全是鏡花水月的想像？對於西方世界來說，遙遠的東方國度宛若罩著朦朧面紗的神祕女郎，總帶點迷離想像，然而基於雙方文化差異下，所碰撞出的藝術火花又是如何？作品是否也如隔層紗曖昧地玩轉東方人事物，正於台北故宮展出的《亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇》，將帶你一窺大航海時代，歐洲國度與東亞國家間獨特的美學交流關係！

籌備超過一年，作為荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）與台灣故宮的初次展覽合作，來自台灣、在荷蘭國家博物館亞洲藝術部擔任研究員的王靜靈博士，則成了本次穿針引線的重要角色，他表示本次展中有32件展品來自荷蘭國家博物館，可說是亞洲借展規模最大的一次，本次展覽亦突破過往多以宮廷傳教士為視角的主題策展，《亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇》則多著墨於荷蘭商人貿易、使節團往返東西方，藉著不同角度看見迴盪於東西之間的交流故事，甚至探尋當時在歐洲各國掀起的「中國熱」。

十六世紀末當明朝正處朝代晚期之時，或許國家正在衰敗，然而在歐洲人眼中卻是藏有無限寶藏與精湛工藝的繁華之國，航海貿易時代的到來，種類繁多的中國商品湧入歐洲市場，特別是極少量的中國瓷器瞬間點燃貴族的收藏心，彷彿擁有東方風情的藏品是彰顯個人絕佳品味的象徵。而當時正脫離西班牙統治掌控的荷蘭，由於西班牙刻意在貿易上孤立荷蘭，逼得荷蘭人只得自尋新路，當時荷蘭航海探險家威廉˙巴倫德茲（Willem Barentsz）試圖通過北冰洋新航道，從另一方進入中國，然而冷峻氣候卻使得船隻擱淺無法動彈，這趟朝聖東方美夢快速泡湯，儘管事不成甚至得在寒天凍地的北國求生存，但這群無功而返的冒險倖存者，卻在回國後受到熱烈歡迎，其探險故事甚至成為家喻戶曉的經典海上英雄事蹟。

《大中華帝國誌》（Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran reyno de la China）出版於1585年，是當時歐洲對於中國最全面介紹的書籍，儘管其本人未曾踏上中國。

當時船員們所帶著那本由西班牙傳教士胡安‧岡薩雷斯‧德‧門多薩（Juan González de Mendoza）所撰寫的《大中華帝國誌》荷蘭語譯本 (註1)，以及其中一幅歐洲版畫，此次也首次飄洋過海移師台灣，在本次展覽中的「行旅足跡」單元展出；當然不只有冒險文物，1655年荷蘭東印度公司使節團幸運地覲見剛登基的順治皇帝以及1667年使團覲見康熙皇帝，藉由跋涉東方之旅，那留下珍貴的一手報導與多幅描繪中國地景、物貌的圖畫，皆在展覽中不缺席。

在1602年正式組織成立荷蘭東印度公司（Vereenigde Oost-Indische Compagnie，簡稱VOC）的荷蘭人，一舉取得南洋貿易的霸權外，也讓阿姆斯特丹一躍成為世界貿易中心。不過談起珍寶，當面對茶葉、絲綢、香料、瓷器等琳琅滿目的物件，對當時歐洲人來說，最夢寐以求的奢侈品莫屬來自中國的瓷器，之所以如此著迷，主要是因為歐洲要直至十八世紀才發現製造瓷器的配方，因此當時眼前那來自遙遠東方國度的精美藝品，頓時間洛陽紙貴，不僅成了上流貴族心頭好，更是代表個人財富與地位的象徵，甚至從皇室宮殿到中產階級家中皆設有所謂的「瓷器室」，好好炫耀尊爵不凡品味。

五彩荷蘭紋章瓷 荷蘭國家博物館藏

「異國奇珍」單元展區，正是揭露荷蘭人於十七世紀海外貿易的全盛時期面貌，王靜靈指出展出的瓷器各有特色，其中在十七世紀滿載中國瓷器的沉船「白獅號」，於後出水的碎瓷器標本，一片片被拼湊的碎片，除了還原物件的美麗原貌之外，也像是重現荷蘭黃金時代的外貿榮景記憶。

明末開始接觸中國的荷蘭人，在十七世紀中葉也遇上了明清朝代更迭，儘管滿清早已入關，然而身處南方的瓷器重鎮景德鎮卻因南明勢力，加上戰亂因素，民不聊生。為此，荷蘭人則將眼光放向正值鎖國政策的日本，在1641年成功獲准與日本進行直接貿易後，順勢將瓷器貿易版圖拓展至東瀛，也紓困了1650年時與中國暫時停止瓷器貿易轉輸的艱難局面。在日本最初接受荷蘭瓷器訂單時，即被要求倣效中國瓷器樣式，然而不同於典雅的中國瓷器，日本彩繪瓷器柿右衛門與伊萬里瓷，色彩豔麗的外型對荷蘭人來說，就像是發現新大陸般，東瀛彩瓷風潮迅速襲捲整個歐洲，形成另一波時尚瓷器風暴。

日本 有田窯 青花釉上彩花卉紋瓶、罐五件組 荷蘭國家博物館藏

正因這波日本窯業襲來，當荷蘭再度恢復與中國進行瓷器交易時，竟反過來要求中國匠人依照日本彩瓷形式打造，形成在中國製作日本特色瓷器的有趣局面外，也間接促成了「中國伊萬里」的誕生。看瓷器的眼界開了，荷蘭東印度公司乾脆邀請歐洲設計師孔奈利斯普隆克（Cornelis Pronk）來操刀瓷器圖樣，像是其代表作《持傘美人》，在經由日本匠人轉化下，則成了穿著和服的江戶美人圖。

當然，一段從瓷器開始的文化交流，在商人眼中則是滿滿商機，各式仿效瓷器品充斥市場，儘管工藝上無法和中國瓷器媲美，但其造型、釉色方面卻幾可亂真。然而鐵杵終將磨成繡花針，十八世紀初德國邁森（Meissen）窯廠率先發現製瓷配方並成功燒造瓷器，正式開啟了歐式瓷器之路；那麼原先燒造錫釉陶器的荷蘭窯場呢？依舊持續下去，但卻擁有了極為優雅的美名－Dutch China，也被稱之為「德爾夫特藍」 （Delft Blue），白地藍彩色調，也成了日後荷蘭富有盛名的代名詞。

除了瓷器外，畫作也是彰顯東西方交流的重要元素，從荷蘭國家博物館移師展出的《荷蘭青花釉上彩中國風與黑人紋飾壁磚》，則呈現荷蘭人想像中的各種異國風格，因此觀世音菩薩、中式刀馬裝、黑人等各式風格統統出現在一塊，似乎也頗為成立，至於最讓人莞爾的則是，畫作左上方有荷蘭人仿效的中國字，然而樣式卻讓人無從辨識所寫為何。

青花釉上彩中國人物與黑人紋陶磚

想從多元藝術視角，重新認識東西相遇十七世紀的藝術傳奇嗎？不如前進故宮展開一場兼具知性與感性的「亞洲探險記」！

註1：《大中華帝國誌》（Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran reyno de la China ）出版於1585年，是當時歐洲對於中國最全面介紹的書籍，儘管其本人未曾踏上中國。

《亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇》前導影片

亞洲探險記－十七世紀東西交流傳奇 

展期｜2018/12/20 ~2019/03/10

地點｜國立故宮博物院－第一展覽區

文字 / Ian Liu

圖片提供 / 均勻製作

國際影展輪番登場，明星紅毯躍然娛樂版面，比重甚至大過藝術本質——精品品牌為服裝造型等「看得見的藝術」所投入的人力物力自不會少。但在版面之外、大眾視線未及之處，誰又真為藝術傾情？

第82屆威尼斯影展自2025年8月27日開幕至本週末閉幕，為期11天的電影高光時刻受四面八方矚目。每年優秀作品於獎壇上一較高下的同時，各品牌也在紅毯上各獻驚豔之作，與影人共同演繹百變風格。然隨時尚與藝術文化之間愈加深化對話，除經常可見紅毯著裝巧妙呼應劇中造型抑或作品概念，也不乏品牌以自身資源與聲量，進一步從修復經典、贊助新銳等多面向對藝術領域進行挹注——香奈兒無疑是這之中重要而堅實的一大力量，陪伴兼具演員身分的大使及好友華麗登場不在話下，至今承襲香奈兒女士百年前開啟的傳統，攜手影人、影業共同扶持第七藝術發展，多年來創造的豐碩成果細數不盡。因此，本文將始於香奈兒與藝術交相輝映的歷史脈絡，接續整理近期實例揭示電影產業裡的多元參與現況。

1920年與電影結下不解之緣

在世界眾多藝術集散地中，現正匯聚全球目光的威尼斯與香奈兒有何特殊淵源？品牌符碼「獅子」不僅是香奈兒女士的星座，更藏威尼斯城徽「聖馬可飛獅」意象。回溯至一切如日方升的1920年，品牌創辦人嘉柏麗香奈兒（Gabrielle Chanel）在藝術家荷西瑪利亞（José Maria）與米西亞賽特（Misia Sert）夫婦的陪同下，首度探索這座總督之城（City of the Doges）。沒想到，此行成為香奈兒女士日後的靈感泉源，且讓威尼斯深植香奈兒歷史，於諸多創作系列中渲染為底蘊般的存在。

過去數十年間，香奈兒參與服裝創作的電影亦於威尼斯影展多次取得佳績。1961年，亞倫雷奈（Alain Resnais）的法國新浪潮鉅作《去年在馬倫巴》獲金獅獎（後得品牌支持於2018年影展上重映修復版本），主演黛芬賽赫意（Delphine Seyrig）穿著香奈兒女士設計的服裝亮相；1963年，二座金獅獎在身的導演路易馬盧（Louis Malle）執導作品《鬼火》奪評審團特別獎及義大利電影評論獎，演員亞莉珊德拉史都華（Alexandra Stewart）和莉娜史克勒（Léna Skerla）劇中造型同樣包括香奈兒服飾。再至近年，品牌大使蒂妲史雲頓（Tilda Swinton）穿著香奈兒高級訂製服受頒第77屆終身成就金獅獎；影壇新秀安娜瑪麗亞沃特魯梅（Anamaria Vartolomei）則穿著香奈兒操刀的洋裝出演電影《正發生》，而該片最終拿下第78屆金獅獎。

時代更迭，熱情歷久彌新

香奈兒女士 ⇀ 老佛爺 ⇀ 維吉妮維婭，讓時尚透過電影觸及所有女性

香奈兒女士生於電影興起的年代，自職涯早期便因緣際會繫起和這門藝術的深刻連結；電影創作所凝聚的動態感、無畏精神與夢想，更與香奈兒品牌的時尚語彙相互契合。1931年，嘉柏麗香奈兒在美國電影製作人山繆高德溫（Samuel Goldwyn）的邀請下遠赴好萊塢為女演員打造戲服和常服——這段經歷後來化為她創作法片《霧港》造型時的養分，儘管當時觀眾仍較青睞好萊塢式華麗風格，其低調設計並未獲顯著成功。

同自此時起，香奈兒女士以跨領域藝術家「贊助者」之姿揚名，最為人所知的莫過於與她擁有摯友情誼的法國詩人尚考克多（Jean Cocteau），以及當時還是新進、經她向知名導演尚雷諾瓦（Jean Renoir）引薦而逐步打開電影生涯的盧契諾維斯康堤（Luchino Visconti）等。

而後，在時任創意總監卡爾拉格斐（Karl Lagerfeld）和維吉妮維婭（Virginie Viard）接續推動下，香奈兒愈發加大對電影的投入力度，始終與合作藝術家保持長期關係、全程支持其職涯發展，同時積極推動和當代影視從業者的穩定交流，對象涵蓋國際巨星到跨文化的新銳演員及導演。亦透過戲服設計、製作支持乃至電影發行層面的協力，確保每項創作計畫皆能獲得充分的自由與獨立性，絲毫不使資源成為干預藝術的手段；對世界影展、指標性典禮、藝術與文化相關機構不遺餘力的支援，必然是難能可貴的一番美談。以下列舉4個推行中或甫完成的項目。

#01 贊助安德烈巴贊獎

法國電影月刊《電影筆記》（Les Cahiers du Cinéma）於2022年設立的「安德烈巴贊獎（André Bazin Prize）」現由香奈兒贊助舉辦。該獎項旨在表彰當年度於法國獻映首部長片的新興電影人，並提供獲獎者20,000歐元獎金；評審團則由雜誌編輯團隊預選一名電影評論家、一名文化界人士，另邀業內導演、演員和技術人員各一名組成。

#02 攜手名導是枝裕和推Tokyo Lights

秉承嘉柏麗香奈兒的先鋒理念與堅定承諾，香奈兒與品牌好友、國際名導是枝裕和聯手推動「香奈兒與電影 – Tokyo Lights」人才培育企劃，致力扶持日本新生代電影導演。

#03 修復馬賽卡內《霧港》

正值2025年各國新片於影展首映之際，香奈兒轉頭修復嘉柏麗香奈兒短暫與好萊塢片廠合作後，參與的首批法國電影——20世紀法片經典、詩意寫實導演馬賽卡內（Marcel Carné）的1938年電影《霧港》；當時年僅17歲的蜜雪兒摩根（Michèle Morgan）委託香奈兒女士為其角色設計服裝，香奈兒女士即提出以貝蕾帽搭配雨衣、勾勒簡約輪廓的大膽構想。

全計畫由香奈兒贊助的映歐嘉納影業（Studiocanal）和法國電影園（la Cinémathèque française）主導，加上法國國家電影中心的協助，使用1938年的原始電影負片及標準硝酸底片進行修復。

#04 支持雙年展電影學院

雙年展電影學院（Biennale College Cinema）2012年由威尼斯雙年展發起，主要著眼於培育義大利本地及世界各地年輕電影創作者，每年皆為10逾位青年導演的創作計畫提供劇本編寫、發行策略、財務規畫及製作時程等專業指導，可謂影壇明日之星的絕佳鋪墊。2024至2025年度遴選的12項計畫中有4部作品已經完成，並將作為威尼斯影展官方節目的一部分展示，贊助大使即為香奈兒品牌好友、導演暨編劇奧黛麗迪萬（Audrey Diwan）。

當年香奈兒女士對散發著巴洛克浪漫風情的威尼斯一見傾心，如今品牌重返創辦人深愛的城市，與雙年展電影學院展開首次合作，憑滿腔熱情繼續傳承知識、滋養創意能量。

嘉柏麗香奈兒與電影世界邂逅一世紀後，香奈兒仍傾力保存過去、發揚現在、展望未來，這份情意遠超越「贊助換取曝光」範疇，悄然為不可兌現、無以計價的藝術產業繪出令人安心的前景。

聞名世界的英國雕塑家Antony Gormley，擅長利用金屬重現人體結構，傳達「人體是情感的容器」思想——遠看如分解、也似完整的金屬人形，挑戰著人眼、媒材與空間之間的互動關係。

即日起至2025年11月30日，Antony Gormley於韓國Museum SAN帶來大規模個展「Drawing on Space」，展出涵蓋雕塑、沈浸式裝置、素描、版畫等共48件作品，並首次公開與日本建築大師安藤忠雄合作的永久性建築裝置《Ground》，這是首次有藝術機構為收藏Antony Gormley作品而專設空間，極具紀念價值。

山林裡與自然共生的美術館

2013年落成的Museum SAN，隱身於韓國原州一片森林當中，其名取自Space（空間）、Art（藝術）、Nature（自然）的英文字首，讀音呼應韓文中的「山」字，隱喻博物館位處廣袤山林當中，及其致力融合藝術、建築與自然的策展概念。

博物館建築由造紙業起家的韓松集團邀安藤忠雄設計，耗時8年才完成。自高空俯瞰，園區由長方形、三角形、圓形等不同幾何輪廓的量體組成，體現安藤忠雄藉建築連接天、地、人的設計哲學，與其標誌性的清水模搭配，寧謐而富哲思。

> 安藤忠雄清水模新作「光之空間」！韓國Musuem SAN藏身山林中的全新光影冥想空間

Museum SAN設有紙藝廊、版畫工房、收藏韓國近現代繪畫與雕塑品的青鳥藝廊，及專藏美國藝術家James Turrell作品的同名場館等，場館間由花之庭園、水之庭園與石之庭園細膩串連，另設有兩座安藤忠雄打造的冥想空間，再次扣合SAN藉建築與藝術讓觀者與自然融於一體的理念。這次安藤忠雄為Antony Gormley設計的《Ground》，也延續著這份精神。

建築與雕塑對話的冥想空間

《Ground》位於美術館花園下方，是一座直徑達25公尺的地底穹頂。圓頂頂部設有單一天窗，引自然光入內，呼應著古羅馬萬神殿的建築精神，同時體現安藤忠雄的極簡風格，及Antony Gormley長期以來對「空間感知」的探索。

來到這裡，觀眾會先透過一面全景玻璃牆，欣賞到藝術家建構人體的《Blockworks》系列鑄鐵雕像，它們或坐、或站、或蹲，靜靜佇立於洞窟般的空間中；從圓頂天窗流瀉而下的光線，為觀察雕塑材質、線條動態的體驗更添趣味。再向內走，則更能感知混凝土材質與穹頂織就、帶點神性的氛圍，窗外自然景致也漸漸合流，構築一方沈思秘境。有趣的是，場館外側設有一尊鑄鐵雕像，透過圓頂開口與外部景觀對望，藉其「視線」將穹頂空間與遠方山景串連，別具詩意。

「Drawing on Space」聚焦藝術家對身體感知的長年探索

除了與安藤忠雄合作的建築裝置外，「Drawing on Space」也展出Antony Gormley大量精彩作品。開場聚焦《Liminal Field》系列，其以金屬線條建構通透、輕盈的人形，暗示著身體作為「邊界」的概念，這些雕塑雖與人等高，卻因空心結構流露出一種如泡沫般脆弱的特質，亦隱喻無常。

接著視野從立體轉向平面，第二展廳展出素描及版畫，梳理Antony Gormley對光與暗、實體與虛空、身體與建築等主題的探討。最後以沈浸式裝置《Orbit Field II》收尾，其由相連的鋁製圓環構築而成，輕盈懸浮於空間之中，邀觀者穿梭其中，親身與展品互動，亦體現藝術家一貫的信念：「雕塑的核心不在於物件本身，而在於體感經驗。」

無論是展覽本身或將永久存於美術館的《Ground》，都再度體現了Museum SAN將藝術、建築與自然揉合的概念。Antony Gormley也表示：「這次展覽的核心在於將實體與想像的空間結合，展品的存在是為了『活化空間』，而不是佔據空間，同時探索著身體與建築這兩種感知媒介間的關係。」