紅色代表力量、火焰、熱情、痛苦、血液、月經、憤怒、 愛、同情，端看每個人如何從自己的生命經驗中萃取想要的解答。這些都是我選用紅色的原因。

為什麼是紅色？

為什麼選紅色，有什麼特殊用意嗎？萬吉魯說，她經常被問到這問題，這時她會反問對方：「那你眼中的紅色代表什麼？」得到的答案有，力量、火焰、熱情、痛苦、血液、月經、憤怒、愛、同情，端看每個人如何從自己的生命經驗中萃取想要的部分，「這些都是我選用紅色的理由。」

雖然《我是紅》想探討社會對女性身體的注視，萬吉魯認為它並非專為女性而作，男性一樣可以透過女性身體的視角，來看待自己在社會設定的美學標準之下，所面對的一切合理與不合理。「不僅美學，還有文化與族裔的框架。」這樣的思考，來自萬吉魯本身的成長背景。

美籍非裔母親嫁給肯亞父親， 為愛遠走肯亞一待就是17年。 萬吉魯在肯亞出生、長大，直到14歲那年，父母為了讓她得到更適合的教育，決定舉家搬回美國麻州，讓她進寄宿學校就讀。

美國社會的文化標籤

青春期的萬吉魯離開了非洲來到美國讀了兩年高中，經歷了文化上的強烈拉扯。「在肯亞，我在外表上屬於主流族群。到了美國，我突然變成少數。即便那些外表跟你一樣的人（指非裔美人）， 即便你在他們身上看到自己的倒影，他們還是不會接受你。」萬吉魯說：「印象最深的是，當時我就讀的高中成立一個『非裔學生組織』，他們追隨黑人主義之父馬可斯．加維（Marcus Garvey，牙買加政治家與記者，力倡黑人民族主義與泛非主義，被認定為黑人民族主義開創者），提出『重返非洲』的口號。但，我是在場唯一一個真正的非洲人，卻沒有人問我意見。這不是很奇怪嗎？」

她無法變成非裔美人的「自己人」，還要面對來自白人同學提出令人無法招架的問題。「你第一次看到這種房子，穿這種鞋子嗎？」「你在非洲是不是養長頸鹿寶寶當寵物呢？」萬吉魯說，在90年代媒體對非洲的形塑依然停留在非常粗淺的階段，造就了「非洲是民智未開 的黑暗大陸，需要接受歐美這些高等國家人道援助」的悲慘形象，這對在非洲生活14年的萬吉魯來說，是最大的文化衝擊。

「非洲的國界，其實是歐洲殖民霸權的產物。誰知道呢，說不定我的祖先也不是肯亞人，而是從盧安達遷徙而來的。在非洲，我們用『恩祖古』（Nzungu）來指稱『外國人』，它是一個中性名詞，但誰知道現在的我，不管在美國或非洲，都成了不折不扣的恩祖古。」她指的，就是被異化這件事。

從頭髮開始關心身體政治

在美國費城天普大學獲得藝術碩士學位後，萬吉魯在紐約開始職業生涯，與當代舞蹈編導Jawole Willa Jo Zollar（Urban Bush Women）、Molissa Fenley（Molissa Fenley and Company）、Nathan Trice、 Dean Moss、Tania Isaac等進行了國際巡演，同時也與影視人才合作。

在非洲，我們用『恩祖古』（Nzungu）來指稱『外國人』，它是一個中性名詞，但誰知道現在的我，不管在美國或非洲，都成了不折不扣的恩祖古。

早在萬吉魯與Urban Bush Women於美國工作時，她們就做了一支舞《頭髮的故事》（Hair Stories）。她們蒐集了許多女人與頭髮的故事，例如猶太女性喜歡用熨斗把頭髮燙直，非洲女性也愛上美容院把大捲髮燙直。他們把這些女人改變天生髮型以符合主流標準的故事，編織進舞碼裡，這次的創作也成為萬吉魯以舞蹈探索身體政治的開端。隨後，她又獨立創作了《螺旋》這支舞，以對當時美國社會興起的整形風提出反動。

2007年她開始常駐巴黎，並在2009年成立舞蹈公司WKcollective，是法國蒙彼利埃創意製作機構camin aktion的合作夥伴。若說萬吉魯在美國經歷文化與族裔政治的衝擊，那麼在法國，跨界的萬吉魯又經歷了新的震撼教育。「簡單地說，就是對女性身體過度性化與異國化（exotification）。」

黑色維納斯的悲劇

歐洲是世界博覽會的發源地，而過去的博覽會中不乏「怪胎動物園」這樣的詭異展示品。其中，素有「黑色維納斯」（Venus Hottentot） 之稱的莎拉巴特曼（Sarah Bartmann），可以說是博覽會的悲劇產物。來自南非部落的莎拉，因為有著巨大臀部而被歐洲人視為奇珍異獸，經常裸體被公開巡迴展示、牟利。這樣悲慘的生活導致她年紀輕輕就染病而死，死後還被賣給自然史博物館加以解剖、研究，並做成標本保存。直到70年代中期，人們逐漸發現這不是科學史上的光輝而是陰影時，經南非總統曼德拉出面斡旋喊話，法國才終於在2002年將莎拉遺體還給南非，以國葬禮遇讓她入土為安。

這故事讓萬吉魯決定在2013年重新編導《螺旋》，讓舞者換上酒紅色維多莉亞式大蓬裙，向莎拉致敬。到2017年，她和編舞、戲劇構作羅賓．奧林把《螺旋》大規模解構、重組，《我是紅》於是誕生了。

循著萬吉魯的個人成長與創作足跡，我們得以認識她處理身體語言與政治議題的演進。「每一次的作品，我總是企圖找尋更新、更深刻的手法。我傾聽社會的聲音，善用直覺來感應這件作品對我發出什麼樣的渴望訊息。我去參與各種藝術表演、展覽、電影，這些都會成為下次作品的靈感跳板。畢竟，創作本身不就來自生活經驗嗎？」

為少數發聲

「我一直覺得，上天賦予我這樣的身體、性別與文化空間，我不能只是為跳舞而跳舞，必須以藝術來達成社會與政治責任，我有義務為那 些被邊緣化的少數族群發聲，否則那些聲音永遠不會被聽到，或被聽到的不夠多。所以對我來說，那些被大眾忽略的故事，往往成為我創作的素材。」萬吉魯說：「因為， 我也曾經是那相對的少數。」

在《我是紅》之後，萬吉魯又推出了《移民的故事》（An Immigrant Story）。她和其他東歐藝術家合作，訪問了十幾位來自非洲與中東難民，創作了這個作品。「外國人、流浪者、難民，或任何出於非自願原因而離開原生地的人，都會在新的領土遭遇挑戰。而你的體能、性別、族裔、教育、性傾向或精神認同的水平，都決定了你將會面對什麼程度的歧視，又要怎麼處理它。」

舞蹈圈也在走向多元

年輕舞者有其活力，但資深舞者懂得如何快速為表演空間帶來獨特能量。我認為不管幾歲，每個人都可以透過肢體經驗來表達自我，讓故事更豐富。

萬吉魯．卡穆尤（Wanjiru Kamuyu）

生自非洲，成長後遊走紐約和巴黎兩地之間。在2009年創立了舞蹈公司WKcollective，是法國蒙彼利埃的創意製作機構camin aktion的合作夥伴。她作為編舞家的作品有《我是紅》（劇作Robyn Orlin，2017）、《相遇的那一刻》（2015）、《螺旋》（2005/2013）以及《當天堂在其接縫處破碎時那又怎樣？》（2009），曾在美國、歐洲和非洲巡迴演出。

文｜Christine Lee　圖片提供｜臺北表演藝術中心

更多精彩內容請見 La Vie 2024/1月號《給下個世代的藝術靈光》

如果真實與虛構位於一條光譜的兩端，那我們現在正站在哪裡？即將於臺中歌劇院2025 NTT 遇見巨人系列上演的《柏林製造》，或許能帶給你一個全新的觀點！

來自比利時紀錄劇場「柏林BERLIN」團隊創作常以從「真實世界」切入，以紀錄片式的搜集、調查與對話為基礎，再透過影像、現場音樂、表演、裝置等，交織創造出獨特的紀錄劇場體驗，深受戲劇和電影愛好者的喜愛。其著名的《全新世》（Holocene）系列節目，是以城市或村莊為靈感，探索人與環境、歷史及記憶的關係，而此系列歷經20多年後，選擇《柏林製造》作為最終作品。

藝術總監Yves Degryse說道：「每一個關於未來的問題，都與過去息息相關，而柏林是一座在歷史和未來之間保持重要平衡的城市。」

一段個人記憶的追尋， 拼湊出柏林的歷史傷痕

《柏林製造》故事的起點來自一位 90 多歲的老者的未竟之夢——弗里德里希．莫爾（Friedrich Mohr）曾擔任柏林愛樂的樂團舞監，他歷歷在目地回憶述說著，在1933年納粹上台後，柏林愛樂被徵收為「帝國管弦樂團」，禁演猶太作曲家的作品，猶太團員更被迫黯然離開，團裡卻無人敢為他們發聲；1945年，在二戰結束前最後一週，樂團即將面臨解散，成員們決定在俄軍攻占柏林前，勇敢地做最後一次的公開演奏。

曲目選擇了華格納《諸神黃昏》中的〈齊格飛送葬曲〉，象徵著樂團與整個城市的處境，莫爾說：「ㄧ直以來你有兩個選項：乖乖坐著或站起來。直到某天，你發現你已經沒得選了。⋯⋯我們唯一能做的就是再一次演奏〈齊格飛送葬曲〉，不是為了希特勒，而是為了當前的柏林。」但因整個城市不斷地遭受轟炸，想要整團一起在地表上公開演出彷彿是天方夜譚，只能將樂團成員拆散，分處於七個防空碉堡中同時演奏收音，再透過無線電將訊號匯集到指揮所在的中央碉堡，由德國國家電台現場轉播⋯⋯。

你看著真實被質疑， 也看著另一種真實被建立

礙於種種技術限制，最後這場史無前例的演出並沒有成功，「柏林BERLIN」團隊決定探詢更多線索與求證，並嘗試在相同環境下重現當年的演出，然而，隨著訪談不斷深入，參與者越來越多，故事卻開始出現不合時序的轉折、難以考證的細節、被推翻的時間線，「真實性」開始崩裂。

這些崩裂，反而成了《柏林製造》敘事的重點，製作團隊沒有將莫爾打造成浪漫的訴說者，也沒有將其簡化為一個不可靠的老人，而是選擇將這些過程坦然搬演到舞臺上——故事的開啟、驗證到崩塌，以及故事如何再次被重建。

在紀錄片中，當製作團隊發現自己不小心正在往「虛構事實」的方向前進、猶豫到底要不要將計畫繼續下去時，提出一核心問題：「紀實和虛構其實是光譜的兩端，而到底紀實要偏離到什麼程度才算是虛構？」

而台下的觀眾，與其說在看一齣紀錄片或表演，更像是參與了一場思辨體驗，「柏林BERLIN」讓劇場成為一個思索空間──《柏林製造》既是紀錄片，也是偽紀錄片；既是舞台，也是實驗室；既在追尋真實，也在揭示真實永遠無法被完全捕捉。

當觀眾穿梭於舞台與紀錄影像之間，彷彿同時身在觀眾席、剪接室與採訪現場，讓你忍不住更進一步去思考：人類的記憶、歷史、大腦所相信的敘事，是如何被製造的？而或許，這正是這部作品最有趣的地方：在人類主觀的記憶裡，既有不完美的真實，也有其自由敘事的權力。

2025 NTT 遇見巨人——比利時紀錄劇場 柏林BERLIN《柏林製造》

時間：12/12（五）19:30、12/13（六）14:30、12/14（日）14:30

地點：臺中國家歌劇院 中劇院

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_{文｜黃千卉　圖片提供｜臺中國家歌劇院}

影視劇無疑是大家生活中唾手可得的休閒娛樂，但終究無法取代舞台劇那全員呼吸同一室空氣，每每撲面而至的催淚彈和震撼光波。以表演藝術為核心，2025 Camping Asia仍在香奈兒全力支持下駐紮臺北表演藝術中心進行12天舞蹈營，同步對外展演5檔精彩節目；香奈兒品牌大使桂綸鎂、許瑋甯、昆凌紛紛現身開幕之夜，齊為藝術文化的長遠發展推波助瀾。本文3點解析本屆重中之重的開幕舞碼《崩世光景》極致韻味。

2025 Camping Asia甫於11月下旬圓滿落幕，自不同國家、挾迥異風格前來的5組團隊落地臺北表演藝術中心內3處空間，呈獻獨具前瞻性與實驗性的舞蹈作品，又一次體現其背後支持者、此教育計畫合作夥伴之一的香奈兒品牌，長期藉由香奈兒文化基金（CHANEL Culture Fund）攜手世界各地事業單位或知名人士推廣藝術文化的美好願景。

位居同樣需求極高創作動能的時尚產業領頭地位，香奈兒品牌不間斷履行始於香奈兒女士深心所愛、一世紀以來對藝術的承諾，長年挹注相關領域、促成新進創作者網絡、提供意見領袖發聲平台等各項舉措早傳為佳話。其中，兩年一度與北藝中心、法國國家舞蹈中心（Centre national de la danse, CN D）合作在台發起的Camping Asia，持續秉承「跨領域、跨文化、跨世代」對話精神，投入培育下一代表演藝術工作者。為期12天的營隊透過日間學員參與課程、夜間團隊發表演出密集交錯的日程，積極為亞洲舞蹈界開拓新視野。今年迎來第3屆舉辦，期間共匯集歐洲和亞洲16所藝術院校、超過160名師生，以及23位跨域藝術家，於論壇、工作坊乃至向公眾開放的大堂課等多元活動中切磋相長。La Vie亦規劃帶狀報導，邀大家一同關注這項意義非凡的藝文大事。

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導演、演員、舞者等跨域藝術家齊聚開幕之夜

開幕之夜作為主辦方、演出方和藝術工作者的交流盛會，不僅北藝中心董事長王文儀、Camping Asia策展人林人中、法國國家舞蹈中心代表Thomas Arnaudin、當晚演出團隊狂徒（(LA)HORDE）＆霍恩（Rone）親臨現場，另一節目《即席寫真》創作者班吉瑞德（Benji Reid）、德國劇場導演瑪麗施利夫（Marie Schleef）、菲律賓演員奈絲蘿柯（Ness Roque）及舞蹈家塔那波維魯拉庫（Thanapol Virulhakul）、瑞秋寇森（Rachel Coulson）、田孝慈、林祐如皆共襄盛舉。同時，香奈兒品牌大使桂綸鎂、許瑋甯、昆凌和多位品牌好友現身觀賞並傾心推薦，更打通廣大觀眾走進表演藝術的渠道，深化Camping Asia建構未來藝術學苑的立意。

5檔演出各自精彩，以下將聚焦在北藝中心大劇場為本屆展演節目揭開序幕的電音芭蕾舞劇《崩世光景（Room With a View）》，統整形式、寓意等面向3大看點和香奈兒嘉賓的絕佳評價。

黑盒子魔法：舞台藝術要成立，＿＿＿＿不可或缺

首先談談舞台上的表演藝術為何小眾？限時發生、難以量產、搬演內容入門門檻高⋯⋯或者，最顯而易見的票貴，皆為影響因素。可在這些因素之前，或許觀眾真正要過的是「信任」這關。以一只黑盒子為喻，燈亮燈暗間形成的「時空裂縫」蘊育著無限可能，劇作、舞作則如載體般乘載你我穿梭——相較電影面世時已具備的完成性和封閉性，劇場演出講求觀眾的「共乘」。唯當觀眾相信空間，願與編創者同享經人為裁剪的時間，將呼吸、血流交予舞台，作品方能臻於完整；相對地，一旦缺乏信任前提，作品便無法借力化虛為實。這實屬「黑盒子魔法」之所以令人心懷不安又精神嚮往的關鍵。

也正由於人人都並非只是旁觀、更某種程度參與其中，一場演出縱使分毫不差順走全程，無動於衷的現場回饋仍近於對作品的「不成立」宣判。而《崩世光景》有多好看，即在於它如何攫住每一個體，強而有力地，讓作品成立。

3大看點解析《崩世光景》

法國前衛編舞團隊(LA)HORDE以馬賽國立芭蕾舞團（Ballet national de Marseille）現任總監之姿，與法國電子音樂製作人Rone攜手帶來的《崩世光景》，不比傳統芭蕾著重技巧的精密雕琢與完美執行，編舞團隊「放任」舞者滿載情緒、情感力道的身體自由激盪和碰撞，在科技與自然、冷冽與狂喜間撕裂重生，進而發掘出年輕世代如何找回面對氣候災變、父權瓦解、社群疏離種種崩壞的勇氣。

編按：(LA)HORDE在演後座談中提及，剛接任時曾想過是否拿掉馬賽國立芭蕾舞團的「芭蕾」一詞。最後仍決定尊重舞團歷史，奠基於傳統之上發展當代詮釋。

#01 青春的悸動帶著「等待爆裂」的憂傷

呼應其英文作品名稱「Room With a View（有景觀的房間）」指涉通過手機螢幕窺探美麗的世界風景和卑劣的人性面貌，或反過來用被動陳述也說得通，即網路時代下濃縮進入窄小畫面、在人們指尖被快速跳轉的生命片段串流。《崩世光景》定調為「大理石採石場」的舞台一側築起一框，框內舞者與觀眾入場同步驅動身體，朝群體核心釋放情緒、傾瀉情感。無明確時點宣告「開演」直至觀眾席燈自然暗去，階梯上、角落裡，或有伴侶繾綣糾纏、或有男女暴力相向的「永遠進行式」表現手法，巧妙映照現代人任何時候打開手機都宛若置身衝突現場、觀看千千萬萬故事並（同）列（時）發（崩）生（壞）的社會現實。

承節目介紹中所述，「我希望我一躍而下時，有人將我接住；我希望我尖叫時，有人和我合聲。我希望回到一種連續的生命裡。」那些被集體意識不知該說捆綁還是保護的悸動，總夾雜憂鬱與哀傷，時而使我們躍然美妙戀曲，時而把我們彈飛群體之外；那頭給我們沉重打擊，這頭將我們安全包裹——自始至終讓軀殼無所適從，也始終有能耐再次引發瘋狂悸動的，無非是青春的心臟。

破碎感濃重的前半段，如同甩觀眾於自我和社群兩個牴觸磁極間，任由觀眾同角色一起拉扯、游離、悲歡不定，最終引向毀滅。

#02 疫後世界，重啟如重生

「末日裡的餘生，也是重生。」突如其來的一陣沙土飛揚，將演出推進「大休息」似的中段。在靜默中流淌的戲劇時間漸與現實時間雙線合成一線，概念上未刻意打破第四面牆，體感上卻虛實界線不再，一切異常祥和到顯得有些魔幻的地步。幾名工作人員上台清掃、試圖回復秩序，揭示新冠疫情後世界重啟如重生。值得著眼的是，《崩世光景》本身確實受疫情影響巨大（2020年首演5場後停演），如今以此為作品「由暴轉柔」的重要頓點，可謂直面當代動盪環境下隨時可能刮起的崩壞旋風，亦傳達任何混亂終將歸於平靜之旨，兼具反思與平撫作用。

舞台效果壯觀的塵埃雖非真的塵埃（經團隊答覆觀眾提問表示對健康無礙），亦不見得能觸及觀眾席這麼遠的飛散範圍，然而有形也好、無形也罷，離開劇場時我們是否都不經意帶走了什麼？落於掌紋、吸入鼻腔、流竄全身上下，足以支應末日餘生的氣力。

#03 為觀眾席亮燈，用光和低吟編織擁抱

與音樂共創共生的《崩世光景》，後半段各種聲響尤其恰到好處地與劇情相輔相成。只見Rone坐鎮機器與岩塊背後，以電子節拍雕塑音場地景，涵容房間裡躁動的身體失神跳動，層層堆疊高潮。隨舞者集結成團，邊低吟邊向舞台前緣壓迫，能量此時彷彿才真正穿透第四面牆，全面鋪蓋觀眾席，創造剎那的恍惚。然後唰地一下，柔光已不分你我地浸滿沿階而上的成排座席，滿到化為眾人眼裡的淚。岔回說在最前頭的「觀眾為劇場參與者」一事，為觀眾席亮燈這樣的「強行擁抱」猝不及防，將暴戾和溫柔、疏離與歸屬拉攏為一體兩面；哪怕稍縱即逝、哪怕嶄新希望在光下蔓生得有些失真，這過分明媚的片刻無人被遺落、拒絕、排除或孤立，所有人都被不可思議地慰藉——「黑盒子魔法」徹底施展。

後記：暴中有柔，柔中藏暴——《崩世光景》何以如此撼動人心？

台上台下達成的無語言溝通不可多得，《崩世光景》讓條框秩序崩毀再建的幀幀末日景象全然實現了這點。「逼哭觀眾」從不是好戲指標，內心深處真有一塊地方被撬開的鈍痛，卻會留存當下所感的切膚印記。

意識到自己眼角濕潤之時，轉過頭發現相隔幾個座位的觀眾滿臉半乾的水漬；再遠一點，身懷較一般人更為強大的演員感受力，香奈兒品牌大使桂綸鎂於社群寫下觀後感，直言此舞碼使她憶及曾經的年少輕狂，眼淚不爭氣地直直落下，「那些一同經歷的愛戀、憤恨、哀傷、挫敗，最終使我們圍起一個圓，我們團結一氣同聲吶喊，只要我們同在一起，我們的聲音就可以被聽見，我們的力量就能聚集。」許瑋甯亦分享演出帶來的思索，「我們崩壞我們重生，為了心中嚮往的，我們又拋棄了什麼？在無法言喻之時，我們舞動、咆哮、歌唱；在這些碎片中拼湊，把那份力量在裂縫中生出光束來。」並表示劇終時溫熱感動久久無法散去。昆凌一句「當每一個身體都說著自己的故事——這不只是舞，更是世界觀的碰撞與綻放。」則概括陳述(LA)HORDE至今藉作品探究舞蹈所產生的政治影響。

2025 Camping Asia為《崩世光景》疫後巡演的亞洲終站。但既連舞者都明說捨不得結束，或許將來有天還能帶各位「重生」。