越在地越國際，可什麼是在地？什麼是國際普世性語彙？兩者拉鋸間又該如何平衡？2022 Mattauw大地藝術季，一個是從台南土地上長出的三年展，反過來受日本GOOD DESIGN AWARD 2023金獎認可；而2023倫敦設計雙年展台灣館斬獲最佳設計獎，快速而精準向國際展會輸送台灣文化語彙。這次由兩位策展人在此暢說各自策略與甘苦談。

從地方觀看國際，或以國際的角度回看地方，有何不同？2023倫敦設計雙年展台灣館策展人曾令理邀請大聲光電發起人姚仲涵合作，以五金行意象指向台灣中小企業的凝聚力，打造一間《人人材料行》（Visible Shop: Part Without Cover）， 以回應大會主題《Global Game: Remapping Collaborations》疫情後重新聯繫彼此的期待。而2022 Mattauw大地藝術季《曾文溪的一千個名字》以一段路上「撿到槍」、連結人們、跨領域、族群與地域的冒險旅程，在宜東文化協同策展下順利告一段落，而這三年展的下一屆籌備，總策展人龔卓軍正默默推進。兩種條件下，曾令理在快節奏中求精準，而龔卓軍則希冀將積累的地方能量綿延下去。

Q：可以分享各自的策展策略嗎？

曾令理：人們看到餐館、商店容易被吸引，所以我們行銷自己是《Visible Shop人人材料行》。我們也確實為了得獎研究策略，歸納出：首先議題要有全球視野、可以普遍共感；然後，需要非常在地性的回應，跟國家、土地要有很強的連結；最後，呈現也不能太複雜，評審每個館都只能待很短時間，體驗要來得快且即時。

此外，評審團一定比例有空間背景，雙年展位於英國古老的薩默塞特府（Somerset House），展館中通常有1～2個老壁爐，一般都會遮去，可我們尊重基地，像是將壁爐口比擬為工廠流水線，讓空間中沒有元素被浪費掉。而國際化的倫敦很熟悉亞洲風情，我們要與其他亞洲國家館區隔，台灣有開發中國家的混亂但又有已開發國家的精緻，呈現一種交錯的拼貼感氣質，這次看似粗糙的五金行中卻有細膩巧思在裡頭，一點暴力又一點精緻，很適合展現台灣。

龔卓軍：我們希望跟台灣慣行的地方藝術節形式不同，強調它的延續性，其中一個是「獵人帶路」，主要探查楠梓仙溪與曾文溪上游；第二是《小事報》，我們每年暑假持續進入上中下游不同國小；第三是串聯中下游的食農站點，還有「拔林工作站」從地方食譜研發轉變成食堂；後期策展人龔義昭組織的「種書店」更成為流域情報中心。

整個計畫是在路上「撿到槍」的哲學，我們參照英國人類學家Tim Ingold的毡團（meshwork）概念，這不是非常現代化的網絡（network），而是由一團一團人觸及、到不同的點去做多向性連結，這在疫情期間特別有效，那時不太可能發展全球化模式，反而是從地方長出來。也因此連結到美術設計、策展、水利專家、鄒族獵人等領域，翻轉流域情報，如與鄒族人展開「製圖學」重新標定族語地名，甚至與水利署展開交流。

Q：你們如何與公部門、團隊協同和互動？

龔卓軍：首屆藝術季分拆4個標案，組織不好整合。這次第2屆開頭我們沒有立刻尋求政府挹注，台南藝術公社策劃2017蕭國際當代藝術節《近未來的交陪》拿到2018年台新藝術獎首獎，剩下約100萬成為基金，此外除了與台南市文化基金會合作，主要是策展人募款或帶補助、贊助進來，可還沒一個嚴謹成熟的基金會組織。

後來2022年宜東文化團隊透過行銷標案加入協同策展，與我們走了兩年的策展團隊、藝術家、文化局磨合，要在4個月把所有的展場設計、藝術家資訊和行銷策略等製訂出來是困難任務，他們幫了很多大忙，也共同做出大小承擔。未來我們希望透過南區水資源局的公共藝術案，提早啟動並繼續曾文溪流域的計畫。此外，應對分包的標案結構，2025年下一屆會希望發展出更成熟的策展組織與預算統籌單位，並將宣傳行銷人員納入團隊，目前正在組織調整。

曾令理：2022年初雙年展的主題就已經公布，但因為預算與執行的方式都不明朗，到年底才正式招募團隊，一路商討到2023年初才較能確定有多少經費可以使用，但6月就要在倫敦開展，3、4月東西就要寄出去，時間都非常趕，相對上比較吃力。這好像是目前年度標案預算結構還沒辦法突破的地方。我之前在2021年文博會花蓮館《據說考古會》是比較特別的經驗，2020年因疫情延後了，也因此獲得足夠時間田野調查，去理解要如何料理這次展覽的深度。

Q：如何看待彼此台灣館與三年展的策展形式？有遇到怎樣的課題？

曾令理：我其實羨慕雙年甚至三年展的狀態，一般參展從收到通知、等行政流程到行銷、執行，準備時間非常短促，這節奏其實非常的可怕，滿難累積出很有深度、觀點的展覽。因為宣傳期也短，考驗一種快速設計，要很快要抓到一些吸睛的呈現，讓民眾、媒體都能懂。要累積出文化論述並轉譯成民眾可體驗的形式，更多以內容感動人，需要大量時間，反則難有新東西，容易看到重複手法，我們內心也有掙扎。

龔卓軍：展覽時間尺度的多樣性在台灣並不夠，問題在於預算靈活度，太多一年性預算結構的展覽，很少兩年、三年展，可是德國甚至有5年期的卡賽爾文件展（documenta）、10年一次的敏斯特雕塑計畫展（Skulptur Projekte Münster）。我們過去沒有信心去支撐，Mattauw大地藝術季則有批判意味，其實三年展前兩年不會花很多錢，主要在發展團隊與策展概念。

像日本福武集團與瀨戶內海藝術季、Toyota與愛知三年展都有成立基金會，可台灣藝術展演大多沒獨立基金會支持，地方政府關聯的文化基金會也不是專為單一活動成立，操作上有所限制。未來我們可以考慮重新設計這類民間或公私協力的組織，除了避免圖利廠商與標案結構限制，也可累積預算跟資金，這是對過程的再設計，讓執行期程穩定後能預先規劃，產生更多對話可能。

Q：台灣一直有種追求與國際互動的焦慮感，你們怎麼看？

曾令理：現在網路普及，即便小規模的裝置作品，發表出去也可能讓各地看見，不用去想台灣離世界很遠。而向外的焦慮不一定是缺乏自信，反而是因為我們意識到國際情勢上的難處，對台灣沒那麼大的接受度，焦慮就讓人們行動往國際走，這是一種好事。就像台灣設計師越來越喜歡報名國外獎項，這些都是要耗時準備資料、做額外工作。

一次一次的曝光將匯聚能量，爭取更多認同跟接納，像一次跟我以前在美國的指導老師聊天，他在更多獎項看見台灣作品，也更多注意到台灣學生。這不是愛現、求曝光，是實際在國外形成討論度，所以這種焦慮、渴望被認識的心態是有正面意義。

龔卓軍：台灣文化經過殖民結構與現代化洗禮，堆積成現在的混雜樣態。我追尋當代社會中的前現代要素，特別是從鄉野地帶，如《近未來的交陪》策展期間，我發現漢人透過廟會創造感性的文化內在凝聚。如台南廟宇的香科活動多數三年一科，並非每年一次自我消耗，從中我們反向學到策展的智慧。

再到大地藝術季，我進一步察覺台灣原住民與南島民族甚至世界史的聯繫，台灣族群、生物跟文化多樣性更遠超過大多國家，像世界首例法人化的紐西蘭旺阿努伊河（Whanganui）整個流域位於毛利人領域，可台灣曾文溪更複雜，沿岸聚居原住民、客家與閩南人等等，這讓我們有國際交流、在地優勢的出發點。至於焦慮，我認為把握機會參與國際策展或獎項是健康的狀態，例如我們這次報名日本GOOD DESIGN AWARD準備提報也是非常辛苦，但也因此能從他者的視角反過來定位、肯定自身。

Q：策展已成為顯學，你們如何看待這件事的價值？

龔卓軍：展演以感性、近易的方式與地方連結，地方也開始看見自身的內在價值。近期一些國高中老師或社區大學開始希望能開策展課程，我們學院好像也能藉機走入地方。過去20年社區總體營造過度以一個小的社區、族群作為分隔單位，忽略與環境史、更大自然環境與極端氣候變化之間的關係，難以呼應如學者Bruno Latour「關鍵帶」（Critical Zones）這類國際性當代議題與新概念，可面對時又無法拋下社區的人。

然而策展人也不能只關注人文歷史，而忽略地理、水利等學問，要整合在一起，這種跨領域的策展是種考驗，特別我做哲學，在其他方面很無知。現在地方創生、建築、設計與文化資產界等等，社會參與和策展能量比想像中深太多，藝術領域要重新思索與他們的對話與合作方式，讓藝術介入真正作用。

曾令理：我是新竹人，小時候不太有看展經驗，連美術館都很小，但我在國外的經驗，發現看展覽就在日常裡，就像我們會去廟會或逛夜市一樣。近年各種設計策展進入地方，許多人會說公部門在消耗預算，不太有正面想像，可我自己卻也在策展過程中，重新認識地方文化。

許多一般民眾也能自在走進這些場域，打前鋒的短期展覽速度節奏雖快，但一次一次論述多少也留下些東西。這產生力量，或許現在看展的小孩，因此了解台灣與各地特色，未來在論述台灣、討論自己的土地時就有由內而發的自信，因為已經知道要怎麼說。

2022 Mattauw大地藝術季總策展人｜龔卓軍

策展人、哲學／美學研究者，現任臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班教授。近年策展包括2018台灣美術雙年展《野根莖》、2019 C-Lab《妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展》、2021高美館《TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢》，並為2022 Mattauw大地藝術季總策展人。

2023倫敦設計雙年展台灣館策展人｜曾令理

國立陽明交通大學建築研究所助理教授，偶然設計平台發起人，畢業於東海建築學士，美國庫柏聯盟建築碩士、美國哈佛大學設計研究所科技設計碩士。2021臺灣文博會花蓮縣館《據說考古隊》獲紅點最佳設計獎，2023倫敦設計雙年展台灣館《人人材料行》獲展會最佳設計獎。

採訪整理｜吳哲夫

圖片提供｜台南市文化局、宜東文化、偶然設計、倫敦設計雙年展

更多精彩內容請見2023台灣創意力100《Human Identity》

觀看似乎是大多數人天生就會的事，但在資訊洪流之中，我們真的準備好「觀看」了嗎？巴黎龐畢度中心即將閉館5年整修，在暫別的時刻，以攝影與廣泛的創作光譜聞名的德國藝術家Wolfgang Tillmans，用大型個展《我們對此毫無準備——我們對此萬般准備》（Nothing could have prepared us - Everything could have prepared us）占領圖書館這個非典型展覽空間。

走進龐畢度中心2樓公共資訊圖書館（Bibliothèque publique d'information，Bpi）6,000平方公尺的空間，感覺像踏進入Wolfgang Tillmans近40年創作的檔案庫，但策展人暨龐畢度中心攝影部門總監Florian Ebner強調，這並不是一檔典型的「回顧展」。矛盾而曖昧的展題，似乎帶有些思辨性的懷疑色彩。他說明，這出自於醞釀多年的構想，尤其，我們正生活在一個資訊更加氾濫、往往讓我們缺乏清晰判斷的世界裡。「對比他在紐約MoMA的回顧展《To Look Without Fear》（2022），你會感受到不同的語調。也許在今天，我們已經不再處於一個可以『無所畏懼地觀看』的時刻了。」

對話圖書館空間的藝術實驗

整修前最後一展，龐畢度團隊早已決定要打開Bpi這非典型展演空間，便邀請了Wolfgang Tillmans。嘗試各色實體影像介入空間的可能性，一直是他的核心實踐。起初，他們聚焦在這寬敞空間的開放性；漸漸地，他們發掘出圖書館本身的歷史與特質。Wolfgang Tillmans十分欣賞這座Renzo Piano和Richard Rogers在生涯早期共創的建築作品。那種激進的姿態背後，是不畏解構、不怕暴露管線結構的大膽，更是著眼空間通透性帶來的解放自由精神。Florian Ebner解釋，「龐畢度中心的管線外露和開放式結構，體現了1970年代的控制論理念。放在今天來看，設計上恰好呼應了網路世界的特徵。」那時，彷彿就已經預示了一個萬物互聯、資訊透明流動的未來世界。

「Wolfgang經常與空間的不完美之處對話。」Florian Ebner觀察到。在傳統白盒子中，他或許會用影像覆蓋住緊急出口，或製造與管線的巧妙互動。而到了這次在Bpi空間，在部分沉重軟裝移除後，較新的灰綠色地毯與露出的舊有紫地毯交錯，本是一般展示空間中不該出現的雜音，他卻刻意保留下來，既呈現建築的歷史積澱，也與他個人的創作軌跡、作品系譜形成微妙的相互映襯。

他也改造了原有的書架與桌子，運用鏡子、雷射投影來牽引參觀者的視線軌跡。尤其在這閉館翻新前的特殊時機，他更能自由深入空間肌理，試驗全新的展示方式。他著名的無相機攝影與不同的時期影像作品、音樂創作、政治實踐織就在一起，延續他個展時慣常的非線性展示邏輯。Florian Ebner說明，「雖然沒有按時間排序，但這些作品系列幫助觀眾串聯起整個展覽的脈絡。」

圖書館化身活的檔案館

圖書館裡一些特殊的軟體設施，也成為Wolfgang Tillmans的創作靈感來源，例如「自學區」（Autoformation）被放在金屬格子間的電腦。近年來，來自海外的學生與新移民經常使用這些設備學習法語，或收看故鄉的衛星電視節目。Wolfgang Tillmans決定保留這獨特的區域，在其中44個螢幕上播放他與另外2名攝影師，在一天內記錄下80位圖書館使用者學習與工作中的日常片段。Florian Ebner解釋：「這些影像提醒我們，年輕群體曾為這個空間帶來的生機與活力。」在另外24台「隨選視訊」（Video on Demand）電腦上，參觀者真的就像檢索書目一樣，可以自由瀏覽Wolfgang Tillmans自1980年代後期開始的錄像作品。「從這個角度來看，圖書館儼然成為一座鮮活的檔案館。」

音樂也交織在展場各處。Wolfgang Tillmans曾夢想當音樂人，混跡地下音樂俱樂部與派對，1990年代初他以攝影師出道時，正是以拍攝倫敦和柏林的銳舞音樂場景而嶄露頭角。後來，他也曾將展覽空間變身為聆聽室，更發行過雜揉電子techno等各色風格的EP與專輯。在展覽南端、能俯瞰史特拉汶斯基噴泉（La Fontaine Stravinsky）的一側，策展團隊打造了一個大型沉浸式空間。訪客可以在揚聲器陣列下或躺或坐，觀賞大型LED螢幕上播放的錄像〈Time Flows All Over（Pompidou）〉，其中，Wolfgang Tillmans反覆吟唱著「We mean what we say, language is what it is」；其他影片亦記錄著書籍印刷等過程，語言與印刷，正是圖書館的核心使命。「這個空間既是放鬆的場所，也是美學體驗的所在。」一個較小的房間播放他的聲音裝置〈I Want to Make a Film〉；而在主圖書館區域，他所創作的環境音樂和實驗性音樂成為背景聲響，為這巨大空間構築出豐富層次。

觀看從來都不容易

展中也匯聚Wolfgang Tillmans豐富的政治實踐，從HIV教育素材、反脫歐海報到倡議T-shirt，織就了一場社會參與的視覺宣言。對他而言，創作與政治行動之間並無明確界線。自1990年代以來，他走過了HIV病毒席捲歐洲、同志族群遭受歧視的年代，目睹世界局勢的跌宕起伏，他個人的見證，也是時代的印記。

如今回望，許多結果未必符合他當初的政治訴求，但Florian Ebner強調，只以立即見效的成功來衡量他行動的意義並不合適。「他的海報倡議雖無法阻止脫歐，但其中部分已成為政治辯論中的重要符號。比如那幅寫著『What is lost is lost forever』的海報，後來在法國選舉期間被某個運動引用為『Ce qui est perdu, est perdu à jamais』。這些作品產生了深遠影響，而這才是評估其價值的正確角度。」改造過的書架上也展示著他關於邊界與公民抵抗的主題作品（像是極右政黨崛起的德勒斯登地區、戰火中的烏克蘭哈爾科夫），還有他拍攝醫學世界的《operation theatre》系列。醫學是圖書館的經典學科分類，也是一個身體、健康與權力交錯的高度政治化的領域。Florian Ebner補充道：「在當前的時代背景下，這樣的展覽必然帶有政治意涵，特別是面對美國政府關閉與審查眾多機構、美術館及研究場所的現實。」

Wolfgang Tillmans的《Truth study centre》系列，自2005年以來持續探索人們如何看待「真相」——這無疑也是各種意識形態的表現。如今這「後真相時代」，AI演算法和深偽技術大行其道，似乎讓真相更加難以辨識，變得曖昧不明。Florian Ebner認為這場展覽的時機恰到好處，Wolfgang Tillmans這次「占領」圖書館的姿態，也令我們重新思考實體知識空間的存在意義。「Wolfgang與空間互動的手法創造了一種詩意、個人化且獨一無二的對話模式，」Florian Ebner表示，「這與AI慣於生成的回音式、制式化知識形成鮮明對比。」有些作品直接回應了這個課題，比如專為2020年代設置的展桌，探討的正是圖書館實體空間與AI那種潛在、虛無的數位空間之間的張力關係。他進一步補充：「從這個角度來看，圖書館成了AI的一種對立典範，而Wolfgang深刻且巧妙地演繹了這種對比關係。」

或許，這次展覽和Wolfgang Tillmans的創作，也是種對數位、虛擬世界諷刺性的質疑。Florian Ebner認為，他自1990年代後期革命性地改變了攝影，特別是他的實體展陳方式。「他拋棄線性的排列，而是像編輯雜誌版面一樣在牆上配置作品，在某種意義上解放了攝影，讓攝影作為實體物件的特質得以彰顯。」而過去20年中，人的感知逐漸成為他創作的核心：相機這光學儀器看到了什麼？我們人類又看到了什麼？攝影如何打破自身再現方式的理所當然？「在他的許多作品中，擁抱我所謂的『創造性的意外』，意即善用創作過程中意想不到的錯誤。這正是他的作品在當代如此珍貴的原因之一。」Wolfgang Tillmans的作品展現了攝影的雙重面向：既是見證世界的方式，也能是深刻的美學體驗。這正是他作品的力道所在。

Florian Ebner

2017年起擔任龐畢度中心國立現代藝術美術館攝影部門總監。1970年出生於德國雷根斯堡。曾任柏林畫廊攝影收藏代理主管（2008～2009）、布倫瑞克攝影博物館館長（2009～2012）與埃森福克旺博物館攝影部門總監（2012～2017）。2015年策劃威尼斯雙年展德國館。

Wolfgang Tillmans個展《我們對此毫無準備 - 我們對此萬般準備》

• 時間：即日起至2025年至9月22日（Accès Libre par Celine｜7月3日、8月28日、9月22日11:00-23:00免費開放）
• 地點：巴黎龐畢度藝術中心公共資訊圖書館2樓

_{文｜吳哲夫　圖片提供｜各單位}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/9月號《開一家甜點店》

2025年8月2日至11月02日，尊彩藝術中心二樓展館將化身為一座時光隧道，《陳澄波百三特展》展出逾20件陳澄波珍貴油畫作品，邀請觀者深入這位台灣前輩畫家橫跨3地的藝術人生。

這場特展不僅是對一位藝術大師的致敬，更是一次深度的文化考古之旅。從陳澄波1924年東京美術學校的求學歲月，到1929～1933年上海任教的成熟期創作，再回到故鄉台灣的深情凝視，每一幅畫布上的筆觸，都見證著那個風雲變幻時代的文化交流與碰撞。20多件作品靜靜陳列，每一筆色彩都承載著跨越時空的深情對話。

一位跨越時空的藝術旅人

踏入展覽現場，我們遇見了一位跨越3個城市的藝術旅人。陳澄波，這個名字背後的故事遠比我們想像的更加複雜動人。1895年生於台灣嘉義的他，在殖民地的時空背景下，以近乎傳奇的方式開展藝術生命。1924年考入東京美術學校（現東京藝術大學），成為第一位以油畫作品〈嘉義街外（一）〉入選帝國美術展覽會（帝展）的台灣畫家。這不僅是個人榮耀，更打開了台灣藝術家走向國際舞台的第一扇門。

從東京到上海，再回到故鄉台灣，陳澄波的創作軌跡如同一本立體的文化地圖，記錄著20世紀初東亞地區文化交流的珍貴印記。1929年至1933年間，他在上海擔任多所美術學院的教職，視野與創作日趨成熟。然而，這位充滿理想的藝術家最終在1947年的二二八事件中殞落，年僅53歲。

重新認識陳澄波的文化座標

在他130歲冥誕之際，尊彩藝術中心特別策劃這檔展覽，每一筆色彩都承載著風雲變幻時代的記憶。陳澄波渴望與人親近，他的風景繪畫中，人物始終是不可或缺的元素。即使在遼闊的風景圖畫裡，總會點綴幾個人物，讓畫面充滿溫情。這種對人的關注，正是他藝術中最動人的特質。

陳澄波一生縱貫台灣、東京和上海的現代藝術風潮，在美術史上具有舉足輕重的代表性。他的彩筆不僅描繪台灣嘉義、淡水觀音山、淡水夕照等重要人文景觀，更見證了1930年代初期台灣農漁工商產業現代化的歷史進程。畫中洋溢著對故鄉及時代的熱情與感染力，透過畫面呈現20世紀初期台灣藝術進入現代化過程的複雜樣貌，也連接起東西方美學的精神內涵。他的精彩豐富人生，反映了台灣藝術史在不同政權統治下所經歷的曲折波濤，也為當代觀者提供深刻的文化思考。

陳澄波10件重點畫作一次看

❶〈夏日湖畔〉（Summertime Lakeside，1930）

遠山疊翠，湖水如鏡。這幅陳澄波在上海任教期間的作品，捕捉了西湖地區初夏寫生的溫潤氣息。相較於傳統文人筆下人跡渺茫的自然山水，他將西湖視為現代化的休閒場域。湖面上載著遊人的小艇愜意划行，湖畔散步的身影悠然自得，展現了蘇軾詩中「淡妝濃抹總相宜」的西湖神韻，展現他對江南水鄉的詩意凝視。

❷〈台灣農家〉（1932）

朱紅廟宇倒映在平靜池水中，撐傘垂釣的身影與撒網捕魚的農人構成寧靜的生活圖景。這座池塘原是彰化孔廟建廟時挖取土方留下的低窪地，經年累月積水成池。1932年的台灣正值農漁工商產業現代化進程，陳澄波透過此作遙望故鄉的農業社會變遷，儒家文教傳統與庶民生產活動和諧並置，成為一場傳統與現代的對話。

❸〈運河〉（約1929-1933）

蘇州運河上舟船穿梭，遠方工廠煙囪直指天際。上海任教期間，陳澄波深受倪雲林、八大山人等古典大師影響，開始將東方水墨畫元素納入創作。他從制高點俯瞰1930年代中國現代化的縮影，畫面中的現代化符號，像是工廠林立、煙火綿延、舟楫交錯，展現他對現代性的嚮往。建築與船隻輪廓以深色線條勾勒，採用類似元代山水畫「一河兩岸」的構圖方式，卻又融入西方透視法的縱深。

❹〈西湖春色（二）〉（約1934）

樹間湖光粼粼，白篷小船悠遊其間，陳澄波將這幅春日西湖經營成如世外桃源般的美麗世界，是東方美學的現代詮釋。前景樹木運用倪雲林的枯枝皴法，以粗黑線條勾勒枝幹與陰影；遠山綠葉則採八大山人的「擦筆」技法，使畫面剛柔並濟。斷橋附近的景色形成圓形視覺焦點，色彩明度較高，巧妙引導觀者視線。

❺〈綠蔭〉（1934）

1906年梅山大地震重創嘉義後，總督府在清朝孔廟舊址上重建嘉義醫院。畫面後方的建築展現和洋混合特色：入口門廊的日式三角坡頂，搭配西式立面窗格，象徵日治時期建築的文化融合現象。濃密的樹冠佔據四分之一畫幅，熾熱陽光穿透葉隙，在地面投下斑駁光影，林蔭下剛步出醫院的女子撐起洋傘。

❻〈滿載而歸〉（1936）

從淡水北方山坡俯瞰而下，蜿蜒的紅土大路引導視線穿越市街，直抵河港。天色將明未明的清晨時分，住在「城仔口」以北的民眾與挑擔小販，沿著電線桿的指引朝市街移動。河岸邊整齊堆疊著來自福州、北海道的進口杉木，冒煙的輪船停泊在棧橋旁。相較於一般風景畫家避開現代設施，陳澄波卻將電線桿、輪船、工廠等「礙眼」景物誇大入畫。

❼〈長榮女中學生宿舍〉（1941）

閩南式屋脊與西洋圓拱窗的奇妙組合，讓這幅作品成為台灣文化融合的象徵。畫面中央的巴克禮牧師館，以其獨特的閩南式屋頂配搭西洋圓拱窗，屋頂上的階梯狀構造，傳說是觀察天文星象之用。在戰爭的非常時期，當許多畫友響應當局製作「聖戰美術」時，陳澄波卻選擇描繪這樣的寧靜校園，高大的鳳凰木綠蔭如蓋，成為抵禦時代風暴的精神庇護所，是戰火中冀求的寧靜詩篇。

❽〈海邊三美〉（Three Beauties by the Sea，約1932）

三位女子結伴坐在海邊岩石上，身穿中式服裝卻搭配西式髮型與領巾，腳上踏著現代皮鞋。這幅畫作呈現了1930年代東方女性的摩登面貌，也反映了當時社會風氣的開放程度。3人結伴海邊遊玩的情景，在傳統中國婦德觀念中是不被允許的，顯示時代的變遷。技法上，前景草地與花卉運用厚塗與快筆交錯的處理方式，海水與天空的處理則融入了中國水墨的暈染技法。

❾〈搭肩裸女〉（1926）

右手輕搭肩膀，左手優雅地倚靠椅背，模特兒目光凝視著右下方，神情帶著一絲內省的沉靜。從坐姿裸女到立姿裸女，展現技法難度的提升——立姿人體對於身體比例、重心平衡、肌肉結構的掌握要求更高，陳澄波在此展現愈趨純熟的觀察力與表現力。背景的淡綠色花紋布幕與椅套上的花布圖案，與模特兒溫潤的膚色形成柔和的色彩對比，營造出寧靜雅致的整體氛圍。

❿〈畫中畫〉（年代待考）

圓桌上鮮花與水果錯落擺放，右側一幅裱框小畫描繪著山海邊的裸女。這幅靜物作品呈現桌面上不同物品的組合，構成豐富的視覺層次。前景水果運用厚塗手法，從金黃到深紅的色彩層次堆疊，質感飽滿。背景的小畫則以較為簡潔的筆法帶過，圓桌邊緣的藍色裝飾為整體暖色調增添變化。在後印象派的靜物畫傳統中，藝術家經常將日常物品與小幅藝術品並置入畫，陳澄波深受梵谷影響，這幅作品展現了他學習後印象派靜物畫技法的痕跡。

《陳澄波百三特展》

展期｜2025年8月2日（六）- 11月2日（日）

地點｜尊彩藝術中心 二樓展館

地址｜台北市內湖區瑞光路366號