本文選自La Vie雜誌2020/4月號《策展的門道》
最早知道黃華成，是因為之前工作的設計公司有蒐集前輩設計師的紙本作品，後來在李志銘《裝幀時代》和《新活水》談〈台灣美學〉的專題裡又再陸續仔細參讀過。覺得有趣的是，好像大家都知道他，但又都很少看過他的實體作品，而且關於他的資料真的很難找。可能因為他過世的早，1996年也是使用電腦進行設計興起的年代，像1980、1990年代的劉開，可能剛好從那時期銜接到電腦普及，所以能夠更廣泛地被認識。
設計師是一個很新的行業，二戰後包浩斯興起才確立的職稱，像日本戰後派的設計師，大都是藝術家轉行，黃華成似乎也是如此，但不知道是否他有意為之，或是環境的因素。他的創作能量很大，現在的台灣幾乎沒有這種人，他1967年寫的《大台北畫派宣言》有非常挑釁時代的意味，而且他是整個人都用這種龐克的態度在活，不是做做樣子、塑造個人形象，好像是想跟世界擺出態度。他演舞台劇、寫小說、拍電影、做設計、攝影⋯⋯，所有藝術表現的輸出形式都做了，假如要像他一樣，能把所有想做的事情，投注在各式各樣的媒材上，我想是非常難做到的，這蓄積的能量有超常人的飽滿跟多元。在我看來，他的創作能量滿到有種做什麼都不滿足、世界的一切作為包括人生反而都是在跟他作對的挑釁。
黃華成對我來說，就是很龐克。他會用實驗性、帶有引起衝突意味的做法去創作，而且我認為他也吸收了當時的國外新知，像《大台北畫派秋展》邀請函的信封設計，白底加少部分紅色塊的設計，編排不張揚，帶有戰後歐美極簡主義的風格，在我認知的當時美學裡是相對少見的。如果從自己習慣的創作脈絡來看黃華成，我會特別看他的字型學。因為我家裡是做招牌的，像我父親他們要做這行的第一件事就是學寫字，從小受到的影響，觀察字體遂成為一種習慣。
要理解黃華成的排版，就要知道以前的活字印刷技術，版面受限於撿字盤既定的格狀排列。但黃華成卻把鉛字和字盤框格當作裝置，像他很喜歡把文字轉方向或號數字體的差異，因為這是在最不影響印刷構成之下，最好的突破方法；他也會玩標點符號的排列組合。黃華成的風格，就是他在面對硬體限制時，想要去玩、去突破的結果。可能因為我也在排雜誌稿，有著相同的編排邏輯，畢竟我們都同樣是在格子裡做突破。
我想黃華成如果會用電腦，他應該會有更強大的武器去衝撞當代既有的框架。談台灣的美學脈絡，黃華成有其代表性的地位在。像最近又開始出現的將字幅拉寬、拉長、斜體的手法，是在他那時就有的表現形式，而且是在沒有現今繁多字體可使用的變通情況下，想想當時的脈絡和作法就足以值得參考借鏡。就像奠定日本文字編排設計的杉浦康平，出自他的基本平面編排套路，直到現在都還被使用著，在日本平面設計領域，這條脈絡就從來沒斷過。當台灣在談美學脈絡，或中華民國美學好看與否時，是否應該去認識和理解每個時代的限制和突破，不是純靠感覺的人云亦云，才能整理出屬於我們自己的視覺語彙。
Profile｜洪彰聯
台中人，自由視覺設計工作者。《新活水》《電影欣賞》雜誌設計。曾獲2019年第43屆金鼎獎雜誌類設計獎、2020年台北國際書展金蝶獎書籍設計金獎。
採訪整理｜方敘潔
圖片提供｜臺北市立美術館 、洪彰聯
