勤美術館是「負建築」大師隈研吾在台灣的首座公共場館之作，座落於台中草悟道之上，彷彿將整座城市的綠意捲入館中。在旋風訪台之際，他親身分享勤美術館以及近年公共建築的設計實踐。

在2018年，隈研吾曾向La Vie分享，「來到台中草悟道時，讓我深深覺得在城市中有一條綿延不絕的綠帶公園，是相當特別的事，因為在台北、甚至是東京，都沒有這樣的環境。」

如今，在勤美誠品一旁4,000多坪的「勤美草悟生活圈」基地上，隈研吾面臨了一項挑戰：如何在高樓環伺的都市中，於不規則L型基地上打造一座融合美術館、教堂，且同時有機的景觀。他選擇以山形「掀開大地」的概念出發，運用木材與玻璃帷幕構築出薄而輕透的視覺外觀，並「讓綠色廊道延伸至建築內部」，創造出宛如「唐草紋」般優雅流動的空間。他說明，「不只是日本，植物紋樣是亞洲各國共通的元素之一，我想將這樣的植栽元素融入設計之中。」他透露，綠地輪廓的捲曲形態強調了美術館與綠帶景觀的動態連結，連戶外藝術作品的擺放方式也彷彿被綠意纏繞其中。建築內部隨著穹頂高低起伏，搭配木質格柵及岩板牆，營造出如同漫步山谷般層次豐富的體感。

低伏入地，擁抱環境的建築語言

1990年代《負建築》成書，隈研吾逐步確立了他的核心理念：建築不在於追求標新立異的「勝建築」，而是應當彰顯在地的自然環境與地形，展現謙遜退隱的弱姿態。2024年末，在勤美術館開幕與建築學者龔書章的對談中，他分享了近年公共建設的創作脈絡。以2000年完工的龜老山展望台為例，其設計思維與勤美術館不謀而合：建築體巧妙地融入山形之中，從城區望去宛如隱形；入口不僅通向建築，更串接後方山坡與城市另一端。「我想強調的是，在這生活的人們過往其實高度仰賴著周遭的自然環境，山裡有座神社，這開口正好承擔連結起城市與山之間的功用。」

在葡萄牙里斯本的「古爾本基安現代藝術中心擴建」（2024），他則以白色陶瓷磚鋪陳的大弧曲面屋頂，呼應日本建築中作為室內外過渡的「緣側」概念，成為人與自然交流的重要場所。早在2013年，法國「貝桑松區藝術中心」（Besançon Art Center and Cité de la Musique）的斜出屋簷便也運用了此概念，而屋頂錯落的開口則模擬陽光穿透樹葉縫隙的「木漏」意境，進一步消弭了人造建物與自然間的界線。

「美術館不應該是一個封閉的方盒子，而是要能夠向整座城市打開。」

接壤周遭社區的邊緣也被隈研吾打開了，像是2021年丹麥「安徒生博物館」本館大部分沒入地面下，連同迷宮花園的整體高度都低於周遭街屋，自然地融入社區肌理之中。而在巴黎為迎接奧運啟用的「Saint-Denis Pleyel車站」（2024），多層次結構配置結合綠意盎然的屋頂花園，並串聯各層的人行坡道，民眾容易自在地登上廣場，車站不再只是車站，淡化了邊界而成為充滿活力的社區公園。

最近，他與K2LD Architects共同贏得新加坡「建國先賢紀念園」的國際競圖，在眾多厚重、雕塑風格強烈的方案間，他們提出了更具包容性的設計，讓開放的園區無縫融入市民的生活之中。「新加坡是個摩天大樓林立的城市，但有趣的是它同時非常重視綠化，而我認為未來城市正會以綠化為發展主體。」

向自然打開的城市客廳

談到為2020東京奧運打造的國立競技場，隈研吾說明不同於一般大型運動設施常以混凝土建造，他反其道而行創造木質空間，採用來自日本國內47個都道府縣的木材，柔化其與周遭明治神宮外苑的接壤邊緣。而外飾木柵尺寸的10.5公分是日本家宅最常見的木材寬度，令人 感到熟悉、親切，這也見於勤美術館近1,282根垂直木柵，不過他坦言更為有機、流動感的曲線令每根格柵長短各異，使施工更具挑戰。

木材是隈研吾最具代表性的材料，這得談到令他找回初衷、91%面積為森林覆蓋的四國高知「檮原町」。他曾於1987年參與鎮上公民館的保存運動，而他在混凝土灌製的東京M2大樓（1991）飽受批判後的沉寂時期回到了此地，深受當地環境與木匠精湛工藝啟發，在1997年完成「雲之上旅館」，此後陸續建造6件作品，奠基他往後探索材料為主軸的建築形式。其中「木橋美術館／雲上藝廊」（2010）既是橋又可以當作平地空間使用，也成為聯通過往舊時人們仰賴生活的「里山」與街道的軸線，身在此恍如置身森林間。

隈研吾不僅運用木材，從早期栃木那須「石之美術館」（2000）、萬里長城下的公社「竹屋」（2002），到近期韓國「Audeum音響美術館」（2024）以鋁與木質相互輝映，以及中國江蘇陶都宜興新作「UCCA陶美術館」（2024），採用工匠手作陶板堆疊出山丘狀的穹頂，不斷探索各種材質的可能性。

他提到UCCA因窯變而各具漸層色韻的屋頂陶板，「顏色的參差就像自然界裡的各種變化，我們就是想要保留下這種自然的隨機感受。」2018年落成的英國V&A博物館Dundee分館，靈感則源自日本寺廟拱門以及蘇格蘭聖基達群島懸崖的鬼斧神工。他解釋，洞窟展現出一種接近原始自然的氣息，而他試圖將這種感受延伸至現代建築。木質為公共場域帶來源於自然的溫潤色彩，讓建築猶如「城市的客廳」（Living Room for the City）。

「我也將勤美術館當作城市的客廳，世界各地、城市現在所需要的正是這樣的空間，在此自然與環境能被大家感知、認同。」

「空」的負建築，卻更顯存在

隈研吾曾在《自然的建築》談到，他追求一種不安定的空間感，仿若隨時變化的有機體。龔書章談及勤美術館充滿生機的空間設計時問起這點，而隈研吾回應，「如果空間太過穩定，雖然讓人感到平靜舒適，但同時也容易變得封閉，反而是透過一些不穩定的元素，能讓人更容易親近、更願意進入這個空間。」他補充，這接近日本文化中的「空」或「禪」。

隈研吾也笑著回憶，雖常說丹下健三在1964年設計的國立代代木競技場帶給他的極大衝擊，是他最初的建築啟蒙，但實際上更早在念基督教幼稚園時，他就曾被教堂空間的莊嚴所震撼。其後在鐮倉的教會中學就讀時，一位有趣的外籍神父與當地寺院建立了深厚友誼，經常帶領學 生四處參訪，這時他發覺禪寺更具有獨特的魅力——那種空無一物，卻又與穩定概念相對的空間特質深深吸引著他。愈是消失、融入環境，反而更彰顯存在的特質，正是負建築理念的價值。

「那是一種『空』的概念，看似虛無，卻又充盈無限的存在。」

關於勤美術館，La Vie 7 問隈研吾

Ｑ1：我們曾在 2018 年《隈研吾的材料公園》展覽期間採訪過你，至今歷經疫情等等諸多變化，你的建築理念是否有所演進？
 隈研吾  我的核心理念從1990年代至今完全沒有改變，當時日本正臨泡沫經濟崩壞，許多東京的工作被取消，我便開始承接地方的小型案件。此後，也經歷數次地震等自然災害、COVID-19 的衝擊，這令我越來越確信：都市並不適合作為人類的居所。

Ｑ2：勤美術館如何回應周遭環境？
 隈研吾  美術館周圍林立著高樓大廈，但我們並不打算與這些高樓抗衡，而是將其視為「由美術館延伸而出的地景」，最終發展出讓大地升起的概念。

Q3：這次設計上最具挑戰性的部分是？
 隈研吾  建築的動態曲線，以及植栽高低錯落設置時的細節。 

Q4：要如何從勤美術館之上理解你一貫的「 負建築」理念？
 隈研吾  雖與周邊的高樓形成對比，但它不只有在高度上展現負建築概念，在材料方面，我也希望大家能注意到我們使用高樓大廈不會採用的建材（更加柔韌輕盈的鋼構）。

Q5：勤美術館尺度也不小，面對大型公共建築時你如何實踐「 負建築 」精神？
 隈研吾  無論規模大小，我們的建築設計都是從融入在地出發。我們在大都市、鄉村等各種地方都有許多進行中的專案，除了巨大、迷你等尺度基準之外，重要的是所有專案都反映該地特有的歷史與風土文化。

Q6：在文化場館的設計方面，你如何汲取並回應不同地域特色？
 隈研吾  對我們來說，深入理解每個地方，並運用適合該地的輪廓和材料進行設計是件再理所當然不過的事。中國江蘇「UCCA陶美術館」和韓國「Audeum音響博物館」等專案幾乎在同時期設計，但完成的建築卻如此不同，這正展現我們的理念。

Q7：最後，能否談談你近期在台灣的計畫？
 隈研吾  我們在台灣也有許多進行中的專案，而「逢甲大學共善樓」將是其中一個規模最大的專案之一，請期待負建築理念在其中的展現。

隈研吾

日本建築師，東京大學建築學系教授。1954年生，畢業自東京大學建築研究所碩士班，哥倫比亞大學建築與都市計畫學系客座研究員。知名作品有水／玻璃、馬頭町廣重美術館、長城下的竹屋、三得利美術館、福崎空中廣場等。中譯著作有《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《自然的建築》、《負建築》、《三低主義》等。

_{文｜吳哲夫　翻譯協力｜廖怡鈞
攝影｜楊承、Designhouse、Eiichi Kano 、Fangfang Tian、Fernando Guerra、Michel Denance、Mitsumasa Fujitsuka、Namsun Lee、Nicolas Waltefaugle、Rasmus Hjortshøj- COAST、Ryuno、Takumi Ota
圖片提供｜隈研吾建築都市設計事務所、勤美術館、Unsplash}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看？》

普立茲克建築獎主辦單位宣布，來自智利聖地牙哥的Smiljan Radić Clarke（斯米爾揚・拉迪奇・克拉克），成為2026年度普立茲克建築獎得主。

Smiljan Radić Clarke出生於聖地牙哥的一個移民家庭，祖父母來自克羅埃西亞的布拉奇島（Brač），外祖父母則來自英國。這樣的背景使他在成長過程中對「歸屬感」有更深刻的體悟，也促使他了解到，生活原本就是拼貼組裝而成，而非單純承襲。他曾表示：「有時候，你必須創造自己的根脈，這樣才能獲得真正的自由。」

Radić曾就讀於智利天主教大學建築系，卻在1989年畢業前的期末考中未能一次通過。這次挫折對他影響深遠，促使他前往威尼斯建築大學研習歷史，並展開旅行。他認為，那段時光是求學過程中最重要的一課。他超脫了建築學的既定框架，將哲學、藝術，以及神話與文學典故的隱喻，融入了自己的設計語彙與形式之中。他說，「思想存在於事物之中。我一直在試圖建構一種環境，啟發他人產生新的思考。」

大學時期，Radić結識雕塑家Marcela Correa（瑪塞拉・科雷亞），她後來是他的客戶，最終成為他的妻子。1995年，他於智利聖地牙哥創立了同名建築事務所Smiljan Radić Clarke，並刻意維持小規模、緊密合作的特點。兩人攜手設計了事務所第一件住宅作品「Casa Chica（小房子）」（Vilches, Chile, 1997），並親手在安地斯山脈建造這座僅24平方公尺的建築。儘管兩人僅偶爾合作，但他們在日常生活中持續進行著跨越時光的思想對話。

隨著時間推移，他的創作興趣延伸至各種不同尺度與類型：從市政與文化機構，到商業建築、私人住宅與臨時性建築。他也與Marcela Correa合作，為第12屆威尼斯國際建築雙年展打造觀眾入口裝置《The Boy Hidden in a Fish（藏在魚腹裡的男孩）》（Venice, Italy, 2010）。這件以花崗岩與雪松木製成的裝置作品，將人物形象置於群體之中，體現了對身體感知與情感表達的關注。

2014年，他受邀設計第14屆蛇形藝廊展亭（London, United Kingdom, 2014）。這是一個置於巨石之上的半透明玻璃纖維殼狀結構，形成了一個既非完全封閉，也非全然透明的臨時庇護所。

2017年，Radić於聖地牙哥家中的工作室創立了「Fundación de Arquitectura Frágil（脆弱建築基金會）」，支持挑戰學科邊界的實驗性建築。透過展覽、工作坊與合作研究計畫，該基金會體現了他將建築視為一種集體且持續演進的實踐之理念。

Radić說道：「建築既可以擁有宏大、厚重且永恆的形式，在陽光下屹立數百年，靜候我們前來造訪；也可以是較小、脆弱的構造，如蜉蝣般朝生暮死，甚至依照傳統觀點而言並沒有明確的歸宿。在如此懸殊的時間跨度之間，我們努力創造各種能夠承載情感的居住體驗，鼓勵人們駐足於此，重新審視這個經常冷漠地與他們擦身而過的世界。」

2026年度評審團在評語中寫道：「Smiljan Radić Clarke的作品處在打破慣例、材料探索與文化記憶的交會點上。他更傾向相信建築的脆弱性，而非毫無根據地主張建築的確定性。他的一些建築看起來像臨時的、缺乏穩定性，甚至刻意保留一種未完成的狀態，幾乎處於消失的臨界點上。然而它們卻提供了一處井井有條、樂觀且寧靜的庇護所，並將脆弱性視為生活體驗的本質。」

評審團主席、2016年普立茲克建築獎得主Alejandro Aravena表示：「在每一件作品中，他都能以極具獨創性的方式給出答案，使原本模糊的事物變得顯而易見。他回到建築最根本、無法再簡化的基礎，同時探索尚未觸達的極限。他在世界邊緣的嚴峻環境中成長，透過僅有數名合作者的建築師事務所，即可帶領我們深入探究建築環境與人類處境的最深邃之處。」

帶看Smiljan Radić Clarke 5件作品

Santiago,Chile｜Guatero（水袋） ，2023

「Guatero」是為第22屆智利建築雙年展創作的發光充氣裝置。它並非以實體建築形式呈現，而是營造出一個暫時性的氣態環境空間。柔軟而輪廓清晰的外形，會隨著氣壓變化而微微起伏，巧妙地將材料本身的脆弱轉化為深刻的空間體驗。

半透明的表皮能漫射光線並放大聲音的傳播，在龐大的量體之中仍營造出親密的內部氛圍。光影、聲音與人的動線，時刻重塑著內部的空間狀態。「Guatero」既富有趣味，又帶著質樸自然的氣質，如同一個臨時卻充滿生活氣息的巨大容器，令人著迷。

Concepción,Chile｜Teatro Regional del Biobío（比奧比奧劇院），2018

比奧比奧劇院坐落於河畔，以嚴謹的量體與外殼構築出精妙的建築語言。其外牆採用精心設計的半透明聚碳酸酯板，透過鋼構框架層層鋪設，不僅能調節光線，也提升了聲學表現。

建築立面既不完全遮蔽，也不完全顯露——白天，它過濾自然光以減少室內眩光；夜晚則透出柔和的光暈。整體建築由一系列比例精妙的模組構成，包括表演廳與排練室等空間。Radić藉此證明，公共建築無須依賴紀念碑式的設計也能展現存在感，不必過度雕琢亦能結構嚴謹，更無需張揚便能散發光采。

Santiago,Chile｜NAVE, Performing Arts Center（NAVE表演藝術中心），2015

NAVE計畫將一棟受損的20世紀初住宅，重新構想為當代表演藝術的場域。Radić並未抹去既有結構，而是保留原本的民宅外殼，並在內部置入新的功能量體，形塑出層次豐富的室內空間。在這裡，排練室、工作坊與開放式表演空間，與老屋所承載的場域記憶並存。

這次的介入既非單純修復與替換，而是一種對空間尺度與使用方式的精準重構。原本厚重的牆體與封閉的房間被打破，取而代之的是能承載身體活動、聲音與集會的流動空間。建築頂部覆以馬戲帳篷的屋頂露台，帶來出乎意料的輕盈感與即興慶典般的氛圍。此處也定期舉辦社區活動，與下方沉穩而親密的空間形成鮮明對比。

London,United Kingdom｜Serpentine Gallery Pavilion（蛇形藝廊展亭），2014

蛇形藝廊展亭呈現出一種彷彿懸浮的姿態。半透明的玻璃纖維外殼宛如漂浮在肯辛頓花園的草地之上，不可思議地安放在由在地巨石構成的環形基座上。展亭既帶著古老的氣息，又像是臨時搭建而成；既被石塊的重量錨定，又因穿透表皮的日光變化而充滿生命力。雖然是一座臨時裝置，展亭卻提出了一種對建築最原使的解讀，使重量、表皮與地面之間形成精妙的平衡。

Millahue, Chile｜Vik Millahue Winery（米拉胡維克酒莊），2013 

建築順著起伏的地形橫向延伸，而非拔地而起，與山谷的尺度自然融合。室內空間中，釀造、儲藏與品飲的功能依序展開。混凝土擋土牆與加厚的結構底板穩固地基，而柔和的光線與穩定的溫度，則為發酵與儲藏提供理想環境。

公共空間自被陰影覆蓋的室內逐漸向外延伸，最終抵達可俯瞰耕作田野的架高露台。Radić透過精巧的結構與建築朝向的設計，悄然介入自然，從而為廣袤的荒野帶來一種穩定感。

_{資料提供｜普立茲克建築獎、文字整理｜Adela Cheng}

2013年展開，2025年完工，臺中綠美圖的誕生跨越了12年。這座由日本代表性建築事務所SANAA設計的文化場館，不僅是他們在台灣的首件作品，也成為其至今規模最大的文化設施計畫。妹島和世與西澤立衛與La Vie一同回望這段漫長的設計旅程。

➣本文選自La Vie 2026／1月號《一場朝聖的旅行》，更多精彩內容請點此

輕盈、透明，甚至近乎消隱——長年以來，人們對SANAA的建築想像，是那往往帶著一種安靜而不張揚的存在感。臺中綠美圖由8個彼此連接、尺度各異、面向不同方向的方形量體組成，方盒中引入弧線元素與參差錯落的動線，初入彷彿在森林中彎繞迷蹤，充滿探索樂趣。

「建築與環境」——創造一種與環境自然共存的建築，是他們20多年來的核心思考。在2025年11月同名講座上，談到對台灣的印象，妹島和世回憶：「我第一次來台灣，應該是好幾十年前。當時幾乎每棟建築的屋頂上，都有鐵皮屋加蓋。雖然如今已少了許多，但今天搭車時，仍能看見不少人將這些半戶外空間納入日常使用。那時我在伊東豊雄事務所工作，我們經常討論『人們會選擇在什麼樣的地方生活』，這種生活場景給了我很大刺激，讓我感受到一種獨特的生活能量。」西澤立衛則觀察到，無論是植被的綠意、陽光或是人，都展現南國強烈的生命力，適合使用半戶外空間的時間更是比日本長得多。

妹島和世分享：「一開始，我們從『如何讓建築盡可能融入環境』的想法出發，努力去思考與實踐。但在此之後，我們也開始思考：在融入環境的同時，能不能再加上屬於我們這時代的一些新元素，讓它能夠連接到未來，形成一種延續？」

融入環境之中的綠美圖

所謂的「環境」，一方面是指周遭既有的自然與城市條件。在計畫之初，他們便決定令場館向公園敞開。台灣的日照比日本更為強烈，綠美圖共同設計者劉培森建築師赴日開會時，也曾向他們強調：台中非常炎熱，遮蔭空間非常重要。隔熱機能勢必要被重視；同時，他們發現周圍植被相當優美，希望能令建築與綠意共構成一道風景。最終，綠美圖被輕羅上大面銀色的鋁擴張網。他們解釋：「擴張網在台灣的綠建築中非常實用，一方面能保持視覺的通透感，同時也具備遮陽的效果。透過擴張網，建築量體原本較為剛硬的邊緣被模糊，在環境中顯得更加柔軟、輕盈。」鋁材柔和地反射光線，半透明地將各個量體包覆起來，人們從室內向外看，只見多重疊影，外部的綠意隱隱透現，形成多層次的視覺景深，設計理念與隔熱機能需求在此取得平衡。

在臨時建築的作品中，往往能看見建築家最具實驗性的一面。SANAA於2009年設計的「蛇形藝廊戶外展亭」（Serpentine Gallery Pavilion）幾乎沒有外牆；瀨戶內海犬島「家Project」中的F邸（2010）不像傳統藝術白盒子遮蔽換展過程，彷彿這就是島上日常；到了近期2025大阪世界博覽會主題展館「Better Co-Being」，沒有了實質外牆與穹頂，建築內外邊界更加曖昧。談及這點，兩人說明：「一般來說建築會有牆與屋頂，但世博會中，我們嘗試打造一個更能與天空、綠意融為一體的空間。」這讓人在藝術、建築與外界環境共在的場域中，體驗到一切彼此交織的關係。他們強調：「建築如何與周圍環境建立關係非常重要。」西澤立衛也補充，在亞洲多數地區，相較於將人們置於封閉房間中，開窗、良好通風並讓陽光照進的開放空間往往更舒適。「與真正的自然相連並達到調和，是形塑舒適空間的基本條件之一。」

讓建築成為行走的一部分

在既有的環境之外，人們在此停留、聚合，過程中也逐漸浮現出一種「人為的自然」。兩人表示，綠美圖的量體相當巨大，又座落於公園之中，如何不干擾原有動線與日常活動是一大課題。「我們希望建築能與周遭環境維持良好的關係，因此在最初的構想中，就決定將整個量體抬高，民眾仍可輕易地從內穿越到公園，或是從城市街區端走向公園時，不會感到被地形或建築阻斷。」對他們而言，建築不只是被放進地景之中，更要融為人的行走與地景的一部分。

這樣的思考，也反覆出現在他們過往的作品之中：貼地延伸的美國Grace Farms文化中心「River Building」（2015），地面如綿延波浪般的瑞士勞力士學習中心（2010），還有日本香川縣立體育館（2025）低沿瀨戶內海岸線的地景輪廓展開。又如澳洲雪梨新南威爾斯美術館擴建案「Sydney Modern Project」（2022），在保留既有樹木、基地受限下，沿著坡原有建物銜接層層新量體，人們仍能在建築與公園之間穿行。

他們的重要作品金澤21世紀美術館（2004）位於城區中心，圓盤狀的建築以美術館為核心，各個彼此獨立的展示室在高度與形狀上 各不相同。建築外圈設置多個入口，讓來自四面八方的民眾都能從「正面」進入，並配置小型圖書館、兒童創作空間與劇場等設施，形成對城市敞開的公共區域。通透的玻璃立面與周邊綠地，使這裡成為市民日常停留、活動的城市客廳。延續這樣的思考，綠美圖也未設置單一主要入口，而是向四方敞開，成為可被穿越的建築。

西澤立衛指出，當建築出現、空間被賦予形態，人們便有了機會在其中相遇、連結。綠美圖最特別的需求之一，是將美術館與圖書館整合於同一棟建築之中，SANAA嘗試令兩個單位各自獨立，又能彼此滲透、串接。「我們喜歡重新組合建築原本的功能，這樣往往能激發出新的空間想像。」他們設計多個介於兩館之間的融合空間，例如共用大入口、位於屋頂的文化之森，以及地下2樓、緊鄰典藏庫房的教育空間play space。這些空間雖然分屬不同單位管理，卻在動線與配置上保留彈性，使用者能依照自己的節奏探索、穿行。妹島和世進一步指出，空間往往是在人的移動之中被感知與理解的；選擇路徑不同，空間經驗也會隨之改變。

「我們希望人們來到綠美圖的經驗不是預先被設定好的，而是在行走與停留之間，不斷被空間本身所激發。」

當美術館＋圖書館成為城市公園

在《Building Culture》訪談集中，妹島和世談到金澤21世紀美術館時曾表達：「博物館建築應該像一座城市。」「建築與環境」講座中，她也回憶起剛啟用時，有人開玩笑地說，「好像突然有一艘UFO降落在城市慶祝一樣。」當時他們也曾思考，建築是否需要更具體地與城市黏合在一起？不過，10年後，城中的藝廊經營者提出了一個有趣的觀點：可以將自己的藝廊想像成「從這座美術館飛出去的一間展覽室。」妹島和世笑說，反而是市民主動發現並提出了新的連結方式——整座城市也能被視為一座美術館。他們補充，「在金澤時，我們所提出的概念，是一座與城市連續、幾乎可被視為城市本身一部分的美術館。臺中綠美圖同樣被期待成為一個能夠與日常生活緊密相連的城市場所，由於基地位於城市公園之中，我們進一步創造出與公園融為一體，並向上、向外立體延展的空間。」於是，綠美圖不再只是「建在公園裡的建築」，他們開始想像「讓建築本身成為公園」。

演講末尾，一位觀眾提到SANAA一貫被形容為「輕盈」的建築語彙，妹島和世則回應：「與其說是『輕盈』，不如說我一直在思考的是：當一個作品完成之後，未來會被不同的人使用，而我希望它能容許每個人，用自己的方式去延續使用。只要想到這點，我感覺既開心又踏實。」我們也進一步詢問他們對未來的期待，他們維持一貫的開放態度：「在每個計畫中，都會出現新的基地條件與使用機能，對我們而言，都是全新的挑戰。」

SANAA

由日本建築師妹島和世與西澤立衛於1995年共同 創立，事務所名稱取自兩人姓氏首字母。SANAA 以輕盈、透明、弱化建築量體存在感的空間語彙 聞名。2010年，妹島和世與西澤立衛共同獲頒普 立茲克建築獎。代表作品包括金澤21世紀美術館 (2004)、紐約新美術館(2007)、羅浮宮朗斯 分館(2012)、瑞士勞力士學習中心(2010)、 澳洲雪梨新南威爾斯美術館擴建(2022)與甫開 幕的臺中綠美圖(2025)等。

_{文｜吳哲夫　攝影｜蔡耀徵、Iwan Baan、Lily Chen、YHLAA李易暹　圖片提供｜臺中綠美圖、SANAA}

更多精彩內容，請見2026／1月號雜誌《一場朝聖的旅行》！