臺北市立美術館主辦之2017年｢第57屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館，經九位提名委員反覆交叉辯證，以高度共識推薦謝德慶為代表藝術家。對於本屆提名，北美館館長林平表示：「謝德慶不只是臺灣人，更是在高度體制化的時代，用身體及其表演性探尋存在價值、抗拒僵化系統和關係，或演繹其無效性的世界公民。台灣館承提名團的期許，舉薦謝德慶及其具多重隱喻性格的行為藝術計畫，不只見證其創作的時代先見，更對照普世焦慮，提供回視個體存在的生命政治。」

藝術家謝德慶表示：「非常榮幸能夠代表臺灣參與第57屆威尼斯雙年展。這是個難得的展出機會，除了我在臺灣早期未發表的作品外，展覽也結合幾件紐約『一年行為表演』系列作品，以提供對於作品的新觀看與理解。由衷感謝提名團、北美館館長林平以及展覽組組長吳昭瑩的支持，及與策展人亞德里安．希斯菲爾（Adrian Heathfield）合作的機會。」

藝術家的創作實踐

謝德慶（1950 – ）是長於臺灣、成名於國際之行為藝術家，1974年跳船偷渡美國，對於束縛、噤聲自身藝術實踐的體制發出挑戰；1978年開始五件觀念前衛之「一年行為表演」，以身體與時間為創作元素，探討人類存有課題中關於自我封閉、行為界線、生命底線及身體制約等議題，透過藝術與生活的同步，強力且深沉地辯證存在的本質。

謝德慶以行為為主體的創作形式，透過干預社會秩序或倫理結構，企圖挑釁藝術體制與權力宰制，此種先行的藝術形式與方法屢獲全球各界矚目，2009年紐約現代美術館（MoMA：Museum of Modern Art）系列行為藝術研究展中，謝德慶以「一年行為表演1978 – 1979」（籠子）領銜首展；更於同年，受古根漢美術館（The Solomon R. Guggenheim Museum）邀請展出另一件作品「一年行為表演1980 – 1981」（打卡）。雖採放逐的域外姿態，謝德慶的跨文化經驗，強化了與歐洲語境直接對話的力度，其簡樸低調但激烈的生命實踐不僅凸顯臺灣韌性，對於身體、行為以及存在處境的探討更營造出超越亞洲想像的共鳴，具感染力地烘托出集體文化的焦慮。

推介機制與考量

台灣館二十年來的推動經歷了當代藝術的本質轉變。隨著全球雙年展熱潮延燒，大型展演全球藝術專業者的游牧，以及隨之併起的國際政治角力與競舞。本屆提名會議總體考量各國家館、平行展之展示機制和場地特性，除了延續台灣館於威尼斯雙年展的多元樣貌與公共使命，更期待藉由本次台灣館的呈現彰顯出當代藝術的區域性格和全球能量。

本屆提名會議延續2015年單一藝術家參展策略，後設提問國際展演政治的「台灣館」定位。此次提名作業除順應國際運作機制外，集體進行臺灣對應全球展演策略的多邊討論；委員積極建議啟動國際對話機制，以豐富現行歐美語境中對於臺灣的想像。爰此，北美館邀請與謝德慶長年合作之獨立策展人亞德里安．希斯菲爾（Adrian Heathfield）出任本屆台灣館策展人。

希斯菲爾自90年代末即投入謝德慶行為創作研究，深獲學界共鳴，引起國際藝壇對謝德慶藝術實踐的重視。身為知名英國策展人及作家，希斯菲爾專注於時基藝術（Time-based）研究：包含現場藝術（Live Art）、舞蹈以及實驗劇場等領域。2016年獲邀加入澳洲雪梨雙年展策展團隊（Curatorial Attaché），同年並擔任挪威「卑爾根集合」（Bergen Assembly）的協同總監（Co-director）。由於長期耕耘行為表演論述，更與藝術家謝德慶共同出版專論《現在之外：謝德慶生命作品》（Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh）；希斯菲爾的專業活力與策展特質，以及對於謝創作內涵的探討與關注，在本屆將再次發酵擴散，給予台灣館代表藝術家通盤有效的詮釋和世界性的閱讀語境。

對於台灣館的策劃，希斯菲爾表示：「此次能有機會將藝術家畢生橫跨年代、疆界及藝術命題的力作，凝聚策畫成一個歷來最具廣度與深度的謝德慶展覽，確實令人無比期待。對一位能坦蕩面對活在所謂社會邊緣的生命本質，深刻體悟『生命刑期』(doing time)意涵及代價的藝術家而言，座落在威尼斯總督宮前屬監獄普里奇歐尼宮邸，提供了一個不言而喻的絕佳展覽場域。」

via / 臺北市立美術館

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？