日本女性抽象藝術群展《纏繞》！從橫跨百年6位藝術家一探日本女性群像

亞紀畫廊群展《纏 繞 － 日本女性抽象》將於2025年2月28日揭幕，展出自20世紀初至今6位日本藝術家的創作，聚焦跨時代女性在抽象藝術中的不同嘗試，窺見女性在社會中的角色與經驗轉變。

從百年藝術窺見日本女性群像

在日本的社會氛圍下，藝術流派長期由男性主導，而現實主義更是其中的主流，導致女性抽象藝術家直至近年才逐漸獲得重視。儘管面臨多重挑戰與偏見，這些女性藝術家們或引領藝術革命、或自絕於流派之外，致力創造超越時代的視覺語言，推動抽象藝術形式與概念的轉變。

《纏    繞 － 日本女性抽象》展覽圍繞6位不同時代的日本女性藝術家展開，引用俳句中的「纏繞」意象命名，並著重於女性藝術家的二元性，凸顯他們如何表達藝術與自我獨立的理念。從20世紀早期藝術家至當代備受歡迎的年輕藝術家，觀眾能看見女性逐步擺脫男性視角的審視與規範，為觀眾、也為自己的身體留下空白的思考空間，並藉由藝術表達探索女性經驗。

山沢栄子

展覽從日本第一位女性攝影家山沢栄子（Yamazawa Eiko, 1899-1995）的作品開始，其融合幾何抽象和日常風景，將物件、布料、紙材、植物等組成如繪畫般的表面，開拓出與彼時日本男性攝影家相距極大的獨特領域。

1920至30年代巴黎和紐約等地的藝術家，以「非具象」為創作特色，透過線條、形狀與顏色作為共同語言，發展出趨近於形而上的美學風格。而山沢栄子在攝影中所追求的多材質共存、繪畫性與深度兼具，正是反映出了他所經歷的時代背景。

時代終於跟上我了。即使跟不上也無所謂。——山沢栄子《朝日新聞》夕刊1992年9月12日

田中敦子

作為具體派早期成員的田中敦子（Tanaka Atsuko, 1932-2005），是日本少數與男性共同成立流派組織的女性藝術家，其作品為有機型態、抽象線條藝術開闢了新的道路。田中敦子的藝術受到戰後物質富裕與科技衝擊帶來的城市生活，僅僅透過圓形的排列變化、膨脹與脈動，其作品就能傳遞出奔騰、狂暴的活力。正如他於具體派展覽上推出的《電器服Electric Dress》（1956），田中敦子將表達的渴望以嶄新的實驗形式呈現，透過直接的身體性反應當時的物質文化，如同一座概念化的城市網絡。

木下佳通代

時間來到1980年代，木下佳通代（Kinoshita Kazuyo, 1939-1994）在德國舉辦完備受矚目的觀念攝影個展後，摒棄了攝影這個媒介，轉而開始創作粉彩繪畫。他探索線條與顏色的微妙關係，在不斷的創作與重組中找到新的表達方式；在後期的繪畫中，木下佳通代的作品趨向自由與神秘，強調空間感在平面上的重要性與身體的垂直運動，引領觀眾進入更深遠的意識境界。

木下佳通代橫跨攝影和繪畫的實踐，否定空間的主觀與客觀界限，持續探究自我、存在與虛無間的關係。1990年代，木下佳通代被診斷出乳癌，他拒絕手術並持續創作、辦展，最終於1994年離世。

水上愛美

在年輕一代的藝術家中，水上愛美（Mizukami Emi, b. 1992）以塗抹與抹去的創作方式，塑造鮮明的個人風格。他的畫作雖然被層層顏料覆蓋，但仍能辨別最底層的繪畫主題，讓每幅作品都擁有多重解讀的可能性。在水上愛美的作品中，被抹去的筆畫與畫面裡的時空都是創作的一部分，也是無限的存在。

水上愛美曾入選2022年上野之森美術館的「VOCA」，其後參加多次國際展覽，包括亞紀畫廊群展「盜夢者Paprika」、Nowhere NYC群展「Letters, Lights, Travels on the Street」、維也納PINA群展「4649 at Pina」、倫敦Herald St群展「Condo」、Ehrlich Steinberg個展「Million Bubbles」、King’s Leap個展「Pale Phantom」等。

土取郁香

土取郁香（Tsuchitori Fumika, b. 1995）則將作品分為「我與你」和「場景」兩大系列，前者探討親密關係，後者從風景中提取元素。其畫作的主體與對象互相交織，彷彿溶解於顫動的線條與斑駁的顏色中，兩者既融合又孤獨、濃烈卻又短暫，暗示著界線模糊的關係。創作媒材上，土取郁香使用噴霧和油畫顏料進行實驗性堆疊，塑造出具有感官性的畫面，比喻人類互動中的雙重性。

土取郁香至今重要個展包括東京三越當代畫廊「Frames and Breath」、東京WAITINGROOM「Sleeping with me holding in my arms, Silence」，也參與過福岡美術館「Collectors III -Turning the World-」、東京國立現代美術館「日本現代美術私観：高橋龍太郎收藏」、京都美術館「Kyoto Art for Tomorrow」等聯展。

大久保紗也

同樣從具象的人出發，大久保紗也（Okubo Saya, b. 1992）的作品經常描繪來自神話、音樂、戲劇中的定格人體與部位，或是日常生活中的各種人體姿勢畫作。多年前一場嚴重車禍，讓大久保紗也在恢復過程中重新思考理解與被理解的困難，並圍繞自我故事展開創作。大久保紗也將自己的創作描述為「探索事物的存在和現實的行為」，透過層層堆疊、磨研、剝離，使畫面同時具有鮮明強烈的線條與流動豐富的塊面，以及前後快慢的視覺對比。

2017年，大久保紗也獲得第四屆CAF大獎白石正美獎。至今重要個展包括東京三越當代畫廊「Leimotiv」、京都蔦屋書店畫廊「Replicas that tell a story」、東京WAITINGROOM「月光之盒」 ，以及東京WALL_alternative「RE:FACTORY_2」、東京WHAT MUSEUM「TAKEUCHI COLLECTION」等聯展。

纏    繞 － 日本女性抽象

展覽日期｜2025/2/28–2025/4/2
展覽地點｜Each Modern亞紀畫廊（台北市大安區敦化南路二段97號3樓）

韓國當代藝術家徐道獲（서도호 ）大型個展《Do Ho Suh》在8月27日於韓國國立現代美術館首爾館（MMCA Seoul）正式開展。展覽集結超過500件繪畫、雕塑、影像與大型裝置，包括從未公開的大學時期作品，到享譽國際的半透明織物建築，以及仍持續發展中的創作計畫，完整回顧橫跨近40年的藝術創作生涯！

如果「家」不再是一個固定的地址和居住場所，那麼可能是什麼？會是留存在身體裡的無形空間、反覆觸摸的門把與開關，還是伴隨人們跨越城市與國界，不斷被拆解與重新組合的記憶？多年來，徐道獲透過創作持續追問個體與群體、家與離散、記憶與身分等根本問題，進而建構出鮮明而獨特的藝術世界。

《Do Ho Suh》展覽不僅是徐道獲迄今規模最大的個展，更全面回顧他橫跨近40年，不斷擴展的藝術實踐，以及如何在韓國與國際藝壇建立獨樹一幟的創作面貌展。

從首爾走向世界，將個人遷徙化為共同命題

1962年出生於首爾的徐道獲，父親徐世鈺（Se Ok Suh）是以傳統繪畫形式創作抽象畫的知名藝術家，在家學淵源影響下，他早年循著父親的腳步研習繪畫，並於首爾大學取得東洋畫碩士學位；然而，父親的盛名與傳統水墨訓練也為他帶來無形壓力。

1991年，徐道獲前往美國，先後於羅德島設計學院及耶魯大學學習繪畫與雕塑，截然不同的教育環境，使他的創作視野逐漸從傳統轉向當代。此後，他以旅居首爾、美國與歐洲的遷徙經驗為起點，透過雕塑、裝置、繪畫及影像，探索家、建築、身體與空間之間的關係，並將個人生命經驗延伸至身分、記憶、場所及群體等議題。

徐道獲經常將熟悉的空間與物件帶往陌生環境，藉此重新定義「家」的概念。家不是一處固定不變的住所，而是一個讓記憶與經驗得以累積，並且能隨人移動的空間。期作品超越單一地域與文化的界線，引導人們重新思考生活與存在，同時展現韓國當代藝術與世界對話的活躍潛力。 

超過500件作品，回顧徐道獲的藝術旅程

本次展覽沒有設定副標題，僅以徐道獲本名《Do Ho Suh》為題，而不同年代、城市與媒材的作品，也沒有被切割成彼此獨立的單元，而是分布各個展間，讓早期與近期作品、家屋與身體、空間與時間相互交疊，呈現徐道獲創作中持續變化，卻始終彼此呼應的思想軌跡。

展覽總共集結超過500件繪畫、雕塑、影像與裝置作品，涵蓋徐道獲大學時期從未公開的創作、具代表性的經典作品，以及目前仍持續發展中的長期計畫，以多重角度呈現其藝術旅程及思想演變。

其中，以布料重現真實建築空間的裝置，以及記錄日常空間與物件痕跡的作品，則將帶著觀眾重新思考實體場所與其中累積的記憶，以及個體與群體之間的聯繫。觀眾能自由穿梭於作品之間，親自發現其中的連結，並將自己的記憶與經驗疊加於作品之上，產生新的意義。

展覽亮點帶你看

展覽作品分別散落於美術館3、4、5展廳、公共空間與MMCA Studio，不同時期與媒材的作品彼此形成有機連結，早期與近期作品、繪畫與裝置、家屋與身體、空間與時間相互映照、滲透，呈現藝術家思想逐步演變與深化的歷程。 

入口走廊：種子銀行

展覽從入口前的走廊率先展開，被命名為「種子銀行」（Seed Bank）的空間裡面集結了徐道獲童年時在自家韓屋庭院中雕刻的木製海洋生物、大學畢業作品、出國留學前完成的裝置，以及學生時期的各種實驗性創作。

這些過去鮮少被納入回顧展的早期創作，已能看見徐道獲遊走於平面與立體、物件與空間之間的嘗試；日後反覆出現的家、遷徙、記憶及關係等命題，也在此悄悄萌芽。

第3展廳：《Small Gate》、200件繪畫作品

步入第3展廳，則會遇見《Small Gate》（2017），重現徐道獲兒時所居住的首爾城北洞韓屋大門，不只是分隔內外的建築構件，也如同一道連接不同空間與時間的入口，引領觀眾展開這趟穿梭記憶的旅程。

接著，則能看見約200件繪畫作品，包括徐道獲自2009年起與新加坡STPI創意工坊共同發展的「線繪」技法；他將絲線嵌入手工紙纖維，使原本平面的線條產生深度，如同在紙張內部搭建出另一個隱約可見的空間，而這些多數作品皆是首度在韓國亮相。

第4展廳：《Rubbing/Loving》

第4展廳則聚焦徐道獲極具代表性的《Rubbing/Loving》系列。他將韓紙、一般紙張貼於建築表面，再以石墨和彩色鉛筆反覆摩擦，拓印牆壁、門窗與細微凹凸，保存曾經居住或即將消失之處的物理痕跡。

系列名稱來自「Rubbing」與「Loving」在韓語發音上的相似。拓印因此不只是一種複製空間輪廓的技法，也近似以雙手撫摸建築的親密行為；紙面留下的不只是紋理，更是身體與場所共同累積的時間。

歷時近10年完成的《Rubbing/Loving: Seoul Home》（2013–2022），則記錄徐道獲成長的城北洞韓屋，他曾將作品形容為父親與自己的雙重自畫像，讓建築成為承載家族記憶的身體。

另一件《Rubbing/Loving: Company Housing of Gwangju Theater》（2012），則由藝術家與團隊共同拓印即將消逝的光州劇場宿舍，把個人對家的追憶，延伸成集體保存地方歷史的行動。

第5展廳：半透明織物重建家屋

以半透明聚酯纖維與不鏽鋼結構，按照實際尺寸重建曾經居住的公寓、韓屋、走廊與樓梯等，是徐道獲最廣為人知的創作符號，而這些作品都於第5展廳中展出。輕薄透明布料讓觀眾可以同時看見建築的內部與外部，也使原本沉重、不可移動的居所，轉化為得以摺疊、收納及帶往異地的柔軟空間。

《Perfect Home: London, Horsham, New York, Berlin, Providence, Seoul》（2024）是徐道獲以目前居住的倫敦公寓為基礎，疊合過往在首爾、紐約、柏林、普羅維登斯等地生活留下的門把、插座、開關與建築細節。不同城市與人生階段在同一座半透明建築裡相遇，宛如一部由空間寫成的自傳。

徐道獲堅持以 1：1 尺度製作家屋，因為他認為身體會記得空間；不管是房間的高度、走廊的寬度、樓梯的角度，甚至手伸向開關時的距離，都可能喚醒一段被遺忘的生活經驗。當觀眾實際走進作品時，感官所接觸到的不只是藝術家的住所，也會不自覺將自己家的記憶投射其中。

展廳出口處則由全長超過 21 公尺的《Nest/s》（2024）銜接。作品取材自徐道獲位於首爾、紐約、倫敦與柏林等地的住宅及工作室，將不同空間的門框與結構接連排列，創造一座現實中從未存在，觀眾卻能親身穿越的建築。家不再指向單一原點，而是由一連串離開、抵達與再次出發共同構成。

除了家屋與遷徙，徐道獲也持續藉著作品思考個人如何存在於群體之中。早期作品《Who Am We?》（2000）將高中畢業紀念冊等資料中的人像縮至幾乎無法辨認，遠看像是規律壁紙，靠近後才發現每一個細小圖像，都是一張真實而獨立的臉孔。

在2001年威尼斯雙年展亮相的《Floor》（1997–2000），則在透明地板下放置無數高舉雙手的迷你人形。當觀眾踏上平台，會發現自己正被這群微小個體共同支撐。單一人物看似脆弱，彼此連結後卻足以承擔龐大重量，也直接呈現徐道獲創作中反覆出現的命題「在無數個體之間，一個人如何存在？」 個體從來不是孤立存在，而是在與無數他人的依存關係中成形。

同樣延續「連結」概念的《The Bridge Project》，則是1999年時徐道獲對一座連接首爾與紐約的想像之橋，之後再加入倫敦，並與建築師、哲學家、人類學者及工程師展開合作。作品將「家」從私密住所推向全球，進一步討論不同文化、環境與社會之間，是否可能找到共同生活的位置。

MMCA Studio：以家人的衣物收藏愛的記憶

在MMCA Studio展廳，展覽則從宏觀建築逐漸轉向徐道獲最私人親密的家庭關係。除了展示大型作品的迷你模型，也首度公開以父職與家人為主題的《Memory of Love》（2026）。

徐道獲與韓國永續時尚品牌RE;CODE合作，將家人穿過的衣物口袋拆下，再逐一縫進自己的外套內側，並在口袋中放入承載共同記憶的小型物件。曾經包覆家人身體的衣物，化為另一種家；漂泊於世界各地的家，最終又回到身體之上，濃縮他長年對身體、服裝與居所關係的探索。

另外，12月18日開始在美術館的挑高空間Seoul Box，則預計展出完整版本的《Apartment A, Unit 2, Corridor, and Staircase, 348 West 22nd Street, New York, NY 10011, USA》（2012）。將是作品各個單元首度於同一空間完整呈現，觀眾能實際感受紐約公寓、走廊與樓梯被轉化為輕盈織物建築後，既熟悉又如幽靈般懸浮的氛圍。

展覽將一路展至2027年2月9日，並找來演員朴寶劍擔任語音導覽，可透過MMCA展覽導覽 App 免費收聽；之後部分作品也預計在2027年移師東京都現代美術館及香港M+，並會依照各個美術館空間重新規劃。

徐道獲個展《Do Ho Suh》
展期：2026 年 8 月 27 日至 2027 年 2 月 9 日
地點：韓國國立現代美術館首爾館 MMCA Seoul（首爾特別市鐘路區三清路 30)
時間：10：00～18：00，週三、週六延長至 21：00
特別展出：《Apartment A》完整裝置將於 2026 年 12 月 18 日至 2027 年 3 月 28 日在 Seoul Box 展出

資料來源｜MMCA

第16屆光州雙年展臺灣館「無限副本：灰色地帶」，即日起至2026年11月15日於韓國國立亞洲文化殿堂展出。本屆展會以「你必須改變你的生活」為題，探討「變革」作為藝術方法回應全球多重危機的可能。臺灣館則展現臺灣藝術家對監控科技、歷史記憶、地緣政治、資訊戰等課題的叩問，其根植於臺灣長期身處地緣政治灰色地帶的真實處境。

而看向籌備過程中臺灣館名稱所遭遇的波折，恰恰印證了這些創作視角的迫切與必要——最終我們仍能以「臺灣館」之名參展，不僅呼應本屆雙年展的核心精神，也是臺灣在國際藝術舞台上，以創作證明自身處境、堅持發聲的具體展現。

回顧開幕前的「臺灣館被更名」風波

在第16屆光州雙年展開幕之前，「臺灣館」之名「被消失」的爭議延燒許久。在此我們先回溯事件：最初，場館由國立臺灣美術館（國美館）以「臺灣館（Taiwan Pavilion）」名義提案，並獲光州雙年展基金會納入本屆「主題館計畫（Pavilion Project）」；未料在8月7日，主辦單位發布展訊文宣時，在沒有徵詢臺方策展單位及藝術家意見的情況下，竟將臺灣館名稱以國美館英文縮寫「NTMoFA」替代。

此事一出，引起臺灣策展人與藝術家強烈反彈，不僅臺灣參展團隊發表聯合聲明表達立場，表示若無法使用「臺灣館」名稱則將放棄參展，許多國際藝術工作者、媒體亦公開聲援此事。最終，光州雙年展基金會決定恢復展場及官方文件的「臺灣館」之名，爭議在展會開幕前10天才宣告落幕。

臺灣藝術家群聚光州，直面第一島鏈的地緣政治凝視

位於第一島鏈的臺灣，長期處於地緣政治「灰色地帶」的凝視之中。「無限副本：灰色地帶」奠基於國美館近期展覽《無限副本與瞄準器》，在新冷戰格局的全球動盪下，進一步將視角深潛入臺灣複雜的歷史政治脈絡與戰略位置。

展覽將「副本」的概念隱喻化，視其為全球博弈下不斷重演、交織的歷史與衝突空間。展出作品直面臺灣的政治敘事與集體記憶，藉由檔案的解構與再造，同時從跨國遷徙與地緣博弈出發，釋放出被逐漸極化的意識形態，以及冷戰體制壓抑的歷史幽靈。

國美館長陳貺怡表示，「灰色地帶」不是答案模糊的地方，相反地，它正是需要我們保持敏感、思考與判斷的地方。光州作為韓國的民主聖地，是一座具有特殊歷史記憶的城市，「這座城市讓我們理解，自由、尊嚴與表達的權利，從不是抽象概念，而是必須在每一個時代被重新實踐的價值。因此，臺灣館在此開幕，格外具有意義。」

9位藝術家探討監控科技、地緣政治、資訊戰議題

鄭先喻作品〈光蹤〉是一件由AI驅動的光線裝置，透過電腦視覺與即時人體追蹤，使一道聚光燈在空間中跟隨每一位行人。作品將「監控」的邏輯轉化為一種詩意的「見證」行為，同時直面其陰暗的另一面：當人類將決策交付給自動化系統，道德與同理心的身體感是否正悄悄流失？

阮柏遠帶來2件新作：〈在Fronta na maso之下，尋找鼻子〉以布拉格Letná公園前史達林紀念碑地下空間為核心，將當地歷史檔案與都市傳說餵養給AI，探討演算法邏輯在填補歷史創傷空白時所暴露出的「失語」與「失效」。〈刷圖_tw〉則蒐集臺灣冷戰時期軍事廢墟的網路檔案，餵養給生成式影像AI——當AI將真實戰爭遺址誤讀為第一人稱射擊遊戲場景時，臺灣軍事基地在演算法中竟成為了一座自我生成、永無出口的無限副本。

許哲瑜與陳琬尹的錄像作品〈屋子小a〉，以臺灣早年祕密製作核武原料的設施「鈽分離工廠」為題。藝術家造訪核研機構鄰近、受核武計畫汙染的崁津部落集會所，邀請當年參與核武研發的科學家與文化行動者、劇場演員，共同重新演繹封存、埋葬與修復的空間技術，並在集會所內外搭建、拆解、移置「屋中屋」，試圖使原本不可接近的、被掩埋的設施得以被呈現。

曾入選2025年柏林影展「論壇」單元的蘇匯宇，其作品〈太空戰士〉結合錄像、電影與AI影像，延續藝術家一貫的「補拍」方法，重訪1980年代臺灣戒嚴末期仿效日本特攝片的科幻劇《太空戰士》，探討東亞集體主義、大眾媒介與父權體制之間的潛在連動。藝術家將中正紀念堂意象化為3D與AI生成的「數碼墳墓」太空船，質疑大敘事、逃離僵固歷史，技術複雜度也隱喻臺灣在當今AI供應鏈中的角色。

代表臺灣參展2026威尼斯雙年展臺灣館的李亦凡，其作〈important_message.mp4〉從一系列網路陰謀論出發，探究當代網路科技發展之下人的生命狀態：資訊不一定是真的，但其引發的恐懼與慾望是否也可能是虛假的？作品叩問在爆炸性攝取資訊的時代，人類如何區辨真實與虛幻。

長期關注虛擬角色生成技術的林瑜亮，其作品〈只記得一點影子〉以「影子」與「地圖」為概念核心，回應當代資訊環境中，感知如何被技術與系統所建構。影子並非現實的等比例複製，其不對稱、可被誤讀的特質，隱喻著我們所行走的風景早已被系統瞄準、定位並錨定——影子成為路徑，而我們只是跟隨。

鄭亭亭〈口述影像〉呈現藝術家訪問一名戰地記者的3段接續、彼此相似又略有差異的對話。隨著訪問進行，觀眾將逐漸發現受訪者並非真正的記者，而是藝術家雇用重演訪談的表演者，藉此叩問新聞影像的框架、動機與其真實性，並解構媒體與觀眾之間的信任。

張紋瑄作品〈檔案太大無法放置在目的地檔案系統〉探討數位時代與戰爭期間的資訊過載效應，在裝置正面並置韓戰期間2處經歷「資訊過載」的地點：作為白色恐怖時期監獄的綠島，以及作為臨時戰時首都的釜山，並透過一系列破碎的敘事，呈現資訊過載對記憶與個人生活的影響與破壞。

策展人陳湘汶指出，儘管臺灣館在開幕前歷經一些風波，但在團隊努力下仍順利如期開幕。她表示，「無限副本：灰色地帶」這個展名並非因近期事件臨時更改，而是反映了臺灣人長期以來在複雜的歷史與地緣政治脈絡中，不斷重新消化歷史的課題。她期盼透過藝術的多元呈現，讓來到光州的觀眾也能從自身經驗出發，與展覽產生共鳴。

第16屆光州雙年展臺灣館「無限副本：灰色地帶」

展覽期間｜2026.09.05－11.15

展覽地點｜國立亞洲文化殿堂 National Asian Culture Center

資料提供｜國立臺灣美術館   文字整理｜Izzie Pang