如同拍攝時代劇般，講求嚴謹的製作團隊會先針對特定年代的時代背景進行鉅細彌遺的研究與考證，以確保出現在戲劇中的服裝、道具及場景能如實呈現。法國插畫家安妮葛琴歌（Annie Goetzinger）在著手創作時尚繪本小說《Dior：穿迪奧的女孩》（Jeune Fille en Dior）之前，也對克里斯汀迪奧（Christian Dior）先生的生平做了大量的研究，不但親自在Dior的資料庫考證相關史實，還訪問了在品牌創立之初就與迪奧先生一起工作的裁縫師們，也正是因為如此的重視細節，才讓這本以大量史實為藍本的繪本小說，耗費了兩年的時間才完成。

《Dior：穿迪奧的女孩》透過一個虛構的時尚雜誌小記者克拉拉，帶領讀者見證迪奧先生從創立品牌到辭世這段期間的訂製服生涯。書中以大量史實為藍本，細細刻畫出巴黎那段惶惶不安與緬懷逝去美好年代的浪漫歲月，書末更附上Dior的22個系列中最具代表性的服裝作品複刻插畫、迪奧先生的生平事紀，還有時尚知識如布料、配件以及工坊職員表等資料。

安妮葛琴歌表示，「開始畫這個故事的時候，我將背景設定在1947年2月12日到1957年10月迪奧先生在義大利心臟病發過世的這10年間，如此一來，我就能呈現品牌的設計及發展，直到成為我們今日所熟悉的Dior帝國。接下來，我還需要另一個角色來凸顯迪奧，這個角色不能是迪奧團隊中的一員，她會是個完全虛構的角色，但我希望她充滿真實感，只要漂亮優雅，知道如何走台步，並且散發魅力，人人都能成為模特兒。克拉拉這個角色在故事開頭沒沒無名，後來在迪奧公司脫胎換骨，變身為美麗優雅的巴黎女孩。」

而克拉拉這個角色的靈感來源，其實是來自美國影星奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）。雖然這位50年代極具代表性的人物從未與Dior合作過，但她在電影《甜姐兒》（Funny Faces）的優雅形象深植插畫家的心中，「我其他漫畫裡，女性都是一般女性，她們是職業女性，就像這本書的一開始，克拉拉是個一般的年輕女性，一名年輕記者，她的穿著並未非常優雅。對我來說，『簡單』就是優雅的原則，迪奧也同意『少即是多』，我認為優雅的女人知道自己適合什麼，她們的穿著和內在達到完美的平衡，散發無以名狀的魅力。」

1951年生於巴黎的安妮葛琴歌，成長於一個裁縫師的洋裝製作家庭，以對於服裝描繪的細膩程度聞名歐洲漫畫界，本身也是名舞台服裝設計師的她，決定創作時尚繪本小說，可說是再自然不過的事。由於當時市面上已有大量關於可可香奈兒（Coco Chanel）、依夫聖羅蘭（Yves Saint Laurent）的書籍和電影，因此她選擇了相形之下較少人介紹的克里斯汀迪奧為主題。

曾在1975年拿下安古蘭漫畫節（Festival d’Angoulême）最佳新人獎（Prix du meilleur espoir）、1977年奪得最佳法文紀實漫畫獎（Prix de la meilleure œuvre réaliste française），安妮葛琴歌的作品常以史實以及人文關懷為主題，在創作《Dior：穿迪奧的女孩》之前，首先她閱讀許多關於迪奧先生的資料，包括他的自傳和當時那個年代的書籍，「我擁有一個很好的圖書室，裡面全是關於時尚的書，因為事實上，我總是以一種根據事實為藍本的方式工作，我大多數的漫畫都是設定在過去，因此為了要有復古懷舊的感覺，你需要許多的細節，包括車子，當然還有男男女女的穿著，以展現那個時代的氛圍。」

為了能夠接觸到更多關於迪奧先生的第一手資料，安妮葛琴歌主動與Dior的巴黎總部聯絡，讓他們了解這個企劃的內容，「首先我讓他們看一些圖畫，讓他們知道我能夠繪製服裝，這服裝並非一般的服裝，而是高級訂製服，這當中稍微有點差別。他們對我非常好，也提供了許多協助，讓我看資料庫、日期和照片，我也需要一些談話的細節，尤其是關於時尚的談話，有些套裝的細節、剪裁的細節，我也訪問了在迪奧先生1947年自創品牌時，就與他共事的裁縫師們，她們當時才17歲，你可以想像這些銀髮熟女們，她們很樂於談論那段時期，她們正值青春年華，那時第二次世界大戰剛結束，對她們來說，就像一場冒險。」

一改以往與腳本作家合作的方式，這次安妮葛琴歌嘗試自己寫腳本，她先繪製構圖和分鏡，擬定故事線，確立故事方向，決定哪些情節要保留，哪些要刪去，私心想呈現高級訂製服的安妮葛琴歌，認為它就代表著精準的剪裁、獨特貴重的布料材質、刺繡與精湛工藝，「我想要呈現的不僅是迪奧本人的性格，還有他工作的細節。從最初的手稿繪製，到將手稿發給不同的工坊，像是洋裝工坊、套裝工坊，不但要有很好的點子，也要有優秀人才將它們製作出來，這是很有趣的。一開始只是張草圖，但這些工坊中的女性都經驗豐富，手藝精湛，她們能夠了解，然後裁剪、製作出這所有的服裝，我非常崇拜。」

雖然能夠接觸品牌的資料庫，觀察實際的服裝，但安妮葛琴歌認為，展示在人台上的服裝少了生氣與新鮮感，因此她創作時大多是參考當時舊照片，「一張50年代的照片是較為新鮮的，它有趣是因為那是有生命力的洋裝，因為是穿在真的人身上，也因為當時女性不是像現在走在伸展台上，她們當時比較像舞者，她們雙腳的站姿也改變許多，還有她們都在微笑，現在她們不被允許微笑。」

儘管服裝上有種種繁複細節，但安妮葛琴歌認為，創作這個繪本小說最棘手的部分是在繪製迪奧先生，「他是公眾人物，也留下不少歷史照片，我必須抓住他的神韻，無論如何，這不是任何人的迪奧，而是我筆下的迪奧。」

「他是個非常有創意且認真的人，也很害羞，他過的不是一種很鋪張高調的生活，他有一些親密好友，並把私人生活與公眾生活分得很清楚。」若迪奧先生還在世，讀了這個故事可能會有怎樣的反應？自認蠻了解迪奧先生的安妮葛琴歌說：「他很有幽默感，也愛開玩笑，所以我想最開心的事情莫過於，他用調皮的眼神看著我，並對我說，『沒錯，就是這樣，葛琴歌小姐。』要是可以聽到他這樣說，那該有多好。然後我會說，『先生，榮幸之至。』就像那些技藝高超的裁縫師說的。」

Text、Photo / BeautiMode

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？