯繫起來，但在羅馬共和國晚期以及整個帝國時代，優秀古典藝術作品的複制卻比西方藝術史上的任何其他時代都更為重要。此次展覽將展出70多件藝術品，對已丟失的原創作品及其眾多複製品進行深入分析，以《擲鐵餅者》（Discobolus）和《蹲伏的維納斯》（Crouching Venus）這兩個著名系列為代表。另兩處重要展示空間用於展示經典青銅與大理石作品的材質與色彩。例如，通過兩個近期完成的石膏模型展示《卡塞爾•阿波羅》（Kassel Apollo），再現已丟失的希臘原作的青銅表面以及羅馬大理石複製品的色彩。另一部分展廳展示了製造複製品採用的技術與方法，展示兩個重要階段，即石膏模型的製造以及新大理石塊的比例轉化與測量。展覽還包括兩個著名作品系列，即以希臘伊瑞克提翁神殿為原型創作的《佩涅諾佩》（Penelope）和《卡婭第德》（Caryatides）。

「移動的經典」展覽於2015年5月9日至9月13日在威尼斯舉行。 「移動的經典」展覽探索了經典雕塑縮小複製品的起源與功能，在威尼斯王后宮一樓和二樓展示了80多件藝術品。古代羅馬和現代歐洲都湧現出一系列優秀雕塑作品，被公認為特定主題領域內無可爭議的高峰時期。這些作品聲名遠播，由於幾乎不可能獲得作品真跡，知識淵博的受眾往往對其複製品——包括小型複製品倍加推崇。 《法爾涅斯•赫鳩力士》（Farnese Hercules）就是一個例子，這部高317厘米的石膏模型與一系列小型複製品一起展示，這些複製品分別採用大理石、青銅和陶瓦製造，高度在15至130厘米之間。

部分經典小型代表作與文藝復興時期的複製品一起展示，包括《馬西亞斯》（Marsyas / Ignudo della paura）和《蹲伏的維納斯》。另一處展廳用於展示1500年代以來的重要藝術藏品。展覽還包括洛倫佐•洛托（Lorenzo Lotto）、丁托列托（Tintoretto）與聖貝納迪諾•路西尼奧（Bernardino Licinio）的精選繪畫作品，這些作品描繪了來自畫家私人收藏的經典雕塑與石膏模型。從著名的《貝爾維德軀幹》（Belvedere Torso）到《拉奧孔》（Laocoön），展覽還展示了文藝復興時期的藝術家如何運用小型複製品表現對經典原作遺失部分的無盡猜想。

基金會米蘭展館舉辦了三個不同的展覽項目，將Prada收藏（Collezione Prada）作為研究和調查工具。南方畫廊（Sud gallery）和位於建築最西側的大型倉庫Deposito的一部分用於舉辦名為「介紹」（An Introduction）的展覽，從2015年5月9日至2016年1月10日，展示70多件作品。對於這些擁有卓越的私人和公共地位的作品，展覽表現了大眾對它們的研究與熱愛，探索了促成系列作品和基金會誕生背後的好奇心、衝動與渴望。從新達達主義到極簡主義，展覽以1970年代的藝術界為起點，通過皮諾•帕斯卡里（Pino Pascali）和愛德華•奇諾茲（Edward Kienholz）的作品，展覽表現了人們對世俗批判型藝術的熱愛。此外還展示了15世紀末的書房（studiolo），象徵著知識在歷史長河中的延續。其中的一間畫廊展示了多位藝術家的作品，展現個人觀點與激情如何轉化為作品系列，這些作品的靈感來自現代時期的多元藝術和文化興趣。展覽以一系列「藝術家汽車」結尾，旨在探索現實生活與藝術家的個人和藝術貢獻之間錯綜複雜的聯繫，以及基金會活動所帶來的更廣闊的視野。

展覽「部分」（In Part）在諾德畫廊（Nord gallery）舉行，該畫廊前身是一座工業建築，是原有建築群的一部分。展覽以精選主題作品為重點，探索了盧齊歐•封塔納（Lucio Fontana）和皮諾•帕斯卡利（Pino Pascali）的雕塑作品以及約翰•伯德薩瑞（John Baldessari）、大衛•霍克尼（David Hockney）、弗朗西斯科•維佐裡（Francesco Vezzoli）的作品所表現的「破碎的身體」，利用特寫鏡頭表現威廉•科普利（William Copley）、米開朗基羅（Michelangelo Pistoletto）和多梅尼科•諾爾（Domenico Gnoli）的畫作，利恩•福克斯（Llyn Foulkes）的拼接與損壞作品，伊夫•克萊因（Yves Klein）的局部作品輪廓，以及弗朗西斯•畢卡比亞（Francis Picabia）作品中的重疊人物。 「提喻法」是這些作品的共同點，即利用局部代表缺席的整體。借自國際博物館和私人收藏的查爾斯•阿特拉斯（Charles Atlas）、布魯斯•勞曼（Bruce Nauman）、羅伯特•勞森伯格（Robert Rauschenberg）、曼•雷（Man Ray）和里查德•薩拉（Richard Serra）作品以及部分從未公開展示過的作品，進一步探索了局部與整體之間的關係。

西斯特納（Cisterna）是一座早已存在的建築，由三座相鄰的垂直結構組成，基金會在其中舉辦了「三聯」（Trittico）展覽。 「三聯」展覽由思想理事會籌辦，循環展示來自作品系列的三組作品，共同創造出互相參考、理念近似和突出重點的效果。 「三聯」展覽的第一批精選三部作品均採用極簡幾何主義，將物體和自然元素與立方體形狀結合在一起。

影院部分則舉辦了《羅曼•波蘭斯基：我的靈感之源》（Roman Polanski: My Inspirations）項目。這部紀錄片由羅曼•波蘭斯基為Prada基金會構思，由勞倫特•博澤瑞（Laurent Bouzerau）執導。影片分析了對波蘭斯基影響最大的電影作品，揭示波蘭斯基電影作品背後的靈感源泉。 2015年5月22日至7月25日期間，每週五至週六專門舉辦的電影節活動則將放映這六部影片以及波蘭斯基創作的另外15部影片。

影院前廳展示盧西奧•豐塔納的歷史性作品。 《巴塔利亞》（Battaglia）是一個螢光彩繪陶質雕帶，由藝術家在1948年為米蘭阿萊基諾（Arlecchino）影院創造，由建築師羅伯特•門尼（Roberto Menghi）和馬里奧•瑞契尼（Mario Richini）設計。它象徵著米蘭在當時的藝術與文化重生，這種重生以戰後如火如荼的重建工作為標誌。豐塔納試驗性地採用了陶瓷材質及其閃光效果，通過這部作品探索雕塑作品的第四維，預示了後來的「空間主義」。

影院地下室展示托馬斯•迪曼德（Thomas Demand）的永久裝置作品《怪誕的過程》（Processo grottesco，2006-07），該作品曾於2007年在威尼斯首次亮相。通過《怪誕的過程》，公眾可以探索迪曼德的著名攝影《洞穴》（Grotto）誕生之前的不同階段。這座裝置作品展示了作為圖像資料而收集的視覺素材（名信片、書籍、旅遊手冊、照片與目錄），用於詳細說明最終作品的由來。一座重達36噸的紙板模型由90萬個部分組成，真實再現了馬略卡島（Majorca）上一座德拉科岩洞（Cuevas del Drach）的所有細節。在這部作品中，迪曼德實現了重構形狀與真實視界之間的《短路》，通過相機的中性視角表現對圖像的個人詮釋。

位於建築群中心的「鬼屋」（Haunted House）是一座四層建築，這處偏僻空間展示了羅伯特•戈伯爾（Robert Gober）創作的永久裝置作品以及路易斯•布爾茹瓦（Louise Bourgeois）的兩部作品。樓上則展示了戈伯爾的作品，戈伯爾的藝術致力於探索性別、關係、自然、政治與宗教。

這位美國藝術家在不同房間內將新裝置與已有作品結合在一起，將物體和雕塑與空間干預相結合。戈伯爾的作品追溯了人類與童年以及身體部位的聯繫，與二樓展示的路易斯•布爾茹瓦的《服裝》（Cell，1996）和《單身三》（Single III，1996）相呼應。

2015年5月起，由神經兒科醫生吉安尼塔•奧提利婭•拉提斯（Giannetta Ottilia Latis）為兒童研究院（Accademia dei Bambini）籌備的教育項目將與米蘭新展館的活動同期舉行。活動空間的設計由凡爾塞國立高等建築學院（École Nationale Supérieure d'Architecture de Versailles）的18位學生合作完成，由教授塞德里克•裡伯特和伊萊亞斯•古諾恩（Elias Guenoun ）協調指導。兒童研究院服務於四歲至十歲兒童，是舉行研討會和活動的理想地點，這些活動並不一定與基金會項目存在關聯，致力於促進成人與兒童之間的對話，為兒童提供多種創造與學習體驗。研究院提供了靈活的多功能平台，將六種不同活動場所與空間配置結合在一起，包括：健身房、桌子、工作室、博物館、臥室和劇院。

在米蘭新展館開館之際，由安德里亞•索羅明斯基（Andreas Slominski）創作的現代藝術干預作品《作為自然精神的書籍的誕生》（Die Geburt des Buches aus dem Geiste der Natur）也向公眾展出。在毗鄰兒童研究院的房間內，這位德國藝術家創造出裝置作品，通過多處暗示表現這處空間的未來目的，即成為基金會圖書館。藝術干預作品包括雕塑《天空》（Himmel）與《大地》（Erde），建築工地常見的翻倒的架子和移動衛生間，以及一組16幅繪畫。

由美國電影導演韋斯•安德森（Wes Anderson）設計的光明酒吧（The Bar Luce）位於新展館入口處，營造出典型的米蘭咖啡館氛圍。酒吧的天花板與牆壁裝飾象徵著米蘭地標建築伊曼紐爾二世拱廊（Galleria Vittorio Emanuele）的縮影；福米加家具、椅子和水磨石地面則向五六十年代的意大利電影致敬，特別是米蘭電影：維多利亞•迪斯卡（Vittorio De Sica） 的《米蘭奇蹟》（Miracle in Milan）（1951） 和盧奇諾•維斯康提（Luchino Visconti）的《羅科和他的兄弟們》（Rocco and His Brothers）（1960）。雖然光明酒吧的設計靈感來自電影，但安德森表示他的意圖是「設計出實際生活中的空間而非佈景——但也可能是創作電影劇本的好地方」。

圖片資料提供 / PRADA

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？