專訪2026威尼斯雙年展台灣館藝術家李亦凡Ｘ策展人Raphael Fonseca：「用了AI，對不起啊！」在《鬱卒的平面》中，變一場藝術的把戲

攝影術、電影出現之時，曾被人們誤會是魔法，那麼 AI 是不是當代最新的魔法？現正展出中的 2026 威尼斯國際美術雙年展，歷年來最年輕的台灣館代表藝術家李亦凡曾也著迷於電影的幻術。他思考著這一切，仍舊用遊戲引擎和 VR 設備操控著那講話不靈光的白色人偶，在《鬱卒的平面》展中滔滔不絕。

➣本文選自La Vie 2026／6月號《構築卡地亞美學的符碼風景》，更多精彩內容請點此

穿越人來人往的威尼斯「嘆息橋」，走進普里奇歐尼宮邸（以下簡稱「普宮」）之中、由臺北市立美術館策辦的台灣館，碩大的LED螢幕裡，奇怪的白色人偶故作親切地對你說著「歡迎來到台灣館」。有時怪好笑，有時又莫名噁心。他問你：「Can you give me a hug?」你會慶幸他沒能逃出那平面真的碰到你，但可能也沒發現，自己早就不知不覺被留了下來，看完這段長達近 1 小時的錄像。

2026 威尼斯雙年展主題《小調》（In Minor Keys）公布之前，台灣館早已決定由李亦凡代表個展。起初沒有刻意回應雙年展主題的打算（或許也沒必要），來自巴西的本屆台灣館策 展人 Raphael Fonseca 卻發現了這題目開放的美。「如果你細看亦凡的作品，雖然有很多幽默、荒謬甚至誇張的時刻， 但我認為就像任何一件好的藝術作品，他確實處理了某種『小調』的事物——更憂鬱、更私密、更屬於個人生命的東西。」 

李亦凡

1989年生於台北，國立臺北藝術大學新媒體藝術碩士。曾獲台新藝術獎視覺藝術獎、金穗大獎及洪建全基金會「銅鐘藝術賞」。創作藉由雕塑、影像投影及遊戲引擎等媒材，以獨白方式探討人性與科技的關係。近年重要展歷包括：法國里昂維勒班當代藝術中心（IAC）《Last Warning》個展、日本東京NTT ICC一年展《非常迫近的遙遠》、美國紐約雕塑中心《小世界影院》，以及台北雙年展《小世界》等國內外重要展覽。

Raphael Fonseca

生於巴西里約熱內盧，現居葡萄牙里斯本。現任Culturgest視覺藝術策展人與丹佛美術館（Denver Art Museum）拉丁美洲藝術策展人，連續多年獲《ArtReview》評選為全球視覺藝術百大最具影響力人物。近年策展資歷顯赫，被任命為2027年第37屆聖保羅雙年展首席策展人，並接連擔綱2025年第14屆南方共同市場雙年展首席策展人、2026年美國聖路易斯反公共三年展策展團隊。 

坐下來，你現在也是螢幕的囚徒

2021 年起，李亦凡專注於錄像創作，嘗試以遊戲引擎和 VR 動作捕捉技術操控白色人偶。這讓呈現方式相對純粹，輕盈擺脫實體倉儲的負擔，也更易於各處展演。但這次《鬱卒的平面》中，他久違地製作起實體雕塑裝置。

Raphael 回憶起 2017 年在台灣館看謝德慶《做時間》時，他沉浸其中超過 1 小時。這讓他開始思考：如何讓觀眾留下看完如此長時間的錄像，讓身體真正參與進來？他們決定更大程度地介入空間。在進入普宮 2 樓前長長的樓梯通道轉角，他們放置一部 LED 螢幕，白色人偶透著被手指抹去水珠後的玻璃透明處凝視著外頭，彷彿輕撩著虛實之間那層薄透的玻璃介面。

李亦凡也將錄像中支離破碎的身體雕塑 3D 列印實體化，散置於各展間，乍看像古蹟的斷垣殘壁，與普宮的歷史形成呼應。來訪者可以舒適坐在上面觀看作品，幾處還設有手機充電線，讓每個人都能以自己的方式跟作品互動。Raphael 笑說，「如果這件作品在談『成癮』，這樣的設計讓人更容易對作品上癮了。」

錄像仍是核心，雕塑則是引領觀眾進入錄像世界的媒介。李亦凡說，「這裡本來是座監獄，跟錄像中深夜的氛圍恰好切合；聲音在這有很強的迴盪效果，更有一種人被困在裡面的感覺。」過往幾屆台灣館大多遮掩展場窗戶以控制環境，他們卻選擇將窗戶打開。他解釋，「我想像人們觀看時會有一種有趣的體驗：展場本身相當明亮，但影片內容卻是黑暗、幽微的。」

如果說錄像的介面是螢幕，那影響現實空間感官的介面便是門窗。展場裡，巨型白色塑像側臥，彷彿在滑手機，門框恰好構成手機螢幕的邊框，人一走進去彷彿就成了螢幕影像，虛實在一瞬間倒置；又或那錄像中的白人偶打破第四面牆，直直對著你說話，恍惚間竟真會以為身處某個虛實難分的架空世界，直到透窗而入的自然光線提醒你，你仍身在現實。

你接不接住我的幽默，都有趣

Raphael 回憶起第一次看《鬱卒的平面》試剪，「那天午夜我在家裡臥房，看著看著，突然有一段讓我覺得有點恐怖，就把影片暫停、把燈打開。」他觀察到李亦凡很能玩弄「恐懼感」、打造出自己獨有的氛圍，而很少藝術家專注探索這個領域。

李亦凡喜歡肉體恐怖電影，也玩恐怖、驚悚、暴力類型遊戲，像《惡靈古堡》或《真人快打》。「不過我現在玩遊戲已經變成一種很專業的角度，每次我都會按暫停，看它這個 shader 怎麼做，看它的核心遊戲機制，然後去想如何把這些東西做進作品裡面。」這些遊戲映照出人某一層面的想像和慾望，有時讓玩家被嚇得關掉螢幕，有時又欲罷不能。這次在《鬱卒的平面》他加入了更多「血肉」元素，於是整個「眼球返家」的詭異故事出現更多血淋淋的器官，連 3D 列印雕塑上都是人體組織剖面。

錄像中，李亦凡那白色人偶的化身，夾雜著破碎的中英文，用自嘲的戲謔對白平衡了這點。「就像你在滑手機，看到了什麼可怕的東西，兩秒後卻又是截然不同的事物，非常短暫。我做影片就是在玩這種困惑、迷失方向的感覺。」人偶滔滔說著道理，很像線上教學影片。他大部分的創作技能都是在 YouTube 上自學的。「我很享受有人試圖用很快的節奏教會你東西的感覺，所以我的錄像特別融入了教學氛圍。」

最挑戰的部分，還是他的幽默感大多要透過對白引起共鳴，那建立在語言與文化之上。在現場，台灣觀眾明顯更能抓到笑點。不過當初，Raphael 一直鼓勵他把更多「看不懂的東西」放進去，李亦凡也堅持了一貫「科技宅」的作風，埋下不少非常冷、非常小眾的哏。「我發現有些人會笑、有些沒笑，這很有趣。那些沒笑的，我想也會隱隱有種有哪裡不對的感覺。」

看似荒唐，Raphael 卻觀察到，李亦凡的作品有種百科全書式的視野，那是一種個體面對世界的憂鬱姿態，世上有無限的可能性與詮釋空間，而他的人偶角色正試圖與此共存。「他的對白可以討論到數位影像的哲學問題，也可以談電影、暴力、生命、身體、死亡，全部都在一起。」展名《鬱卒的平面》（Screen Melancholy）是在策劃過程中慢慢浮現的。

最初，他想到手機螢幕引發那數位世代的憂鬱與精神倦怠，再聯想到憂鬱這個詞自 20 世紀起帶有的弗洛伊德精神分析重量；再來，他又想到葡萄牙文的 tela 泛指任何平面，可以是藝術史裡的「畫布」，也可以是數位時代的「螢幕」。詞彙經過不同語境層層翻譯，反而衍生出更多意涵。「這也是我看亦凡作品的方式，有很多層次，你永遠都在錯過一些東西。」

用了 AI，不好意思，對不起啊

錄像中，李亦凡藏了兩顆用到 AI 的鏡頭。他笑說觀眾一眼就能看出來，現在還做不到毫無破綻。片中的白人偶甚至直接對觀眾說：對不起啊。他解釋，「在《鬱卒的平面》中，我透過一些較老的科技，像 1990 年代的動畫技術，去尋找與現在 AI 之間連續的脈絡，反思現在的影像工具到底處在怎樣的狀態。」

他不太用「AI」這個詞，偏好說「深度學習」。對他來說，這不過是科技演進過程中的一個新階段。他對新科技並不排斥，但也直說，「我覺得 AI 滿無聊的。我還是仰賴比較傳統、手工的創作模式，享受慢慢把東西做出來的過程。目前的 AI 比較像是一個尋找正確答案的工具，而不是讓你迷路、讓你跟創作過程一起玩耍的狀態。」

Raphael 想起他策展的 2025 年南方共同市場雙年展，同樣有藝術家使用 AI，當時便有人評論：「這太糟糕了，這會毀了藝術。」他說：「我們現在討論 AI 的方式，讓我想到最早攝影或電影出現時的論戰，現在只是開端。」他無意妖魔化，但也不認為 AI 會讓人人都成為藝術家，關鍵還是在於為什麼使用。他話鋒一轉，「我其實更擔心 AI 在政治操弄上的應用，如何不斷把恐懼、暴力、衝突植入人們的腦袋。」

李亦凡在上一件作品《難忘的形狀》（2023）中，也曾討論過只有軟體和毒品產業，才會把客戶稱為「使用者」。他自嘲：「我有點像是影像生產領域裡毒癮最深的使用者。」日日浸泡其中，讓他對「不純」的地方格外敏感，就像 AI 算力由大公司或政府力量集中控制與審查的發展。「你會開始意識到，這工具背後整個產業複雜的機制，正在影響你的表達方式。」

錄像的最後，白人偶親自教學「如何哭得像一位專家」，流下了 AI 生成的淚滴。但那眼淚是真誠的嗎？李亦凡笑說，現在一段動人的文字，都可能是 Gemini 代筆的，「對觀眾來說，這就是魔術，就是把戲。」某種程度上，他真像美國經典節目《魔術師之終極解碼》裡那個叛逆的蒙面人，先變出把戲，再一步一步把那魔法拆解除魅。

2026「第61屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館 《鬱卒的平面：李亦凡》
展期：2026年5月9日至11月22日
2026年5月09日至9月30日，每週二至週日上午11 時至下午7時
2026年10月1日至11月22日，每週二至週日上午10時至下午6時
週一休館， 5/11、11/16特別開放
地點：義大利威尼斯普里奇歐尼宮邸（Palazzo delle Prigioni, Venice, Italy）
主題網頁：www.taiwaninvenice.org/2026

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_{文｜吳哲夫　攝影｜吳哲夫　圖片提供｜各單位}

草間彌生於2026年8月14日，在東京都內的醫院安詳辭世，享耆壽97歲。草間彌生基金會發布聲明表示：「草間彌生將一生奉獻給藝術創作，並涉獵行動藝術、小說、詩歌等多元領域，作為前衛藝術家在國際舞台上持續創作與活動。直到生命最後一刻，她仍未放下畫筆，貫徹『以愛拯救世界』的信念，走過了97年的人生。」本文摘自《La Vie》2009年獨家專訪，帶你回顧「圓點女王」的創作人生。

草間彌生的藝術生命可謂是普普藝術的發展史。在她六十多年的藝術創作中，她是普普藝術的倡導先驅，也是今日對普普主義實踐最徹底的世界前衛藝術家。她和村上隆、奈良美智並稱為日本三大當代藝術家，而草間彌生對於藝術和生活的跨界，卻比前二者都早得多，範圍也更廣得多，甚至被稱為是東方的Andy Warhol。透過本篇La Vie專訪，帶你探究草間彌生到底走得有多前面？

草間彌生，她用鋪天蓋地的圓點、視覺強烈的鮮豔色彩形成她獨特的「草間流藝術」。她擁有許多稱號──圓點女王、普普藝術先驅、世界的前衛藝術家、日本現存最偉大的藝術家⋯⋯等等，但在這些稱謂之下，她卻說自己只是一個「精神症藝術家」（obsessive artist）。

圓點的原點 

圓點從何而來？意義又是什麼？對草間略有熟悉的人都知道她是因為患有神經性視聽障礙，這個疾病使她看到的世界仿佛隔著一層斑點狀的網。但事實上導致她患有這疾病的原因是「童年的受虐」。

草間曾經這樣描述她的母親：「她是個很嚴厲、跋扈的母親，我在一個不快樂的家庭環境哩，開始我的藝術創作，我的童年及青少年時期都在人間地獄度過。」

草間有個頻繁尋花問柳的父親，當時母親曾經差遣不到十歲的草間一個人提著燈籠，跟蹤父親到煙花地，並親眼看見父親偷歡。之後被父親發現的她不但被嚴厲地對待，回家後也得不到母親的安慰。童年的草間曾經試圖跳火車軌，但幸好被氣流反彈回來，挽救了一命。此後的草間不斷的埋首繪畫以發洩心中的感情，但是被母親看到後卻只會遭到更歇斯底里的責打對待。

圓點女王的誕生

草間彌生於1957年移居美國，大部份時間都在紐約市創作，並於1962年和另一位世界的普普前衛藝術家Andy Warhol 共同策展，但究竟草間彌生被定位為普普藝術先驅的原因是什麼？也許我們得先從普普藝術的定義說起。「Pop Art普普藝術」一詞是由倫敦的批評家Lawrence Alloway所創，用來統稱具大眾吸引力、可大量複製印刷的商業藝術。因此，連續重複的圖像、濃烈的色彩畫面，就成為普普藝術發展的基本元素。圓點的創作，雖然一開始對草間彌生來說是神經性視聽障礙的一種困擾抒發，但隨著時間的拉長，圓點開始是一種存在的狀態，草間開始為她的圓點賦予意義。草間對於圓點有這樣的解釋：「紅色、綠色或是黃色的圓點可以是地球、太陽、星星的象徵，單獨的圓點是不存在的，點與點可以形成一個網，連續性產生後，無限延伸的空間也於焉誕生。」

1966年草間彌生發表名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden，又名自戀花園）的戶外裝置藝術作品，現場有1500個金色的鏡球，但內部是由塑膠所製成。並立牌告示一個金球售價美金2元，可任意由參訪者購買。她作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，在六零年代的當時引起不小的爭議。

藝術能不能夠被購買？藝術與商業的界定在哪？又或許根本不需要界定？草間彌生，這個在1966年就大膽提出商業╳藝術這個概念的藝術家對於今天插畫大量與商業合作的想法是什麼？插畫是一種平民的affordable art，更是生活晉身美學殿堂的最佳路徑；草間彌生──世界的普普藝術倡導先驅，這個在2009年透過與日本手機品牌KDDI合作，將藝術跨界提升為設計的草間彌生、重複不間斷的彩色圓點pattern大量複製在各種物件的草間彌生，她的創作歷程見證了普普藝術與生活交織的過程，La Vie曾專訪這圓點女王，帶領您直接從普普藝術的最高峰──草間彌生的視野看今日新普普語言的未來趨勢、藝術與生活的交界極限以及「插畫」與生活極大值的可能。

La Vie：您認為藝術、設計、插畫、商業的分界？ 

草間彌生：我認為商業主義和藝術現在是互相支持依存的，藝術的自然精神和人們對商業精神的熱愛，這兩者的結合讓這個世界極其有趣。

La Vie：您在1966年名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden）的作品，以1500個金色鏡球（內部是塑膠製）裝置組成，放在Italian Pavilion戶外展場上，並立牌告示一個金球價格美金2元。當時您作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，引起了不少的爭議。您可以跟我們談談這樣的觀點嗎？

草間彌生：在不是被Biennale美術展正式受邀的情況下，我展示了1,500個閃亮的鏡球在一個空蕩蕩的Venice Bienale草坪上，一些參訪者的姿態和臉孔反射在這些鏡球的表面上，造成一個極棒的裝置藝術即興演出，在Bienale之外偷偷進行。當我開始對這些參訪者以兩美金的價格販賣這些鏡球時，卻被Biennale的管理者阻止，我答應了他們的要求，但我相信我透過販賣我藝術作品中的圓點，在藝術世界掀起了一個正面的浪潮。

La Vie：您喜歡您的作品被商品化嗎？又每個商業合作您參與的深入程度？ 

草間彌生：我在KDDI這次的商業活動中參與製作一隻名為「RinRin」的小狗以及可以在世界和其他地區旅遊使用的波卡圓點圖案的提袋。他們（KDDI）的行銷策略是引用藝術的構思在手機上，一個商業產品，而這樣的點子成功了，因為它有明顯而廣大的迴響。

La Vie：大眾藝術現在已經是動畫、漫畫、插畫，都已稱為藝術的時代，您預見未來藝術的路該如何走？

草間彌生：藝術的歷史和它本身的存在，由於我們的社會和世界的改變和發展，已經經歷徹底的根本質變。我相信每個單件藝術作品的背後都有一個訊息可以強大我們的思想還有當代社會，同時也反映藝術家接觸生活的方式。我確信藝術在未來將更強烈的茁壯並挑戰這個背景。

La Vie：您的下一步打算做什麼讓人吃驚的事？

草間彌生：我有滿腔的熱誠去創造充滿我的藝術哲學的未來。我已經發展我的藝術為多樣化的創作類型，例如油畫、肢體表演、我個人製作的電影以及寫詩和已經印刷的大量小說。我同樣也創作公共藝術，包括一些現在裝置在許多地方的合作作品，例如公園還有其他戶外區域。

La Vie：您曾經說過「安迪的複製藝術及他創新的點子都是受到我藝術的影響。我是安迪的先驅」。對您與他之間的藝術影響能告訴我們更多嗎？

草間彌生：透過我在紐約的活動，以及我的藝術創作呈現，我認為我為美國和世界其他國家的新藝術活動引領者帶來深遠的影響。我記得安迪告訴過我，他透過我的想法得到極其大的啟發。

La Vie：圓點的意義對您來說是什麼？又如果您的世界有天沒有了圓點，您會怎麼樣？

草間彌生：週而復始的圓點來自於我童年經驗的錯覺幻想。我已經將我重複的形象與我的每個作品結合，我相信我的藝術在藝術歷史的發展上有相當的貢獻。

La Vie：有人尊崇您為亞洲普普教主、日本現存最偉大的藝術家，您自己怎麼看待這樣的稱呼？

草間彌生：Mr. Tamaki Saito（齋藤環)，他對藝術歷史和發展的貢獻，讓他目前在日本被尊稱為最前瞻的評論家。在他關於藝術歷史的書籍著作中，他提到草間彌生在國際間享譽最高的盛讚，因為她超越目前所有當代日本藝術家的藝術哲學，以及她在歷史中是最偉大、永遠最前衛的藝術家。

我曾被給予一些稱謂，例如「藝術女王」、「藝術史上的先鋒」、「世界藝術歷史的重要表現者」，在這之間，我的願望是不管如何，探索更遠的未來可能性。

文｜裴惟信、圖片提供｜Yayori Kusama Studio

如果有天電腦病毒給你一把鑰匙，通向重要之人的雲端祕密，這時你會怎麼做？陳芯宜導演改編吳明益《苦雨之地》短篇小說〈雲在兩千米〉為同名 VR 作品，在北師美術館展覽現場，我們隨著她走進一場追尋雲豹的夢，也是一場關於創作的夢。

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這是陳芯宜首次改編他人的作品。她早已是吳明益的書迷，曾向公視提案將《睡眠的航線》改編為影劇；完成《無法離開的人》（2022）後，時任公視製作人李淑屏帶著《雲在兩千米》企劃找上她，她便接了下來。「我就一直讀、一直讀，等到好像把它吃進去再吐出來，光吃進去就花了大概半年多的時間。」她坦言拆解文本的過程很痛苦，直到隔年 6 月左右才真正想清楚該如何取捨。也因為多年累積下來的創作經驗，才讓她有信心抓住原著精髓，找到切入點，說出自己想說的故事。

「吳明益作品的時空交疊非常複雜，帶有很多夢的元素。」陳芯宜是多夢的人，夢境元素也經常出現在她的作品之中，「有很多是相通的，比如說對時間、對時空的感受—不是只有現在這個時間點而已，過去、現在、未來，有一些東西是相連的。」雖不易改編，卻恰好貼合 VR 虛實邊界曖昧的特性。如同貫穿整部《苦雨之地》的科技災禍「雲端裂縫」，設想近未來出現一種電腦病毒，能破解個人資訊，將雲端硬碟的「鑰匙」交到被選中之人手中；這也與〈雲在兩千米〉裡現實與夢境的臆想、魯凱族神話，以及虛構短篇層層套疊的結構相互呼應。我們也隨著莫子儀飾演的「關」攀入雲靄山林間，追尋亡妻與雲豹身影的夢——雲豹究竟存不存在？

從福島災區回看台灣山林

或許早在劇情長片《流浪神狗人》（2007）走進東部的台東山林，或隨紀錄片《山靈》（2014）、《行者》（2015）見證創作者與自然的對話，陳芯宜早已不自覺帶有一種對大自然的情感。「我本身也是比較敏感的人，會感受到山、樹、植物所帶來一些頻率相通的東西。但有感覺是一回事，當你碰到那個很大的災難，你才會⋯⋯」她回憶拍攝《大帳篷－想像力的避難所》（2018）時，跟著「海筆子劇團」日本帳篷劇導演櫻井大造回到 311 震災福島災區巡演，看見罐頭工廠的大型 Logo 橫亙在路中央，還有一條街一邊全毀、一邊如舊，彷彿海嘯從未發生過。《雲在兩千米》中「雲端裂縫」向下如階梯般延伸的記憶宮殿，便結合了她在廢墟中所見植物、青苔滋長的意象。「我的作品裡很常有廢墟元素，那像是大自然把人類的痕跡給慢慢『吃』回去，我很喜歡這種感覺。」

那衝擊的景象，也令陳芯宜在 2014 年開始動筆創作一部關於人與自然的作品—目前正在剪輯的劇情長片《樹人》。她說，《樹人》與《雲在兩千米》近似於一張唱片的 A 面與 B 面，是在講述一個男生聽得到樹傳遞的訊息。她拜訪過樹木醫詹鳳春，「我有一次問老師，為什麼這棵樹上總是有鳥、那棵樹卻沒有？她就回答說：它的性格喜歡有鳥住在身上。這有點逗趣，但你會發現每一棵樹跟人一樣都有個性。有時老師也會接收到樹在跟她說：『你看我很美吧』。」

《雲在兩千米》是另一種不同於電影實拍的挑戰。要在 VR 中復現台灣生態並不容易，CG 資料庫裡沒有台灣樹種，而帶著更複雜的 VR 器材走上 7 天 6 夜往返北大武山大小鬼湖實拍，在現有能力的資金下，幾乎是不可能的任務。團隊因此採用很新的 3DGS（3D Gaussian Splatting）技術，陳芯宜與夥伴分頭進山，把不同樹種一棵一棵的細微姿態掃描起來，再匯入遊戲引擎， 拼湊出完整的台灣高山林相。這是個大工程，她解釋，VR 有更大一部分心力是放在後期調校。「這過程比較像是慢慢捏塑出一座雕塑。」這也更利於打造虛實難辨的魔幻體感，如關遭受變故衝擊的瞬間，整個西門町的人突然間都不見了、世界灰暗下來；又如在雲端空間裡紙稿飄落，或有一幕關一直在跑、卻怎樣也過不去；當關與妻筆下的阿豹對峙時，山景更呈現出燃燒、破碎一般的虛幻效果。

在紀錄片中遇見他人、豐富自己

「我應該是迷惘很多的人。」陳芯宜說她一路走來不是很勵志。她大學念輔仁大學大傳系，大二時開始對廣告組的內容與體制內的學習沒了興趣。那時，唯一的弟弟也罹患血癌過世了，她憤懣且絕望，生活陷入混沌。後來經同學引介，她面試進黃明川導演的工作室實習，跟拍了不少藝術家紀錄片，也接觸到許多口述歷史，包括白色恐怖相關的題材。一度，她想去國外念聲音設計， 但一門課中，一次田野調查弱勢團體平安居的過程，讓她留了下來，「作業是做完了，可是光是一次訪問，好像沒有辦法真的了解他們的人生。」那時，一位 7、80 歲的爺爺在龍泉街泡沫紅茶店前，經常用英文寫日記體般的奇幻文字，一段寫到：「我今天去淡水找我的馬，我的馬帶我去那裡去他的朋友，是一隻羊。」帶著夢一般的氣息，他成了她長片首作《我叫阿銘啦》（2001） 的角色原型。

陳芯宜拿到短片輔導金，順利拍完作品也拿了獎，卻陷入「一種不知道怎麼樣做第二部創作的狀態」。那時台灣電影環境正處在最谷底，她回頭去拍紀錄片，也自問起堅持創作電影的意義是什麼？後來，陳芯宜花了 10 年拍攝《行者》（2015），記錄林麗珍與人、與自然的對話。她回想起 2000 年在國家劇院觀賞《花神祭》，結尾〈心經〉的聲音一出來，「我整個哭、一直哭，停不下來，是一種你沒辦法解釋的東西。人生就是有幾個時刻會被打到，你也不知道為什麼。」她補充，「你看她怎麼創作，同樣在資源受限的狀況下，她對於創作的初心一直持續都在。」那給她無形的力量，才有辦法再回來創作自己的故事。

「都是我遇到的人有趣，我自己不一定那麼豐富，是紀錄片讓我遇到很多人，豐富了我的人生。」那最近還拍紀錄片嗎？陳芯宜說暫時沒了。「好像這些人帶給我的東西已經豐富到我做不完了。他們在我未來的創作中還會存在，不是不再拍紀錄片了，而是那些養分暫時足夠，變成一片很豐富的土壤，讓我可以在上面拍想要的東西。」

在虛擬經驗中書寫死亡紀事

「跟這些身體工作者相處那麼久，你也會開始想說我的身體是什麼。」拍攝《行者》、《大帳篷－想像力的避難所》的這些年，陳芯宜意識到包括自己，身邊的女性很少談論甚至不了解自己的身體經驗，於是在紀錄片《尋找乳房》（2017）中，採訪了 30∼40 位女性。後來，電視連續劇《四樓的天堂》（2021）裡黃秋生飾演的推拿師天意，原型更是揉合了林麗珍、櫻井大造的影子。

VR 這發展中的新媒材也關乎身體。陳芯宜解釋，VR 某種程度上是電影敘事與劇場空間的結合。「觀眾知道自己正在看 VR，如果身體感沒有被好好地放置或設計，很容易出戲。」《無法離開的人》中，她進一步探索媒材極限，將歷史記憶的震撼召喚至觀眾眼前。而在做《雲在兩千米》時，「我們做了非常多技術測試，用了不只一種掃描技術，過程中我很常問一個問題：掃下來的角色，你會覺得這個人有靈魂嗎？」

討論技術，也是在探索生命的哲思。她即將展開新作、一部探討 VR 的 VR《碎為微塵之後》，將她在《四樓的天堂》談論《黃帝內經》道家修煉時身體內部異世界般的經絡運作進一步轉化，這次觀眾則將親身參與一場「永生體驗營」，卻不斷遭遇系統錯誤與場景錯置。她直接把 VR 的後台掀開來，讓人們看到虛擬世界是如何構成的。「其實許多文化中都有在探討永生或長生不老的議題，這跟 VR 媒材就很相關。就好像『雲端裂縫』，你肉體死去了，但你可能沒真正死去，數據還存在雲端裡。」科技可能引起憂慮，而當那把通向他人的鑰匙真交到你手上，你也會像關拿起 VR 頭顯，毅然打開雲端嗎？

回顧陳芯宜的首部 VR 作品《留給未來的殘影》（2018），那是她回顧自己人生經驗，並向 VR 這個媒材提出的叩問：在影像氾濫的當下，什麼記憶會被淘洗掉，什麼東西又該被留下？「當時我的感覺還不明顯，40∼50 歲以後我才慢慢發現，在我弟過世時，我已經有一腳踩在死亡那端，等著我自己也走過去。」向死而生的態度，仍不斷迫使她重新評估自己。她也曾猶豫是否要繼續投入 VR，但如果自己相對有機會爭取到較多資源，能夠延續團隊、把這新領域難得的人才留下來，他們便不必總是為了生計疲於奔命，甚至可能因此與有榮焉。「好像如果每一件事，我都用死亡的角度去看待，只要不再覺得對不起自己，我就可以安心赴死了。」

改編《雲在兩千米》期間，陳芯宜與吳明益深聊過幾次，「他覺得那些科學家很像是藝術家，一生就在做同一件事。就像生態學家姜博仁 13 年來拍下過萬張照片，最後卻證明雲豹彷彿根本不存在。」回想起來，在她至今遇上的那些各領域創造者身上，那份專注特別吸引她。「我覺得他們在做的事情，不一定是出於使命感，而是當你非常專注在一件事情上時，那份美感就會自然出現。」

「⋯⋯他們只會在癡人的面前現身， 其餘世人俱皆不見。」 ——P.165，《苦雨之地》

陳芯宜

台灣影像工作者，作品橫跨劇情片、紀錄片與電視劇集。2022 年 VR 電影《無法離開的人》榮獲第 79 屆威尼斯國際影展沉浸式內容競賽單元最佳體驗大獎； 2023 年應邀擔任該單元評審團主席；2025 年《雲在兩千米》再獲該獎。其他重要作品有 VR 舞蹈電影《留給未來的殘影》、紀錄片《行者》、劇情長片《流浪神狗人》、《我叫阿銘啦》等。 

「雲在兩千米」
展期 | 𝟐𝟎𝟐𝟔/𝟬𝟳/𝟮𝟱–𝟭𝟬/𝟭𝟭
地點 | 北師美術館（台北市大安區和平東路二段134號）

《雲在兩千米》購票連結請點此

展期購票：07.25（六）00:00－10.10（六）23:59

A.全票
$1350元
贈送瀚思電影聯名香氛片或威尼斯版導演簽名海報二擇一（現場兌換，贈完為止）

B.展期雙人票
$2500元（兩席需同一場次）

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_{文｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈、李孟庭　圖片提供｜公視、行者影像　特別感謝｜北師美術館}