面對工業化的大量生產，製作傳統工藝的技術、技法該如何延續、傳承至下一代，並讓傳統工藝品仍被廣泛地運用於現在生活中，是全世界都在思考的重要課題。日本如何走出傳統工藝產業的經營困境，在今年的富山大展中或許可見一斑。

為了振興與推廣傳統工藝，日本官方與民間組織，共同將每年11月訂為「傳統工藝月」，正逢今年3月北陸新幹線的開通，前往富山、金澤地區的觀光人數大增，第32屆的日本全國傳統工藝大會即選擇於富山縣的高岡市舉行。

走入主展場中央，高達五公尺的「高岡御車山」，姿態絢爛華麗、氣勢驚人。自1588年流傳自今的高岡御車山祭典，是日本極少數同時被指定為「有形民俗文化財」與「無形民俗文化財」的重要文化遺產之一（目前僅有五項活動獲此殊榮），一台車山從最頂端到車輪，結合了銅器、漆工、金工、織染、和紙等頂級的高岡傳統工藝技術，以現今的幣值換算，若要打造一台全新的車山，費用為三億日幣！當然，在祭典中所出現的七座御車山皆是傳承自世代先祖之手，早已是無價之寶，是高岡人最自豪的文化。

以御車山為中心，展場分為數區，「傳統工藝交流廣場」中聚集了來自全國各地的工藝職人，如播州毛鉤、高岡漆器、加賀友禪、博多人形等，於現場為大眾展示實作，想小試身手的人可以參加體驗活動，在專家的指導協助下，化身為「一日職人」。在「傳統工藝士作品」區中，是資深工藝士們以數十年的精煉技術與生命故事所交織出的最新創作，吸引許多想趁此機會一次收藏到多項珍品的收藏家或海外買家前來挖寶。

此次大展唯一受邀展出的海外單位，即是由文化部指導，台灣創意設計中心執行的「FRESH TAIWAN」，以自然、環保為題，主展品為德國設計大師Konstantin Grcic設計、台灣竹藝家陳高明手工打造的懸背椅「Chair-43」，這只懸背椅將台灣孟宗竹柔軟而韌性十足的特質，與台灣竹藝的高度純熟技藝一表無遺，許多日本職人試坐之後，皆出聲詢問製作方式，對於竹編工藝技術展現濃厚的興趣。

四百年的鑄器工藝產業 革新再起
日本現在由國家所認定的傳統工藝品共有222項，傳統工藝士則超過千人，在不同地域中，經由漫長的歲月、風土所滋養孕育的各式工藝品，豐富了日本人們從古自今的庶民生活。每一項所呈現的都是當地獨一無二的歷史、文化、物產（原料）、與先人智慧的結晶。此次負責主辦的富山縣，其高岡銅器工藝的歷史即可追溯至1611年，一開始只是使用鐵來製作生活必需品，而後開始以銅器製作梵鐘和燈籠、佛具和首飾等，成為日本一大重要的鑄器產地。現在高岡市約有60家經營銅器工藝的品牌或公司，年總銷售額達一百億日幣，市佔率高達全國的90%。如此繁榮的前景下，其實早在15年前，高岡銅器和其他所有傳統工藝產業一樣面臨產業的嚴苛寒冬，銅的價格逐年增加，大型雕像、宗教用具等，造價高昂，非一般人日常生活所需，加上年輕人對於古老的工藝技術沒有興趣，許多老字號的公司銷售不佳，且後繼無人，紛紛倒閉。在這樣的深淵谷底，製錫工藝品牌「能作」（NOUSAKU）自2006年開始突破傳統，製作符合當代實用的錫製品。

傳統工藝× 設計
「能作」的繼任者，為了突破經營困境，開始思考除了鑄銅之外，是否有新的創作材質。其中最引人注目的即是「錫」的使用，純度100％的錫，質地非常柔軟，不同的形狀和厚度，都能依使用者的使用需求，單單以手自由地彎曲改變造型。以此概念所設計出的生活用品不僅在日本，在海外市場上也受到高度的注目與歡迎，此舉讓其他公司也找回信心，開始嘗試開發新的商品設計。

能活用於日常生活的設計思考，將引以為傲的傳統工藝，加上嶄新的鍛造技術，如新的銅合金著色技術，運用在各種金屬材質上，讓高岡銅器的工藝產業經營漸漸回升，不再是距離遙遠的古老工藝，而是每天都可以愉快使用的生活道具。

次世代的教育學習

當民間的力量奮起，政府機關除了出資扶植研發計畫，也從教育著手深耕。高岡市區的所有小學都有工藝品的製造設計課，孩子們可以依照自己的愛好選擇學習不同的工藝技法，高中開始設有「縣立工藝高等學校」，大學的設計系也設有工藝科；40歲以下的工藝師們，更自組成立了高岡傳統產業青年會，試著用更年輕的語言，宣揚傳統工藝的價值。次世代的創作展覽現場便可看到他們用48張照片，紀錄分享工藝師們才會知道的48個創作現場小秘密。

從小到大，全方位無斷層的工藝教育與學習，或許正是使富山傳統工藝成功接續走向未來的重要因子。

Text、Photo / 黃阡卉

via / 日本富山縣政府、台灣創意設計中心

【完整內容請見《LaVie》2015年12月號】

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？