深度專訪藝術家奧拉弗．埃利亞松Olafur Eliasson：世界沒有理所當然，唯有展開你的好奇心

我們是否對一切太習以為常？隨著《你的好奇旅程》（Your curious journey）巡展於2025年6月底來到臺北市立美術館，Olafur Eliasson（奧拉弗．埃利亞松）這位以光影等自然元素探索感官經驗的藝術家，從工作日常、青年街舞歲月、喜愛的音樂到創作思辨與對環境的關懷，與我們分享他那顆永不停歇的好奇心。

「可以說，我一起床走沒幾步路就到工作室了。」Olafur Eliasson如此形容他一天的開始。孩子長大後，他遷離了丹麥的家，改住在柏林工作室附近。自2008年起，他改造了一幢位於城市東北Prenzlauer Berg區的19世紀啤酒廠——在仕紳化之前，占屋運動在此盛行，這一帶曾是龐克、銳舞、嬉皮等反主流文化據點，如今則搖身變為新興文青集散地。5,000平方公尺的廠房空間，大到足以容納下約100名團隊成員，以及模擬自然界彩虹、水流、霧氣與各種光影效果的大型裝置實驗。

為發展來到柏林前，Olafur出生於丹麥哥本哈根。他的父母來自冰島，為了謀生而移居於此。他的父親是漁民的廚師，也是位藝術家；母親則是裁縫師，來自11世紀就存在的古老漁村。4歲時，父母分開了，他開始往返兩國生活。童年的他經常與爸爸在冰島廣袤的風景中徒步、寫生，或航行在極地狂野的海上搖曳；有時，他在祖父母家，眺望對岸半島的斯奈山冰蓋，並著迷於魔幻的暮色。曾經，成為藝術家的念頭單純是渴望父親的關注，「也許我需要認可。」他坦言。後來他確實享受著創作，15歲前後辦了人生第一次畫展，隨後轉身成為霹靂舞者，組了3人舞團Harlem Gun Crew，一路拿下1984年斯堪地那維亞霹靂舞錦標賽冠軍。身體的經驗與大自然，日後成為他的創作母題。

一路走來，他似乎對一切保持開放的「好奇」，談到這次個展正以此為名，為何這件事重要呢？ 「有些領域我知道自己不懂，但問題是，還有太多事我都不知道自己不懂。」他認為，人們習慣把事情視為理所當然，以為自己看世界的方式便是理性，卻忘了實際放開身體感官去擁抱世界。

打開Olafur創作的一天

有時Olafur在夢中就開始工作了，醒來後便延續夢境的思緒。「早上比較有創造力，我可以更好地 感受、預判我做出的創作選擇。」Olafur分享，通常午餐前，他會投入創意、實驗性的思考，至於 材質與不同顏色的考量、這條線該垂直還是水平⋯⋯，「這些不算創意決策，但藝術的力道就在於 理解這些形式選擇，會對世界產生什麼影響。」他一週3天與員工共進午餐，這是與不同團隊成員 碰面、交流的機會。如今，他們的SOE Kitchen甚至發展為實驗場域，連艾未未、NOMA主廚都曾來訪。「我覺得烹飪就像社交的黏著劑，讓團隊成員、食物和土地之間產生美好的連結。」而午餐後精神集中力鬆散下來，他便多做些行政或實際動手的工作；每週3∼4天的傍晚，他也持續進修心理學、哲學和環境科學的課程、工作坊，避免自己陷入思考盲區。

再忙碌，Olafur都會想辦法騰出自己的「園圃空間」，一方無關金錢委託與創作死線的靈感苗園，「即便只有幾分鐘，我每天都會在這空出時間，思考可能發展的藝術靈感。」如同他正在工作室一隅，用各色濾鏡、偏光鏡進行光的實驗，還不確定能否成為作品。他說，在人運用腦袋思考前先有了感覺，在此之前存在著某種潛意識中的直覺，而我們的身體早已有了最原始的反應。

他詩意地形容，「通常創造力的源頭不在工作室裡，而是在世界的某個角落，一種與外界連結的感覺。有時，我可以感受到地板下、房子地基下的星球在旋轉，如果我逆著時針走，就可讓時間慢下來，順著走則快轉了時間。」不過Olafur好像時刻想著創作，算是個工作狂嗎？他略帶無奈地說，世上許多職業是工作時間到了便回家、度假就是放鬆，「但我度假回來，人們會問：你有靈感了嗎？你看很多展覽嗎？你有新作品的想法嗎？」自然，我們也問他有沒有想到台北的展。「我確實會想這些事情，我別無選擇。這意味我根本不算在『工作』，因為我在工作室內外所做的事情並沒有分別。這是做藝術家的特權，也是負擔。」

你還跳舞嗎？你在聽什麼音樂？

從《動作顯微鏡》（Movement microscope，2011）錄像中能一窺工作室的日常，許多舞者也假扮工作人員混入其中，為尋常的規律注入變奏。問起他現在還常跳舞嗎？他笑說當然，自己仍有一些好舞步。他有時會在社群媒體上滑過數百個舞蹈與動作影片，「很有趣，我能在身體裡感受到一股能量，好像也被他們鼓勵去跳舞。」跳舞令他認識了身體。他坦言自己從小不擅長足球等運動，直到青春期的15歲，一次在街上撞見有人跳霹靂舞、機械舞，「突然一切都改變了，這是個頓悟。那一刻開始，我像機器人一樣移動，機械式地走到車站，差點錯過火車。」他笑說自己一定像個怪人，連續3個月的模仿令媽媽都受不了。「這就是一種藝術形式，我透過藝術、透過文化表達自己。」他解釋，後來投入藝術家生涯並非轉換跑道，舞蹈放大了他的感官，讓他意識到身體的速度與時間感、自身與周遭的空間關係，將一切都聯繫在了一起。

那段跳舞、在街頭塗鴉的日子，也令他愛上代表反抗精神的嘻哈樂。「嘻哈樂很直接表達情感。」Olafur說。聽什麼取決於心情，電子樂則創造出令他安放情緒的空間，現在柏林豐富的音樂場景正「餵食」著他的靈感，令他樂在其中。他是電子樂先鋒Richie Hawtin的忠實粉絲；他與欣賞的英國電音鬼才Jamie xx一同參與當代芭蕾舞《Tree of Codes》（2015）的製作；因藝術收藏，他認識了活躍柏林的韓國電音DJ Peggy Gou，不僅為她2024年的單曲〈1+1=11〉執導MV，還在片中跳上一舞。「播放音樂時，我感覺自己被音樂所傾聽。」他認為音樂深具包容性，承接並映照出他日常中忽視、未滿足的那些情緒與需求，就像鏡子一樣。所有形式的藝術正也是如此。

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有趣的是，Olafur的作品較少直接應用音樂和聲音本身，「我更想了解聲波如何運作，以及如何改變我們對世界的感受。」他稱之為「心理聲學」，如同在2024年紐約Tanya Bonakdar藝廊個展《Your psychoacoustic light ensemble》中，他受到克拉尼沙粒圖形實驗的啟發，將音波轉化為光的視覺印象，塑造出柔和的音景，與僵固的建築空間形成對照。

用藝術拆解感官，以體驗重探自然

舞蹈也令Olafur更細緻地與自然對話。1990年代的早期作品中，他已大量汲取自然為靈感。他反覆拆解人的感官機制，如同他著名的〈美〉（Beauty，1993），作品總留下人為設計的線索，讓觀眾沉浸之餘，也能反思體驗的製造過程。過去，空間更多是承載他想法的容器，然而在Bruno Latour、Jane Bennett和Timothy Morton等思想家的啟發下，令他反思空間乃至大自然本身並非被動角色。他解釋：「它們會主動影響空間中的活動，改變你的行為模式、你與環境或他人的互動方式。環境本身也是整個行動者網絡的參與者之一。」

Olafur點出，一般人習慣將文化與自然視為對立面，認為文化是人為，自然則是原始未開發。可如今，要找到完全不受人類影響的純粹自然幾乎不可能。他舉例：「我們對山的理解，那理解本身就是文化的詮釋，對吧？」這正是女性主義暨環境哲學家Donna Haraway所說的「自然文化」（Natureculture）概念。他進一步指出，人類數百年來為了利益不斷開發有限資源、犧牲原住民族，才「發現」自然是如此脆弱。如今冰川持續融化，亞馬遜雨林大片消失，即使人類現在停止破壞也無法阻止這態勢了。「我們已經跨越了自然的臨界點。」創作的轉捩點發生在2015年，Olafur在巴黎COP21氣候峰會展出《Ice Watch》系列第2部作品。這是他首次精確計算出，將12塊格陵蘭冰川運送到巴黎的碳足跡。那時起，團隊開始更有意識地審視藝術創作對環境的衝擊：從材料使用、展覽製作到作品運輸，整個流程都成了不斷反思的課題。

給台灣與未來世代的備忘錄

藝術激發人的情感。Olafur觀察到，許多人可能感到被社會邊緣化，覺得自己根本不重要，於是對外界漠不關心。「我們正身處一個變化速度快到難以理解的世界。」他坦言，面對資訊爆炸的過度刺激，自己也常感到麻木，這其實是一種自我保護。「放下防備心，不再保護自己，確實讓人更脆弱易傷，但我們也因此看見更多、感受更為深刻，對周圍事物更加敏感，甚至開始注意到平常容易忽視的那些溫柔、細微之處。」2024年，他在倫敦、首爾、柏林、紐約4城展開《Lifeworld》公共藝術計畫，拍攝各城市實景，再將畫面扭曲並模糊，轉化為柔和朦朧的抽象影像，取代公共空間螢幕上那些刺激感官、人們太過熟悉的大型廣告奇觀。他希望令人們放緩腳步，重新注意到自己與周遭環境。

我們也不免討論到AI潮流，Olafur說，他們很早便聘請AI專家，但AI的發展遠比想像中要快，甚至已滲入他們的工作流程中。不過，他強調自己還未創作所謂AI藝術。「我們對AI很審慎，不想不假思索就使用可能對環境有害的技術。」尤其AI是相當耗費電能的技術。「世上大部分晶片都來自你們國家。」談到此，他想藉機向台灣讀者與未來世代提問：當AI接管60%、80%的勞動力時會發生什麼？氣候危機同樣影響深遠，我們該怎麼做？「我相信會有解方，但如果我們都不談這些問題，就永遠不會有行動與答案。」

Olafur要對抗麻木。他引述哲學家Alva Noë的概念，認為人們並非被動接收體驗的消費者，體驗需要人們親身參與其中才會真正發生。「這也表示如果付出努力， 我們可以改變現實世界。」他談到，台灣地緣靠近中國，卻擁有自由、民主、同性婚姻合法化，是了不起的成就。然而，許多人以為這些是既定事實，歐洲人更是如此；這態度也反映在人們對氣候變遷的視而不見。「如同Bruno Latour《著陸何處》所說，看看我們腳下的東西。」他總結：「不要把事情視為理所當然，那是失去它們的第一步。」永保敏感的好奇心，這很不容易。

《奧拉弗．埃利亞松：你的好奇旅程》

展期｜2025.06.21 – 2025.09.21

地點｜臺北市立美術館 一樓 1A、1B 展覽室

_{文｜吳哲夫　口譯｜錢佳緯
攝影｜登曼波　攝影助理｜郭治緯　燈光助理｜李晉捷
圖片提供｜各單位}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2025/7月號《Olafur Eliasson藝術特輯》}

草間彌生於2026年8月14日，在東京都內的醫院安詳辭世，享耆壽97歲。草間彌生基金會發布聲明表示：「草間彌生將一生奉獻給藝術創作，並涉獵行動藝術、小說、詩歌等多元領域，作為前衛藝術家在國際舞台上持續創作與活動。直到生命最後一刻，她仍未放下畫筆，貫徹『以愛拯救世界』的信念，走過了97年的人生。」本文摘自《La Vie》2009年獨家專訪，帶你回顧「圓點女王」的創作人生。

草間彌生的藝術生命可謂是普普藝術的發展史。在她六十多年的藝術創作中，她是普普藝術的倡導先驅，也是今日對普普主義實踐最徹底的世界前衛藝術家。她和村上隆、奈良美智並稱為日本三大當代藝術家，而草間彌生對於藝術和生活的跨界，卻比前二者都早得多，範圍也更廣得多，甚至被稱為是東方的Andy Warhol。透過本篇La Vie專訪，帶你探究草間彌生到底走得有多前面？

草間彌生，她用鋪天蓋地的圓點、視覺強烈的鮮豔色彩形成她獨特的「草間流藝術」。她擁有許多稱號──圓點女王、普普藝術先驅、世界的前衛藝術家、日本現存最偉大的藝術家⋯⋯等等，但在這些稱謂之下，她卻說自己只是一個「精神症藝術家」（obsessive artist）。

圓點的原點 

圓點從何而來？意義又是什麼？對草間略有熟悉的人都知道她是因為患有神經性視聽障礙，這個疾病使她看到的世界仿佛隔著一層斑點狀的網。但事實上導致她患有這疾病的原因是「童年的受虐」。

草間曾經這樣描述她的母親：「她是個很嚴厲、跋扈的母親，我在一個不快樂的家庭環境哩，開始我的藝術創作，我的童年及青少年時期都在人間地獄度過。」

草間有個頻繁尋花問柳的父親，當時母親曾經差遣不到十歲的草間一個人提著燈籠，跟蹤父親到煙花地，並親眼看見父親偷歡。之後被父親發現的她不但被嚴厲地對待，回家後也得不到母親的安慰。童年的草間曾經試圖跳火車軌，但幸好被氣流反彈回來，挽救了一命。此後的草間不斷的埋首繪畫以發洩心中的感情，但是被母親看到後卻只會遭到更歇斯底里的責打對待。

圓點女王的誕生

草間彌生於1957年移居美國，大部份時間都在紐約市創作，並於1962年和另一位世界的普普前衛藝術家Andy Warhol 共同策展，但究竟草間彌生被定位為普普藝術先驅的原因是什麼？也許我們得先從普普藝術的定義說起。「Pop Art普普藝術」一詞是由倫敦的批評家Lawrence Alloway所創，用來統稱具大眾吸引力、可大量複製印刷的商業藝術。因此，連續重複的圖像、濃烈的色彩畫面，就成為普普藝術發展的基本元素。圓點的創作，雖然一開始對草間彌生來說是神經性視聽障礙的一種困擾抒發，但隨著時間的拉長，圓點開始是一種存在的狀態，草間開始為她的圓點賦予意義。草間對於圓點有這樣的解釋：「紅色、綠色或是黃色的圓點可以是地球、太陽、星星的象徵，單獨的圓點是不存在的，點與點可以形成一個網，連續性產生後，無限延伸的空間也於焉誕生。」

1966年草間彌生發表名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden，又名自戀花園）的戶外裝置藝術作品，現場有1500個金色的鏡球，但內部是由塑膠所製成。並立牌告示一個金球售價美金2元，可任意由參訪者購買。她作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，在六零年代的當時引起不小的爭議。

藝術能不能夠被購買？藝術與商業的界定在哪？又或許根本不需要界定？草間彌生，這個在1966年就大膽提出商業╳藝術這個概念的藝術家對於今天插畫大量與商業合作的想法是什麼？插畫是一種平民的affordable art，更是生活晉身美學殿堂的最佳路徑；草間彌生──世界的普普藝術倡導先驅，這個在2009年透過與日本手機品牌KDDI合作，將藝術跨界提升為設計的草間彌生、重複不間斷的彩色圓點pattern大量複製在各種物件的草間彌生，她的創作歷程見證了普普藝術與生活交織的過程，La Vie曾專訪這圓點女王，帶領您直接從普普藝術的最高峰──草間彌生的視野看今日新普普語言的未來趨勢、藝術與生活的交界極限以及「插畫」與生活極大值的可能。

La Vie：您認為藝術、設計、插畫、商業的分界？ 

草間彌生：我認為商業主義和藝術現在是互相支持依存的，藝術的自然精神和人們對商業精神的熱愛，這兩者的結合讓這個世界極其有趣。

La Vie：您在1966年名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden）的作品，以1500個金色鏡球（內部是塑膠製）裝置組成，放在Italian Pavilion戶外展場上，並立牌告示一個金球價格美金2元。當時您作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，引起了不少的爭議。您可以跟我們談談這樣的觀點嗎？

草間彌生：在不是被Biennale美術展正式受邀的情況下，我展示了1,500個閃亮的鏡球在一個空蕩蕩的Venice Bienale草坪上，一些參訪者的姿態和臉孔反射在這些鏡球的表面上，造成一個極棒的裝置藝術即興演出，在Bienale之外偷偷進行。當我開始對這些參訪者以兩美金的價格販賣這些鏡球時，卻被Biennale的管理者阻止，我答應了他們的要求，但我相信我透過販賣我藝術作品中的圓點，在藝術世界掀起了一個正面的浪潮。

La Vie：您喜歡您的作品被商品化嗎？又每個商業合作您參與的深入程度？ 

草間彌生：我在KDDI這次的商業活動中參與製作一隻名為「RinRin」的小狗以及可以在世界和其他地區旅遊使用的波卡圓點圖案的提袋。他們（KDDI）的行銷策略是引用藝術的構思在手機上，一個商業產品，而這樣的點子成功了，因為它有明顯而廣大的迴響。

La Vie：大眾藝術現在已經是動畫、漫畫、插畫，都已稱為藝術的時代，您預見未來藝術的路該如何走？

草間彌生：藝術的歷史和它本身的存在，由於我們的社會和世界的改變和發展，已經經歷徹底的根本質變。我相信每個單件藝術作品的背後都有一個訊息可以強大我們的思想還有當代社會，同時也反映藝術家接觸生活的方式。我確信藝術在未來將更強烈的茁壯並挑戰這個背景。

La Vie：您的下一步打算做什麼讓人吃驚的事？

草間彌生：我有滿腔的熱誠去創造充滿我的藝術哲學的未來。我已經發展我的藝術為多樣化的創作類型，例如油畫、肢體表演、我個人製作的電影以及寫詩和已經印刷的大量小說。我同樣也創作公共藝術，包括一些現在裝置在許多地方的合作作品，例如公園還有其他戶外區域。

La Vie：您曾經說過「安迪的複製藝術及他創新的點子都是受到我藝術的影響。我是安迪的先驅」。對您與他之間的藝術影響能告訴我們更多嗎？

草間彌生：透過我在紐約的活動，以及我的藝術創作呈現，我認為我為美國和世界其他國家的新藝術活動引領者帶來深遠的影響。我記得安迪告訴過我，他透過我的想法得到極其大的啟發。

La Vie：圓點的意義對您來說是什麼？又如果您的世界有天沒有了圓點，您會怎麼樣？

草間彌生：週而復始的圓點來自於我童年經驗的錯覺幻想。我已經將我重複的形象與我的每個作品結合，我相信我的藝術在藝術歷史的發展上有相當的貢獻。

La Vie：有人尊崇您為亞洲普普教主、日本現存最偉大的藝術家，您自己怎麼看待這樣的稱呼？

草間彌生：Mr. Tamaki Saito（齋藤環)，他對藝術歷史和發展的貢獻，讓他目前在日本被尊稱為最前瞻的評論家。在他關於藝術歷史的書籍著作中，他提到草間彌生在國際間享譽最高的盛讚，因為她超越目前所有當代日本藝術家的藝術哲學，以及她在歷史中是最偉大、永遠最前衛的藝術家。

我曾被給予一些稱謂，例如「藝術女王」、「藝術史上的先鋒」、「世界藝術歷史的重要表現者」，在這之間，我的願望是不管如何，探索更遠的未來可能性。

文｜裴惟信、圖片提供｜Yayori Kusama Studio

如果有天電腦病毒給你一把鑰匙，通向重要之人的雲端祕密，這時你會怎麼做？陳芯宜導演改編吳明益《苦雨之地》短篇小說〈雲在兩千米〉為同名 VR 作品，在北師美術館展覽現場，我們隨著她走進一場追尋雲豹的夢，也是一場關於創作的夢。

➣本文選自La Vie 2026／8月號《通往異界》，更多精彩內容請點此

這是陳芯宜首次改編他人的作品。她早已是吳明益的書迷，曾向公視提案將《睡眠的航線》改編為影劇；完成《無法離開的人》（2022）後，時任公視製作人李淑屏帶著《雲在兩千米》企劃找上她，她便接了下來。「我就一直讀、一直讀，等到好像把它吃進去再吐出來，光吃進去就花了大概半年多的時間。」她坦言拆解文本的過程很痛苦，直到隔年 6 月左右才真正想清楚該如何取捨。也因為多年累積下來的創作經驗，才讓她有信心抓住原著精髓，找到切入點，說出自己想說的故事。

「吳明益作品的時空交疊非常複雜，帶有很多夢的元素。」陳芯宜是多夢的人，夢境元素也經常出現在她的作品之中，「有很多是相通的，比如說對時間、對時空的感受—不是只有現在這個時間點而已，過去、現在、未來，有一些東西是相連的。」雖不易改編，卻恰好貼合 VR 虛實邊界曖昧的特性。如同貫穿整部《苦雨之地》的科技災禍「雲端裂縫」，設想近未來出現一種電腦病毒，能破解個人資訊，將雲端硬碟的「鑰匙」交到被選中之人手中；這也與〈雲在兩千米〉裡現實與夢境的臆想、魯凱族神話，以及虛構短篇層層套疊的結構相互呼應。我們也隨著莫子儀飾演的「關」攀入雲靄山林間，追尋亡妻與雲豹身影的夢——雲豹究竟存不存在？

從福島災區回看台灣山林

或許早在劇情長片《流浪神狗人》（2007）走進東部的台東山林，或隨紀錄片《山靈》（2014）、《行者》（2015）見證創作者與自然的對話，陳芯宜早已不自覺帶有一種對大自然的情感。「我本身也是比較敏感的人，會感受到山、樹、植物所帶來一些頻率相通的東西。但有感覺是一回事，當你碰到那個很大的災難，你才會⋯⋯」她回憶拍攝《大帳篷－想像力的避難所》（2018）時，跟著「海筆子劇團」日本帳篷劇導演櫻井大造回到 311 震災福島災區巡演，看見罐頭工廠的大型 Logo 橫亙在路中央，還有一條街一邊全毀、一邊如舊，彷彿海嘯從未發生過。《雲在兩千米》中「雲端裂縫」向下如階梯般延伸的記憶宮殿，便結合了她在廢墟中所見植物、青苔滋長的意象。「我的作品裡很常有廢墟元素，那像是大自然把人類的痕跡給慢慢『吃』回去，我很喜歡這種感覺。」

那衝擊的景象，也令陳芯宜在 2014 年開始動筆創作一部關於人與自然的作品—目前正在剪輯的劇情長片《樹人》。她說，《樹人》與《雲在兩千米》近似於一張唱片的 A 面與 B 面，是在講述一個男生聽得到樹傳遞的訊息。她拜訪過樹木醫詹鳳春，「我有一次問老師，為什麼這棵樹上總是有鳥、那棵樹卻沒有？她就回答說：它的性格喜歡有鳥住在身上。這有點逗趣，但你會發現每一棵樹跟人一樣都有個性。有時老師也會接收到樹在跟她說：『你看我很美吧』。」

《雲在兩千米》是另一種不同於電影實拍的挑戰。要在 VR 中復現台灣生態並不容易，CG 資料庫裡沒有台灣樹種，而帶著更複雜的 VR 器材走上 7 天 6 夜往返北大武山大小鬼湖實拍，在現有能力的資金下，幾乎是不可能的任務。團隊因此採用很新的 3DGS（3D Gaussian Splatting）技術，陳芯宜與夥伴分頭進山，把不同樹種一棵一棵的細微姿態掃描起來，再匯入遊戲引擎， 拼湊出完整的台灣高山林相。這是個大工程，她解釋，VR 有更大一部分心力是放在後期調校。「這過程比較像是慢慢捏塑出一座雕塑。」這也更利於打造虛實難辨的魔幻體感，如關遭受變故衝擊的瞬間，整個西門町的人突然間都不見了、世界灰暗下來；又如在雲端空間裡紙稿飄落，或有一幕關一直在跑、卻怎樣也過不去；當關與妻筆下的阿豹對峙時，山景更呈現出燃燒、破碎一般的虛幻效果。

在紀錄片中遇見他人、豐富自己

「我應該是迷惘很多的人。」陳芯宜說她一路走來不是很勵志。她大學念輔仁大學大傳系，大二時開始對廣告組的內容與體制內的學習沒了興趣。那時，唯一的弟弟也罹患血癌過世了，她憤懣且絕望，生活陷入混沌。後來經同學引介，她面試進黃明川導演的工作室實習，跟拍了不少藝術家紀錄片，也接觸到許多口述歷史，包括白色恐怖相關的題材。一度，她想去國外念聲音設計， 但一門課中，一次田野調查弱勢團體平安居的過程，讓她留了下來，「作業是做完了，可是光是一次訪問，好像沒有辦法真的了解他們的人生。」那時，一位 7、80 歲的爺爺在龍泉街泡沫紅茶店前，經常用英文寫日記體般的奇幻文字，一段寫到：「我今天去淡水找我的馬，我的馬帶我去那裡去他的朋友，是一隻羊。」帶著夢一般的氣息，他成了她長片首作《我叫阿銘啦》（2001） 的角色原型。

陳芯宜拿到短片輔導金，順利拍完作品也拿了獎，卻陷入「一種不知道怎麼樣做第二部創作的狀態」。那時台灣電影環境正處在最谷底，她回頭去拍紀錄片，也自問起堅持創作電影的意義是什麼？後來，陳芯宜花了 10 年拍攝《行者》（2015），記錄林麗珍與人、與自然的對話。她回想起 2000 年在國家劇院觀賞《花神祭》，結尾〈心經〉的聲音一出來，「我整個哭、一直哭，停不下來，是一種你沒辦法解釋的東西。人生就是有幾個時刻會被打到，你也不知道為什麼。」她補充，「你看她怎麼創作，同樣在資源受限的狀況下，她對於創作的初心一直持續都在。」那給她無形的力量，才有辦法再回來創作自己的故事。

「都是我遇到的人有趣，我自己不一定那麼豐富，是紀錄片讓我遇到很多人，豐富了我的人生。」那最近還拍紀錄片嗎？陳芯宜說暫時沒了。「好像這些人帶給我的東西已經豐富到我做不完了。他們在我未來的創作中還會存在，不是不再拍紀錄片了，而是那些養分暫時足夠，變成一片很豐富的土壤，讓我可以在上面拍想要的東西。」

在虛擬經驗中書寫死亡紀事

「跟這些身體工作者相處那麼久，你也會開始想說我的身體是什麼。」拍攝《行者》、《大帳篷－想像力的避難所》的這些年，陳芯宜意識到包括自己，身邊的女性很少談論甚至不了解自己的身體經驗，於是在紀錄片《尋找乳房》（2017）中，採訪了 30∼40 位女性。後來，電視連續劇《四樓的天堂》（2021）裡黃秋生飾演的推拿師天意，原型更是揉合了林麗珍、櫻井大造的影子。

VR 這發展中的新媒材也關乎身體。陳芯宜解釋，VR 某種程度上是電影敘事與劇場空間的結合。「觀眾知道自己正在看 VR，如果身體感沒有被好好地放置或設計，很容易出戲。」《無法離開的人》中，她進一步探索媒材極限，將歷史記憶的震撼召喚至觀眾眼前。而在做《雲在兩千米》時，「我們做了非常多技術測試，用了不只一種掃描技術，過程中我很常問一個問題：掃下來的角色，你會覺得這個人有靈魂嗎？」

討論技術，也是在探索生命的哲思。她即將展開新作、一部探討 VR 的 VR《碎為微塵之後》，將她在《四樓的天堂》談論《黃帝內經》道家修煉時身體內部異世界般的經絡運作進一步轉化，這次觀眾則將親身參與一場「永生體驗營」，卻不斷遭遇系統錯誤與場景錯置。她直接把 VR 的後台掀開來，讓人們看到虛擬世界是如何構成的。「其實許多文化中都有在探討永生或長生不老的議題，這跟 VR 媒材就很相關。就好像『雲端裂縫』，你肉體死去了，但你可能沒真正死去，數據還存在雲端裡。」科技可能引起憂慮，而當那把通向他人的鑰匙真交到你手上，你也會像關拿起 VR 頭顯，毅然打開雲端嗎？

回顧陳芯宜的首部 VR 作品《留給未來的殘影》（2018），那是她回顧自己人生經驗，並向 VR 這個媒材提出的叩問：在影像氾濫的當下，什麼記憶會被淘洗掉，什麼東西又該被留下？「當時我的感覺還不明顯，40∼50 歲以後我才慢慢發現，在我弟過世時，我已經有一腳踩在死亡那端，等著我自己也走過去。」向死而生的態度，仍不斷迫使她重新評估自己。她也曾猶豫是否要繼續投入 VR，但如果自己相對有機會爭取到較多資源，能夠延續團隊、把這新領域難得的人才留下來，他們便不必總是為了生計疲於奔命，甚至可能因此與有榮焉。「好像如果每一件事，我都用死亡的角度去看待，只要不再覺得對不起自己，我就可以安心赴死了。」

改編《雲在兩千米》期間，陳芯宜與吳明益深聊過幾次，「他覺得那些科學家很像是藝術家，一生就在做同一件事。就像生態學家姜博仁 13 年來拍下過萬張照片，最後卻證明雲豹彷彿根本不存在。」回想起來，在她至今遇上的那些各領域創造者身上，那份專注特別吸引她。「我覺得他們在做的事情，不一定是出於使命感，而是當你非常專注在一件事情上時，那份美感就會自然出現。」

「⋯⋯他們只會在癡人的面前現身， 其餘世人俱皆不見。」 ——P.165，《苦雨之地》

陳芯宜

台灣影像工作者，作品橫跨劇情片、紀錄片與電視劇集。2022 年 VR 電影《無法離開的人》榮獲第 79 屆威尼斯國際影展沉浸式內容競賽單元最佳體驗大獎； 2023 年應邀擔任該單元評審團主席；2025 年《雲在兩千米》再獲該獎。其他重要作品有 VR 舞蹈電影《留給未來的殘影》、紀錄片《行者》、劇情長片《流浪神狗人》、《我叫阿銘啦》等。 

「雲在兩千米」
展期 | 𝟐𝟎𝟐𝟔/𝟬𝟳/𝟮𝟱–𝟭𝟬/𝟭𝟭
地點 | 北師美術館（台北市大安區和平東路二段134號）

《雲在兩千米》購票連結請點此

展期購票：07.25（六）00:00－10.10（六）23:59

A.全票
$1350元
贈送瀚思電影聯名香氛片或威尼斯版導演簽名海報二擇一（現場兌換，贈完為止）

B.展期雙人票
$2500元（兩席需同一場次）

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_{文｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈、李孟庭　圖片提供｜公視、行者影像　特別感謝｜北師美術館}