全是鏡花水月的想像？對於西方世界來說，遙遠的東方國度宛若罩著朦朧面紗的神祕女郎，總帶點迷離想像，然而基於雙方文化差異下，所碰撞出的藝術火花又是如何？作品是否也如隔層紗曖昧地玩轉東方人事物，正於台北故宮展出的《亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇》，將帶你一窺大航海時代，歐洲國度與東亞國家間獨特的美學交流關係！

籌備超過一年，作為荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）與台灣故宮的初次展覽合作，來自台灣、在荷蘭國家博物館亞洲藝術部擔任研究員的王靜靈博士，則成了本次穿針引線的重要角色，他表示本次展中有32件展品來自荷蘭國家博物館，可說是亞洲借展規模最大的一次，本次展覽亦突破過往多以宮廷傳教士為視角的主題策展，《亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇》則多著墨於荷蘭商人貿易、使節團往返東西方，藉著不同角度看見迴盪於東西之間的交流故事，甚至探尋當時在歐洲各國掀起的「中國熱」。

十六世紀末當明朝正處朝代晚期之時，或許國家正在衰敗，然而在歐洲人眼中卻是藏有無限寶藏與精湛工藝的繁華之國，航海貿易時代的到來，種類繁多的中國商品湧入歐洲市場，特別是極少量的中國瓷器瞬間點燃貴族的收藏心，彷彿擁有東方風情的藏品是彰顯個人絕佳品味的象徵。而當時正脫離西班牙統治掌控的荷蘭，由於西班牙刻意在貿易上孤立荷蘭，逼得荷蘭人只得自尋新路，當時荷蘭航海探險家威廉˙巴倫德茲（Willem Barentsz）試圖通過北冰洋新航道，從另一方進入中國，然而冷峻氣候卻使得船隻擱淺無法動彈，這趟朝聖東方美夢快速泡湯，儘管事不成甚至得在寒天凍地的北國求生存，但這群無功而返的冒險倖存者，卻在回國後受到熱烈歡迎，其探險故事甚至成為家喻戶曉的經典海上英雄事蹟。

《大中華帝國誌》（Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran reyno de la China）出版於1585年，是當時歐洲對於中國最全面介紹的書籍，儘管其本人未曾踏上中國。

當時船員們所帶著那本由西班牙傳教士胡安‧岡薩雷斯‧德‧門多薩（Juan González de Mendoza）所撰寫的《大中華帝國誌》荷蘭語譯本 (註1)，以及其中一幅歐洲版畫，此次也首次飄洋過海移師台灣，在本次展覽中的「行旅足跡」單元展出；當然不只有冒險文物，1655年荷蘭東印度公司使節團幸運地覲見剛登基的順治皇帝以及1667年使團覲見康熙皇帝，藉由跋涉東方之旅，那留下珍貴的一手報導與多幅描繪中國地景、物貌的圖畫，皆在展覽中不缺席。

在1602年正式組織成立荷蘭東印度公司（Vereenigde Oost-Indische Compagnie，簡稱VOC）的荷蘭人，一舉取得南洋貿易的霸權外，也讓阿姆斯特丹一躍成為世界貿易中心。不過談起珍寶，當面對茶葉、絲綢、香料、瓷器等琳琅滿目的物件，對當時歐洲人來說，最夢寐以求的奢侈品莫屬來自中國的瓷器，之所以如此著迷，主要是因為歐洲要直至十八世紀才發現製造瓷器的配方，因此當時眼前那來自遙遠東方國度的精美藝品，頓時間洛陽紙貴，不僅成了上流貴族心頭好，更是代表個人財富與地位的象徵，甚至從皇室宮殿到中產階級家中皆設有所謂的「瓷器室」，好好炫耀尊爵不凡品味。

五彩荷蘭紋章瓷 荷蘭國家博物館藏

「異國奇珍」單元展區，正是揭露荷蘭人於十七世紀海外貿易的全盛時期面貌，王靜靈指出展出的瓷器各有特色，其中在十七世紀滿載中國瓷器的沉船「白獅號」，於後出水的碎瓷器標本，一片片被拼湊的碎片，除了還原物件的美麗原貌之外，也像是重現荷蘭黃金時代的外貿榮景記憶。

明末開始接觸中國的荷蘭人，在十七世紀中葉也遇上了明清朝代更迭，儘管滿清早已入關，然而身處南方的瓷器重鎮景德鎮卻因南明勢力，加上戰亂因素，民不聊生。為此，荷蘭人則將眼光放向正值鎖國政策的日本，在1641年成功獲准與日本進行直接貿易後，順勢將瓷器貿易版圖拓展至東瀛，也紓困了1650年時與中國暫時停止瓷器貿易轉輸的艱難局面。在日本最初接受荷蘭瓷器訂單時，即被要求倣效中國瓷器樣式，然而不同於典雅的中國瓷器，日本彩繪瓷器柿右衛門與伊萬里瓷，色彩豔麗的外型對荷蘭人來說，就像是發現新大陸般，東瀛彩瓷風潮迅速襲捲整個歐洲，形成另一波時尚瓷器風暴。

日本 有田窯 青花釉上彩花卉紋瓶、罐五件組 荷蘭國家博物館藏

正因這波日本窯業襲來，當荷蘭再度恢復與中國進行瓷器交易時，竟反過來要求中國匠人依照日本彩瓷形式打造，形成在中國製作日本特色瓷器的有趣局面外，也間接促成了「中國伊萬里」的誕生。看瓷器的眼界開了，荷蘭東印度公司乾脆邀請歐洲設計師孔奈利斯普隆克（Cornelis Pronk）來操刀瓷器圖樣，像是其代表作《持傘美人》，在經由日本匠人轉化下，則成了穿著和服的江戶美人圖。

當然，一段從瓷器開始的文化交流，在商人眼中則是滿滿商機，各式仿效瓷器品充斥市場，儘管工藝上無法和中國瓷器媲美，但其造型、釉色方面卻幾可亂真。然而鐵杵終將磨成繡花針，十八世紀初德國邁森（Meissen）窯廠率先發現製瓷配方並成功燒造瓷器，正式開啟了歐式瓷器之路；那麼原先燒造錫釉陶器的荷蘭窯場呢？依舊持續下去，但卻擁有了極為優雅的美名－Dutch China，也被稱之為「德爾夫特藍」 （Delft Blue），白地藍彩色調，也成了日後荷蘭富有盛名的代名詞。

除了瓷器外，畫作也是彰顯東西方交流的重要元素，從荷蘭國家博物館移師展出的《荷蘭青花釉上彩中國風與黑人紋飾壁磚》，則呈現荷蘭人想像中的各種異國風格，因此觀世音菩薩、中式刀馬裝、黑人等各式風格統統出現在一塊，似乎也頗為成立，至於最讓人莞爾的則是，畫作左上方有荷蘭人仿效的中國字，然而樣式卻讓人無從辨識所寫為何。

青花釉上彩中國人物與黑人紋陶磚

想從多元藝術視角，重新認識東西相遇十七世紀的藝術傳奇嗎？不如前進故宮展開一場兼具知性與感性的「亞洲探險記」！

註1：《大中華帝國誌》（Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran reyno de la China ）出版於1585年，是當時歐洲對於中國最全面介紹的書籍，儘管其本人未曾踏上中國。

《亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇》前導影片

亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇 

展期｜2018/12/20 ~2019/03/10

地點｜國立故宮博物院－第一展覽區

文字 / Ian Liu

圖片提供 / 均勻製作

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？