在寧夏路一間隱藏於老屋二樓的咖啡廳「樓梯好陡」裡，設計師黃子欽、何佳興和廖小子三個人難得聚首。他們先是閒話家常，對談開始時，又換上無比認真的神情，圍繞桌邊，你一言我一語地，像非要弄懂對方的美學密碼不可。窗外安靜的只有小鳥啁啾，室內對話卻如熱氣蒸騰，越談越熱烈，而所謂「美感經驗」的輪廓，也逐漸清晰了起來。
Q：你們認為在學時期的訓練，對自己「美學風格」影響最大的地方是什麼？
廖小子：思考的深度。以前唸美術系，是新老師來教，不像傳統美術教育要分組，而是全部混在一起。然後老師會問你，既然不限制媒材，那為何選水墨？這種要求讓我日後進行每一步驟，一定都有理由。另外也可以接觸很多媒材，日後腦中的媒材倉庫會比較多。
何佳興：對我來說是「跨領域」。那時我除了書法篆刻以外還修當代藝術，等於身體先行，因為覺得不滿足，後來轉頭看，原來這就是跨領域。另外還有一個滿好的，因為台灣整體環境認為唸理工才有用，但它（藝術學校）讓你專心把一件事做好，而不只是考量賺多少錢。這反而是現在社會需要的。
黃子欽：我小時候喜歡漫畫跟影像，高中在書店看到一批日本攝影雜誌，看到森山大道的作品，那是日本戰敗後的風格，黑暗歪斜高反差。因為我住台南安平，有豐富的夜景，所以從那黑暗裡建構世界，用影印拼貼，再把它組成一個有結構的造型。那時候我就喜歡高反差、解構造型了。
大學時我跟佳興同一間學校（台藝大）。那時一直覺得比不上藝術學院（北藝大）。但我們學校很可愛，很多科系，那是最可貴的。我學習的其實是不太去思考，只是感受環境，有人在那邊唱歌啊，坐在走廊，聽到樂器嘰嘰嘎嘎，感覺很好，滿自由地玩。
何佳興：子欽講的，對我來說是（我那一屆）三到六年前的氣氛。那時代很棒的是，不為了什麼價值，而是在生活中做一些嘗試，這樣就很開心。破爛藝術節就是這種感覺。和主流不太一樣，好像一種啟蒙。我的求學時期就這部分，比較ㄍㄧㄥ。所以子欽提的那種氛圍我其實滿嚮往的。
黃子欽：但「學校的啟蒙教育」還比不上「青春的啟蒙教育」。那時埋下的能量會影響30、40年。台灣有點人格分裂。先日治時期，然後又國民政府。台灣被日本接收時，日本剛好國力很強，帶入很多觀念，西川滿就是那時候的啊，但西川滿在我受的美術教育中根本不存在。看日本和國民政府對台灣的定位，日本是視台灣為南島（總督府加椰子樹剪影），國民政府是視台灣為反共跳板，把台灣設定的比較邊陲（三民主義統一中國）。所以文化建設一定是日本做得比較好，甚至會深入研究原住民文化，而國民黨大部分都把力氣花在意識形態的包裝。
何佳興：西川滿中間等於消失了，現在突然出現，再去看就覺得他的裝幀很厲害。又譬如《日曜日式散步者》紀錄片裡的詩人（被重提），我才知道原來台灣早期有一批詩人就非常現代化。接下來三、五年，可能都會出現我們不知道的事情，發現原來在那個時代台灣就非常摩登。這樣反而有一條線是清楚的：在台灣每個階段都一直重來，直到現在都是這樣。
廖小子：我一直思考，若沒有日治時期，台灣美學會變什麼樣子？但官方或學校很難提供這樣的東西。後來我決定回歸庶民，因為台灣廟會或祭典沒有那麼多限制。比如電音三太子不會care這是不是正宗閩南文化，他只覺得好好玩喔，就拿來試吧。像我之前看到電子花車小姐，竟然唱聖鬥士星矢。那沒有限制的狀態，在台灣沒被承認過，但一定包容從以前到現在所有雜的東西，所以我才覺得那是寶庫。
何佳興：這是應該也是必然的。譬如當代藝術從政治議題，後來西方思潮全面進來，到現在不管哪個領域都會意識到，論述得在台灣生根，必須回到在地的脈絡才行。
Q：那如何轉化這種分裂而多元的台灣元素，變成設計作品？
廖小子：以方法論來說，我會去看家樂福的DM、蓋台廣告、或宮廟的元素，然後思考它為什麼要這樣做，再翻玩它的手法。比如我最近常用的是一直加邊框，然後變不同的顏色。這是來自台灣的夜市招牌很常加邊框，還會加兩個，不管放在什麼樣的背景上都很強勢。那我希望強勢的程度降低5％或10％，就把原本的邊框變色。這不是任何設計雜誌做出類似的才去學，而是我看到一個路邊沒人想看、或大家恥笑的東西，但我知道它的用心（笑），把它拆開變成自己的東西。
黃子欽：你整合這些素材時，覺得那裡面表現出、所謂內在的台灣的部份是什麼？
廖小子：我一開始很猶豫要不要嚴肅思考這件事。但後來覺得之所以重視這些東西，並不因為要去扛「這就是台灣」的旗子，這旗子應該大家一起扛。我要負責的是，從小看這些東西長大，曾經有教育告訴我那很醜，但我無法真的把它當作不堪入目。重新把它當成設計元素應用，對我來說是很容易的。
何佳興：我覺得這其實可以再擴大一點。若把亞洲分為東北和東南，我們有一種心態，就是嚮往東北的價值，例如日本或傳統中國貴族精緻的部份。但其實宮廟文化普遍存在於東南亞，小子剛剛在聊的就是，處在東南亞生活區的人，開始意識到不對啊，我們的底層生活是有價值的。我們意識到並開始想把它往精緻化發展，拿它的活力放在各種藝術設計中。現在是這個時候。
之前因為《T5─台書籍設計最前線》去東京藝術大學交流時，松下計老師提供他的觀察和問題，他覺得台灣設計有一種台灣的風格存在，但整體不若日本設計產業有完整的結構。結構完整的另一面是創造活力降低，整體精神上很難再突破。那假設有一天台灣的結構化變得跟日本一樣，該怎麼保持活力？
台灣每個領域都有人做得很厲害，但問題是整合不起來。我們一直維持創造力，但生不出結構。該怎麼讓這些東西在台灣有結構，但那結構不會一下子把創造力掐住，而可以讓創造力同時存在、慢慢融合？創作者可以感受這個事情。所以「跨領域」主要是讓不同領域對話，有方法地在爬梳歷史脈絡上創新。
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Q：那跨領域的方法具體來說會是什麼樣子
何佳興：舉一個簡單例子，陳明章老師長期深入田調原住民的音律、月琴、南管北管，結論出台灣具有世上少見的豐富多元融合的文化，據脈絡轉換成當代的吉他調弦和樂理。所以可以彈出像《幻之光》的音樂，有一種海島空氣震動的感覺。我的台灣風格的設計，方法是從他來的。把書法的氣的流動和宮廟文化轉換到畫面上，整個設計風格就和西方或日本有差別。我的設計在文化內涵上和陳老師的音樂對比只是皮毛，但有方法才有依循的方向累積。
Q：那子欽有自己轉化整合的方式嗎？
黃子欽：我的方法是去回看歷史。台灣的很多秘密，藏在歷史的邊緣，重新閱讀，甚至重新消費，都有可能產生新的品種。比如前陣子我在看黃華成設計的書封，除了layout，還有玩沙龍攝影跟商業攝影，我後來理解了，這跟他的年代有關係。就像那時有一群叫「V-10視覺藝術群」，是解嚴前的一波能量騷動，用偷渡、偽裝、游擊戰的方式，把有趣的符碼藏在（設計）裡面，翻轉當時主流，這樣的感覺也出現在後來的唱片市場。
Q：三位都大量使用手工創作，這對形塑美學風格的影響為何？
何佳興：舉書法的例子好了。要寫一幅字，要先設定筆墨紙硯，然後從草稿開始寫，從第一張到完成，通常是一、兩百張。書法線條做不到平行垂直，但電腦反而可以做出來，那我就把這優點擴大。如果在現實刻印章，就追求手感。但如果用電腦排印章，就會想排出最俐落的樣子，這時電腦就是一種不同的雕刻刀。但我的侷限也在這裡。例如觀察新世代或我的孩子，對他們來講電腦能連進另外一個世界，電腦對我則較偏向工具。
黃子欽：因為電腦整合美學訊息，提供最精緻的部分，但會變成每個人都在學最精緻的部分。手感有一個好處，它不完美，甚至未完成，但可以在裡面像玩沙子一樣，去學習醞釀，自己變成一個宇宙。這對我最大的影響就是，體會了什麼是時間。
廖小子：我不會特別看待電腦是手工的對立者。我整合得很自然。我回去用手工是要強迫自己。因為電腦第一個太乾淨了，第二個有control+Z（復原）。但書法這筆寫錯就錯了，要想辦法把它凹回來，很多有趣的點子，都出現在凹回來的過程。那種樂趣很難在電腦找到。
黃子欽：你這樣講，讓我想到David Carson。我那時代都滿受他影響的，像王志弘和聶永真就更不用講了。他為什麼會很紅？因為他在數位裡做出一種非數位的質感，把這搞得很成功。他也採集物理世界的素材，拍很多招牌的字型，不斷翻轉變化。在那時代，於數位環境製造出一種靈光的氛圍，他是第一個。
Q：平時怎麼維持靈感來源？
何佳興：有一個很本質的東西。譬如我們很喜歡日本工藝品，我發現它的好看在於職人依據長期累積的經驗，專注投入產生的造型，看著自然會順著他的氣感受呼吸，心裡就有美的感受。不一定只有精美的工藝品，在生活裡，讓自己沉靜下來觀看一切事物，也是一種美感經驗訓練。
黃子欽：我有折衷的習慣，就是去逛跳蚤市場，有些陌生的物件會讓人放空想像（像飛機上的黑盒子），電影也是。
何佳興：電影是直接把當下的狀態抽離，但總之那是一種充電，所以很多人會選擇看電影放空。書法其實也是到最後放空的狀態，才會寫出最好的那篇。也有人放空不了就去喝酒，很醉時寫得特別好。可我覺得這有點像嗑藥。
Q：現在最欣賞的台灣設計師是誰？
廖小子：應該是黃華成。我覺得他的東西，跟我現在要做的思路有點像。會去玩一些視覺的意象，在上面做拼貼。
黃子欽：劉開，比如《來自台灣底層的聲音》，還收錄很多在民間採集的聲音。他後來還延伸出了四色牌，或做一些銀紙、宮廟的東西，比如《悲情城市》海報。現在看起來反而會有種張力，不像文化大革命的狗血淋頭，是有點草莽性格的人文感，也是一種台灣庶民的性格。
何佳興：台灣一直以來都有很好的設計師，可是都沒辦法延續，我會期待台灣生出結構。以現在這時候，我覺得聶永真是很不錯的。他透過設計連結擴張各種脈絡。那會累積，會連帶影響設計的不同面向。設計師如果能做到這樣，其實都是好的。
Q：對於年輕一輩的設計師如何培養自身美學，有什麼建議？
黃子欽：台灣經過日治跟國民政府時代，影響了台灣文化100年。針對中國崛起，去比對唐代風格，就會知道當下的東西如何改變，去研究浮世繪，就知道日本動漫文化的起源，認識歷史素材可以加深文化厚度，也可以當肥料。
何佳興：一方面盡自己所能做好，另一方面保持開放，去了解歷史，或跟當下不同領域的價值接觸。只要能對話，設計的第一步就已經出現。
廖小子：應該是反過來，我覺得要多跟年輕人學。比如對其他文化的包容，以及沒有脈絡的使用方式。他們會覺得酷的東西就拿來用，不管歷史上的包袱，那是一種勇氣，在吸收知識的過程裡不失去那種嘗試的勇氣。我覺得那是好的。不一定要在意那東西是不是很台灣或什麼，那不是最重要的。只要他在這土地、認真在生活上，一定會反映出一個台灣的味道。就好像今天在定義台灣設計風格的時候，不是找我們幾個人，而是應該找這個時代一大票設計師，把所有作品啪一下子都丟出來，然後在那一整面牆上、眾多設計師的作品裡，歸納出一個台灣的東西來。
何佳興
大學時主修書法篆刻和當代藝術，奠定日後跨領域整合的基礎。後來又從廟會、歌仔戲等常民文化中，得到創作的養分。設計上的最大特色，是將東方書寫的氣韻運用到平面設計上，藉此連結起傳統和當代，開創出全新風格。著名的設計包括弘一大師的《心經》、大江健三郎《沖繩札記》、雲門2《在路上》等。經營個人工作室Timonium Lake。
黃子欽
畢業自國立台灣藝術學院（現台藝大）美術工藝系。曾任誠品書店平面及櫥窗設計師，現在營運個人工作室。擅長用舊書報或老照片進行拼貼，透過重組影像產生新的意義，也利用保麗龍膠將一系列老東西凝固其中，形成立體底片召喚人們的記憶。曾策劃《設計嘴，泡．新台客：台灣當代設計風格對話》一書，和十一位創作者對話，探討台灣的設計風格。
廖小子
本名廖俊裕，大家稱呼作「小子」。從噴漆、塗鴉、廟宇、賣場廣告等地方汲取靈感，以強烈本土風味的設計為特色，橫跨專輯、書封、展場設計、藝術創作等領域，知名作品為濁水溪公社的《鄉土‧人民‧ 勃魯斯》，以及拍謝少年的《海口味》等。也曾擔任《眉角》雜誌的藝術總監，以及三餘書店和讀字書店的老闆。經營個人工作室「小子藝術製作」。
採訪、文字整理／歐陽辰柔
攝影／張藝霖
圖片提供／Tzi Chin Huang、Timonium Lake、小子藝術製作
場地協力／樓梯好陡
【完整內容請見《LaVie》2018年2月號】
