專訪國家兩廳院藝術總監李惠美─回盼亞洲，沈澱經典
作為台灣最重要的表演藝術盛事之一，台灣國際藝術節（Taiwan International Festival of Arts，簡稱TIFA），今年已邁入第七屆。在此之前，國家兩廳院曾以《舞蹈春天》與《世界之窗》兩個系列，分別選定前衛現代舞蹈和各國特色為主軸，引進國外精彩作品，一方面拓增觀眾視野，另一方面儲蓄能量，而後才延伸出台灣國際藝術節，定調為足以與國際對話的藝術平台。
國家兩廳院藝術總監李惠美表示：「大家在問每個藝術節有沒有自己的特色跟定位，其實我們只是在作市場區隔。兩廳院的藝術節和香港、新加坡、日本很不一樣，我們比較不會去炒主流，而是想去看新的演出形態，跟很多不一樣的挑戰。」基於身為全台最早擁有專業場地及豐厚資源的國家級表演藝術單位，與世界潮流接軌的責任自不可免。而於春天舉辦，則是刻意選在檔期較為寬鬆的上半年，以與下半年緊湊的藝文演出達到平衡。
將目光放回亞洲
每一年的台灣國際藝術節都會有先有一個重點節目，然後再串連出整個表演系列。今年最先立定的重頭戲是碧娜．鮑許的《巴勒摩、巴勒摩》，為了呈現該劇最重要的巨牆倒下瞬間，還特別商請林懷民介紹技術人員客服舞台載重問題。另一齣令李惠美心儀許久的作品，則是丹麥Hotel Pro Forma的《迷幻戰境》，突破傳統敘事手法，以絢麗視覺搭配美聲唱頌日本能劇詩文，創造特殊感官經驗。
但她也提及，近年來已引薦不少歐美作品，之後將把重心再放回亞洲。本屆即有兩檔來自日本、同樣備受觀眾期待的戲碼：蜷川幸雄的《哈姆雷特》及流山兒★事務所的《義賊☆鼠小僧》。「蜷川比較像台灣劇場的操作，就是用自己班底的演員，然後找明星合作，因為有一個很大的影視製作公司在背後協助他，所以點名演員就很容易。至於導演手法或演員詮釋上比較寫實，也比較討好市場。」至於流山兒★事務所，「我覺得是一群瘋狂的戲子。對這些人而言，演戲不是職業，而是他們的生命，投入極深；其實在日本這樣的小劇場是很多的。」一則偏向大眾口味，一則為活躍於日本地下劇場的小團，並呈日本當代劇場的多樣風貌。
經典需時間醞釀
除回首亞洲之外，李惠美也指出近年比起新作首演，他們更重視經過時間焠鍊的好戲。例如原本今年要邀王嘉明構思新作，但她看過北藝大的學製之後，就決定請王嘉明再次呈現《理查三世》。姚淑芬與世紀當代舞團同樣搬演台新藝術首獎作品《婚禮》，再聯合德國萊比錫芭蕾舞團帶來《狂放的野蝶》和《Corrente II》，不僅再現經典，亦達跨文化交流之效。「如果國內團隊一直做新創作，那他什麼時候回頭去修作品？我希望國內團隊腳步放慢，重新檢視，因為會越演越好，經典就是這樣來的。」
讓更多人走進劇院
經過長年的培育，李惠美觀察，觀眾已經比過去更願意走進劇場。以往開賣僅能達三成，但今年首賣就已經突破四成，足見成長。未來則期盼與國家歌劇院、衛武營藝術文化中心，以及台北藝術中心等單位攜手，藉每個場地的獨特性引進不同演出，讓全台的民眾都能沐浴在藝術的春風之中。
專訪《義賊☆鼠小僧》導演流山兒祥─正義的多棱鏡
《義賊☆鼠小僧》描述棄兒次郎吉因被竊賊撫養長大而成為一名義賊，卻在一次案件中結識生父，又苦於盜賊身分不能相認的故事。此作源於何竹默阿彌的歌舞伎劇本，而導演正是被譽為「日本地下劇場帝王」的流山兒祥。其率領的流山兒★事務所，以社會實驗性風格聞名，追求戲劇的自由向度，而今這股風潮吹向台灣，替我們打開另一扇劇場的大門。
La Vie：這次將何竹默阿彌的歌舞伎劇本翻演為《義賊☆鼠小僧》的機緣為何？
流山兒祥（後簡稱流山兒）：默阿彌是很擅長惡漢（Picaresque）題材的歌舞伎作家，《義賊☆鼠小僧》於1857年在江戶的歌舞伎小屋首演，是他42歲時的作品。真實的鼠小僧次郎吉其實在首演前25年就已經被處決，但是因為他劫富濟貧的義舉，後來成為民間傳唱的「義賊傳說」，現在甚至翻拍成電影及電視劇，儼然成為一屆英雄人物。《義賊☆鼠小僧》講的就是他為什麼要當小偷，以及背後隱藏的家族故事，簡單的劇情中卻顯露當時民眾的生活。戲劇是社會的鏡子，如今歐美資本主義當道，它也很深刻地隱射充滿混沌的現代。
La Vie：在你心中的鼠小僧是一個什麼樣的人？
流山兒：被棄養而遁入偷竊一行，妻子被賣掉，也不曉得女兒的存在；這樣一個典型的無用男子，卻因為要替社會打抱不平而化身為一名義賊。默阿彌很習慣以這種社會上的弱者切入作題材。總而言之，鼠小僧一點也不強悍，只能夠拼死活在當下，但同時又很和藹善良，就是這樣的一個人。
La Vie：在劇中，鼠小僧竊盜犯法，實際上則是為幫助窮困者。他背棄正義，卻也實現正義。你怎麼看待正義這件事情？
流山兒：鼠小僧出於善意的舉動，卻違背法律的規範，還將身邊的人也捲入事件；默阿彌的作品經常反思這種善惡並非對立、而是一體兩面的關係。我也在思考要如何從不同角度定奪正義這件事。但其實戲劇就是呈現很多不同價值觀的載具，正義不是全由一方說了算數，而是必須透過對話讓彼此了解對方的立場才行。當然，現在世界上還有很多不合理的事情，也是事實。
La Vie：能否說說這齣戲中，最喜愛的一句台詞？
流山兒：「前方一片黑暗／戀情的未來一片黑暗／看不見的黑暗中，伸手摸索／前進是黑暗 後退也是黑暗／人的命運皆在黑暗中。」這其實不是台詞，而是配角新助所唱的一段歌詞；是人對於命運不合理的感嘆之歌。
La Vie：「義賊」的存在本身反映出時代的亂。現在也是動盪的時代，在你看來，現代社會中是否依然存有「義賊」這種角色？
流山兒：像我們這種演舞台劇的人，應該可以算是吧。透過戲劇反映時代的混亂，並且站在弱勢的一方替他們開拓想像力，在艱困時代中擔負繫起人與人之間關係的角色，真正的義賊或許正是專職溝通的舞台藝術家。此之，詩人也可以算是，替其他人使用語言，讓人們的心靈變得更豐富。我們以成為即便賺不到什麼錢，卻能擾動觀者的心、反覆激盪價值觀、並引導出他們作夢能力的大盜為目標。
La Vie：這次將傳統歌舞伎搬入現代小劇場中，在空間上作了哪些考量？刻意保留「花道」（Hanamichi）的原因為何？
流山兒：歌舞伎是充滿大眾娛樂效果的表演。在小小的屋子裡建立一個新天地，其中花道又特別是筆直穿越觀眾席的道路，這條路消弭舞台與座席之間的界限，讓整個空間整合為一。此外帶領觀眾走入劇中的奇幻世界，也是花道的任務之一。
La Vie：透過《義賊☆鼠小僧》，你想向觀眾表達什麼？
流山兒：這齣作品從不同角度討論很多事，邪惡與正義，金錢與權力。但是家人之間的愛才是本戲的主旨。而江戶時期使用的語言比我們現在用的更簡潔有力。我自己也很期待台灣民眾觀看之後的心得。
La Vie：你認為戲劇與社會之間的關係為何？
流山兒：戲劇擁有改變社會的力量。戲劇和哲學幾乎是同時誕生在世界上的。我們通常都會演出具歷史性、社會性意義的作品，超越人類所謂理性（Logos）、情感（Pathos）與愛慾（Eros）的主體性，嘗試去捕捉「我與其他人」、「我與世界」的關係。關係的連結等於社會，化身為每一個社會中的當事者，即為演員存在的理由。
La Vie：你有諸多作品都以地下劇場的方式呈現，對你而言地下劇場的魅力何在？
流山兒：我一直希望成為追求不管在多艱困的時代中，都能超越國境與民族的「戲劇之自由」的演員，並抱持這樣的想法持續在各地奔走長達45年。日本的大眾娛樂最早據說源自河岸地帶，遊居的人們不存在特定的區域，所以心無所住；相反地，定居的人卻容易心智困惑。地下劇場就誕生在這樣的背景中。即便後來商業興起，它也沒有失去功能，始終站在人們的身旁，成為直擊時代變化的行動者。地下劇場的本質即為不存在任一處，但於任一處都可能發生，並且是為了民眾而誕生在街道中的戲劇。
La Vie：距上次《高級生活》於台演出已有一段時間，這次再度來到台灣，最期待的事情是什麼呢？
流山兒：這很難說，但在劇場中得到的快樂依舊最讓我期待。劇場是人們相遇的地方，也是一種避難所，是解放於政治、宗教等各種勢力之外的自由空間。就請大家來觀賞《義賊☆鼠小僧》，一起哭泣、一起歡笑，度過快樂的時光。
流山兒祥
生於1947年，1984年成立流山兒★事務所，以日本小劇場第二世代（七○年代）領導者的身分縱橫地下劇場數十年，獲得國際相當高的評價，亦被譽為日本「地下劇場的帝王」。近年以推廣由中高年齡長者組成的劇團而備受關注。
2015台灣國際藝術節
Venue／國家兩廳院
Date／02.26～04.12
Web／tifa.npac-ntch.org/2015/tw
【完整內容請見《LaVie》2015年02月號】
