如同拍攝時代劇般，講求嚴謹的製作團隊會先針對特定年代的時代背景進行鉅細彌遺的研究與考證，以確保出現在戲劇中的服裝、道具及場景能如實呈現。法國插畫家安妮葛琴歌（Annie Goetzinger）在著手創作時尚繪本小說《Dior：穿迪奧的女孩》（Jeune Fille en Dior）之前，也對克里斯汀迪奧（Christian Dior）先生的生平做了大量的研究，不但親自在Dior的資料庫考證相關史實，還訪問了在品牌創立之初就與迪奧先生一起工作的裁縫師們，也正是因為如此的重視細節，才讓這本以大量史實為藍本的繪本小說，耗費了兩年的時間才完成。

《Dior：穿迪奧的女孩》透過一個虛構的時尚雜誌小記者克拉拉，帶領讀者見證迪奧先生從創立品牌到辭世這段期間的訂製服生涯。書中以大量史實為藍本，細細刻畫出巴黎那段惶惶不安與緬懷逝去美好年代的浪漫歲月，書末更附上Dior的22個系列中最具代表性的服裝作品複刻插畫、迪奧先生的生平事紀，還有時尚知識如布料、配件以及工坊職員表等資料。

安妮葛琴歌表示，「開始畫這個故事的時候，我將背景設定在1947年2月12日到1957年10月迪奧先生在義大利心臟病發過世的這10年間，如此一來，我就能呈現品牌的設計及發展，直到成為我們今日所熟悉的Dior帝國。接下來，我還需要另一個角色來凸顯迪奧，這個角色不能是迪奧團隊中的一員，她會是個完全虛構的角色，但我希望她充滿真實感，只要漂亮優雅，知道如何走台步，並且散發魅力，人人都能成為模特兒。克拉拉這個角色在故事開頭沒沒無名，後來在迪奧公司脫胎換骨，變身為美麗優雅的巴黎女孩。」

而克拉拉這個角色的靈感來源，其實是來自美國影星奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）。雖然這位50年代極具代表性的人物從未與Dior合作過，但她在電影《甜姐兒》（Funny Faces）的優雅形象深植插畫家的心中，「我其他漫畫裡，女性都是一般女性，她們是職業女性，就像這本書的一開始，克拉拉是個一般的年輕女性，一名年輕記者，她的穿著並未非常優雅。對我來說，『簡單』就是優雅的原則，迪奧也同意『少即是多』，我認為優雅的女人知道自己適合什麼，她們的穿著和內在達到完美的平衡，散發無以名狀的魅力。」

1951年生於巴黎的安妮葛琴歌，成長於一個裁縫師的洋裝製作家庭，以對於服裝描繪的細膩程度聞名歐洲漫畫界，本身也是名舞台服裝設計師的她，決定創作時尚繪本小說，可說是再自然不過的事。由於當時市面上已有大量關於可可香奈兒（Coco Chanel）、依夫聖羅蘭（Yves Saint Laurent）的書籍和電影，因此她選擇了相形之下較少人介紹的克里斯汀迪奧為主題。

曾在1975年拿下安古蘭漫畫節（Festival d’Angoulême）最佳新人獎（Prix du meilleur espoir）、1977年奪得最佳法文紀實漫畫獎（Prix de la meilleure œuvre réaliste française），安妮葛琴歌的作品常以史實以及人文關懷為主題，在創作《Dior：穿迪奧的女孩》之前，首先她閱讀許多關於迪奧先生的資料，包括他的自傳和當時那個年代的書籍，「我擁有一個很好的圖書室，裡面全是關於時尚的書，因為事實上，我總是以一種根據事實為藍本的方式工作，我大多數的漫畫都是設定在過去，因此為了要有復古懷舊的感覺，你需要許多的細節，包括車子，當然還有男男女女的穿著，以展現那個時代的氛圍。」

為了能夠接觸到更多關於迪奧先生的第一手資料，安妮葛琴歌主動與Dior的巴黎總部聯絡，讓他們了解這個企劃的內容，「首先我讓他們看一些圖畫，讓他們知道我能夠繪製服裝，這服裝並非一般的服裝，而是高級訂製服，這當中稍微有點差別。他們對我非常好，也提供了許多協助，讓我看資料庫、日期和照片，我也需要一些談話的細節，尤其是關於時尚的談話，有些套裝的細節、剪裁的細節，我也訪問了在迪奧先生1947年自創品牌時，就與他共事的裁縫師們，她們當時才17歲，你可以想像這些銀髮熟女們，她們很樂於談論那段時期，她們正值青春年華，那時第二次世界大戰剛結束，對她們來說，就像一場冒險。」

一改以往與腳本作家合作的方式，這次安妮葛琴歌嘗試自己寫腳本，她先繪製構圖和分鏡，擬定故事線，確立故事方向，決定哪些情節要保留，哪些要刪去，私心想呈現高級訂製服的安妮葛琴歌，認為它就代表著精準的剪裁、獨特貴重的布料材質、刺繡與精湛工藝，「我想要呈現的不僅是迪奧本人的性格，還有他工作的細節。從最初的手稿繪製，到將手稿發給不同的工坊，像是洋裝工坊、套裝工坊，不但要有很好的點子，也要有優秀人才將它們製作出來，這是很有趣的。一開始只是張草圖，但這些工坊中的女性都經驗豐富，手藝精湛，她們能夠了解，然後裁剪、製作出這所有的服裝，我非常崇拜。」

雖然能夠接觸品牌的資料庫，觀察實際的服裝，但安妮葛琴歌認為，展示在人台上的服裝少了生氣與新鮮感，因此她創作時大多是參考當時舊照片，「一張50年代的照片是較為新鮮的，它有趣是因為那是有生命力的洋裝，因為是穿在真的人身上，也因為當時女性不是像現在走在伸展台上，她們當時比較像舞者，她們雙腳的站姿也改變許多，還有她們都在微笑，現在她們不被允許微笑。」

儘管服裝上有種種繁複細節，但安妮葛琴歌認為，創作這個繪本小說最棘手的部分是在繪製迪奧先生，「他是公眾人物，也留下不少歷史照片，我必須抓住他的神韻，無論如何，這不是任何人的迪奧，而是我筆下的迪奧。」

「他是個非常有創意且認真的人，也很害羞，他過的不是一種很鋪張高調的生活，他有一些親密好友，並把私人生活與公眾生活分得很清楚。」若迪奧先生還在世，讀了這個故事可能會有怎樣的反應？自認蠻了解迪奧先生的安妮葛琴歌說：「他很有幽默感，也愛開玩笑，所以我想最開心的事情莫過於，他用調皮的眼神看著我，並對我說，『沒錯，就是這樣，葛琴歌小姐。』要是可以聽到他這樣說，那該有多好。然後我會說，『先生，榮幸之至。』就像那些技藝高超的裁縫師說的。」

Text、Photo / BeautiMode

沐浴玻璃穹頂透進的日光當中，被壯麗的歷史壁畫環繞，眼觀水景、耳聽陶瓷撞擊的清脆聲響，自顧自墜入白日夢——這樣的夢幻體驗，現正於「巴黎證券交易所（Bourse de Commerce）」發生。法國藝術家Céleste Boursier-Mougenot在這座私人美術館帶來大型裝置作品《clinamen》，將長期試驗的創作媒材「聲音」交織水景，邀觀者慢下腳步細細聆聽並感受場域，投入一場冥想。

壯麗穹頂下的藝術實驗場

自18世紀以來，巴黎證券交易所建築曾作為穀物貿易、期貨交易的據點，現則是「皮諾私人美術館（Pinault Collection）」的所在地。2017年，建築迎來由貿易場所轉生為藝文場館的大規模改造，日本建築大師安藤忠雄將其標誌性的清水模，與建築本身的富麗巴洛克式風格結合，揉古典和現代美學於一地。而館內的穹頂大廳，自開幕以來即是藝術家的實驗場，過去韓國藝術家金守子（Kim Soo-ja）曾在地面鋪上巨型鏡面，邀訪客漫步鏡上，以嶄新視角觀看建築。

水鏡映照天空，瓷碗碰撞成流動樂章

這次在皮諾私人美術館總監Emma Lavigne親自策劃下，法國藝術家Céleste Boursier-Mougenot帶來沈浸式裝置《clinamen》，這件作品延續他慣常的創作語彙，遊走在聲響、雕塑及表演的交界。在大廳正中央，藝術家設置了一座直徑達18公尺的巨大水池，藉這面「水鏡」映照穹頂外的巴黎藍天。水面上散落大大小小的瓷碗，它們隨水波緩緩漂移，當偶遇相撞時，便會發生清脆聲響，此起彼落的碰撞聲譜出流動樂章。

聲音自有生命

對Céleste Boursier-Mougenot來說，聲音是一種「有生命的材料」。音樂創作者將聲響「編排」成音樂，可他卻長期試驗將聲響「脫離人為控制」，讓其跳脫傳統音樂的框架，轉化為一套能自我調節、具有生命的有機系統，不需人為干預，自隨時間不斷變化。而巴黎證券交易所版本的《clinamen》，可說是這場藝術實驗的集大成之作。

至今規模最大的《clinamen》

過去《clinamen》曾於墨爾本維多利亞國立美術館（National Gallery of Victoria）、龐畢度中心梅斯分館（Centre Pompidou-Metz）展出，來到巴黎後，作品以空前的巨大規模呈現，其水池面積達到過去最大尺度的兩倍。龐大尺度並非盲目的追求，而是藝術家對巴黎證券交易所建築的回應。Céleste Boursier-Mougenot表示，每一座展場都像一個「模具」，他將自身裝置技術與美學灌注其中，孵化出每個場域專屬的限地版本。

慢下腳步，感受「不確定」的詩意

《clinamen》一名源自伊比鳩魯學派（Epicureanism）的哲學思想，其主張原子會產生隨機、不可預測的偏移運動。Céleste Boursier-Mougenot認為《clinamen》的運作邏輯巧妙對應此學說，它不僅關注水、瓷碗及聲響本身的「運動」，也探索著事件發生、物件排列（即水波推動瓷碗導致碰撞出聲）的千萬種可能。在無數可能中，觀眾無法預測將遇見哪一種，也難以預想瓷碗碰撞的音色，這種「不確定」成就的詩意正是體驗的核心。

也正因《clinamen》難以預測，觀眾僅能駐足、等待那份僅存於當下的體驗。在資訊爆炸、節奏極快的世界，Céleste Boursier-Mougenot邀人們慢下來，在靜止與流動、沈默與聲響、秩序與混沌，及水色和天光交織之間，暫時成為作品的一部分，悉心傾聽、墜入一回冥想或一場白日夢，暫離喧鬧世界。

資料來源｜Bourse de Commerce

臺北表演藝術中心串連藍盒子、大劇院的「超級大劇場」首度開放！首場演出迎來波蘭導演盧卡斯・塔沃柯夫斯基（Łukasz Twarkowski）作品《共和國》（Respublika），結合劇場、派對、社群實驗與空間遊牧，透過一場長達6小時的狂歡派對，質疑週休二日、朝九晚五等當代社會視為理所當然的生活模式，並邀觀眾打破場體制設限，沈浸體驗銳舞（Rave）文化，從中思索參與、工作、自由的可能。

真正的自由，存在狂歡的當下

《共和國》是一場橫跨建築、電子音樂、共食活動與自由行動的沉浸式社群實驗。作品場域內設有移動房屋、大廚房、桑拿房、太空艙樣貌的空間及大小舞台，邀觀眾穿梭其中自由參與、探索，不再只是觀眾席上的旁觀者。塔沃柯夫斯基表示：「我感到真正的自由，是在狂歡的當下。」這句話不僅是本作的精神核心，也傳達他對劇場形式與社群力量的重構與實驗。

復刻18世紀末短暫存在的「烏托邦」

「我想做一個實驗：如果一群人忘記工作一整年的話，會發生什麼事？」塔沃柯夫斯基這道提問，開啟了《共和國》的創作概念。作品部份創作靈感來自歷史上真實存在的「保拉瓦共和國（The Pavlov Republic）」，其誕生於18世紀末，由波蘭神父與800名農民共同創建，他們曾短暫實現自治社群的理想，擁有自己的軍隊、貨幣、學校與劇院。

儘管保拉瓦共和國未能久留，但仍為塔沃柯夫斯基與他的創作團隊提供了對理想社會、工作制度與共處模式的豐富想像。在當代社會面臨民主崩解、資本制度失衡與氣候危機的背景下，《共和國》藉此這段歷史重新思考工作與生活的界線，質疑週休二日、朝九晚五是否仍為人類最佳的生存模式。

從森林到劇場，從社會實驗到藝術實踐

2019年，塔沃柯夫斯基與演員、作曲家、DJ、服裝設計師等來自各領域的15位藝術家，一同走入立陶宛森林，在房車與移動住宅共居、一同創作，模糊了生活、工作、排練的邊界，同時設計一套社會實驗的脈絡引導成員，如每日舉辦電子音樂派對，讓「銳舞」成為新的信仰，且在實驗的終點開啟最初的提問——工作與收入對當代社會的意義是什麼？當許多人害怕沒有生產力的同時，這個在森林裡成長的「共和國」成了一種宣告：「我應得的，我需要它，剩下的都不重要。」

將森林裡的社會實驗復刻為宏大的沉浸式展演，《共和國》由3個部份組成：一開始觀眾可以在空間中遊覽、觀看，迷失在街道之中；一小時過去，表演揭幕，整場演出將不斷拆除牆壁並播放現場的影像，觀眾像是置身電影片場，能同時看到螢幕和現場正發生的事，織就多層次敘事；當牆壁逐漸被拆除，第三部份便剩下純粹的狂歡，演員和DJ將以舞蹈、音樂邀觀眾一起投入派對。

不只是配樂，Techno是反抗與療癒的象徵

電子舞曲Techno在《共和國》的演出中不僅是配樂，更是召喚與療癒的媒介。Techno誕生於1980年代的美國底特律，是這座工業城市邊緣青年反抗現實的聲音。柏林圍牆倒塌後，地下Techno派對如雨後春筍般湧現在東柏林的廢墟中，象徵自由的重新誕生。

塔沃柯夫斯基深受這段歷史啟發，對他來說，電子音樂有「昇華人性」的作用，「如果我需要建立某種暫時自治區，那就必須是銳舞。」他希望觀眾跟著同樣的節奏跳舞，成為群體，分享喜悅。因此他在《共和國》中注入了Techno的節奏與冰冷詩意，讓整場演出像是一場帶有社會意識的儀式，也是一次個人心靈的逃逸旅程。

歡迎登陸僅存在6小時的微型國度

《共和國》沒有明確的舞台和敘事框架，塔沃柯夫斯基認為整場演出更像是營造某種「共享經驗」，藉由視覺、聲音與身體交織，建立一個去疆界、反制度的藝術空間。「對我來說，劇場算得上是最官能的藝術形式之一，包含它所使用的身體、汗水、震耳欲聾的音樂，一切合而為一。」在資訊爆炸、節奏極快的時代，《共和國》提供一個讓人暫離現實、重新與人群與自我建立連結的可能。這不只是一場演出，而是一個暫存的微型國度，一個以藝術為基底、以狂歡為語言的自由實驗場。

北藝中心超級大劇場首演《共和國》

演出時間｜2025.06.04－06.07

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