觀看世界的設計眼光！21_21 DESIGN SIGHT

創立於2007 年的21_21 DESIGN SIGHT，在短短不到十年間，以其取材於生活及社會的設計觀察力，迅速躍升為日本、甚至是全球設計界矚目的焦點！沒有館藏、著重創新策展力、以向國際發聲的日本設計觀點為核心，21_21 DESIGN SIGHT 代表的不僅是日本設計界邁向設計博物館的企圖心，更是一種21 世紀「以設計博覽世界」的嶄新思維！

關於21_21 DESIGN SIGHT（後稱21_21）的誕生，其實要從1988 年談起，當時三宅一生與安藤忠雄在雕刻家野口勇於紐約的個展時，三人首度討論到日本需要一間設計博物館的想法。而在2002年，因著平面設計大師田中一光的驟逝，三宅於2003 年在朝日新聞報上發表了社論〈來做吧! 設計博物館〉（造ろうデザインミュージアム）闡述設立日本設計博物館的必要性。不僅引起廣泛討論及重視，也獲得了三井不動產的認同，於是搭配東京中城都市計畫，催生了21_21 的設立。

整體營運由財團法人三宅一生設計文化財團（三宅一生デザイン文化財團 ) 統籌，三宅一生、深澤直人、佐藤卓出任總監，加上記者出身的副總監川上典李子四人共同規劃策展方向。建築設計由安藤忠雄操刀，呼應三宅一生以「一塊布」完成一套服裝的概念，同時也象徵著無論任何年紀或人種，都能被一塊布包覆，而在21_21 獲得全新眼光的意涵。

生活與社會中無處不是設計，是21_21的發想基礎，除了設計大師的展覽之外，《水》、《巧克力》、《米》、《雜貨》、《土木》等許多取材自生活周遭的展覽都叫好叫座，廣義的解釋並探究設計的各種可能。採用互動式展示、舉辦座談會和工作坊（workshop），讓男女老幼都能體會設計帶來的愉悅。2007年開館以來，參訪人數已經累計超過140 萬人次！

甫於台北松山文創園區結束的《單位展》，以設計的角度切入生活觀察，讓習以為常的細節和不曾注意到的規則瞬間充滿趣味，這正是21_21 獨一無二的特色與魅力。這次La Vie 也特別專訪到21_21 DESIGN SIGHT 副總監川上典李子，深入分享那些造就21_21 獨特之處的思維與幕後運作過程！

Q&A / 專訪 

21_21 DESIGN SIGHT 副總監 川上典李子

Ｑ１．請和大家介紹一下 21_21 DESIGN SIGHT 吧！

設計，是和我們的生活不可切割，與所有社會上發生的一切息息相關的活動。21_21 DESIGN SIGHT（ 以下簡稱21_21）一直以這樣的信念企劃各種展覽活動。我們的目標是──成為一個能激發人們思考設計扮演的角色及可能性，進而探討設計和生活及未來社會之間關係的場所。

Ｑ２．21_21 與其他設計博物館相比，有哪些基本的共同點？又有哪些獨特之處？

我們一直以來的企劃模式，是以像是「水」、「單位」、「雜貨」、「土木」等這類與生活息息相關的領域為題材，從設計的角度重新檢視日常生活，透過展覽的形式呈現出來。雖然研究內容最後是統合在一個展覽裡，但這些展覽絕不只是一個完結的終點。做為一個讓人們持續腦力激盪的場域，我們藉由座談會、工作坊（workshop）等各種活動，邀請更多的人一起探討由展覽衍生出的相關題材和課題。
 

記得在籌備階段時，曾和三宅先生、佐藤先生、深澤先生談到：「希望企劃一個讓觀眾們在離開21_21 後，能對周遭事物的看法煥然一新的展覽」。看完《水》展後對水產生了興趣，或是感覺到水龍頭流出的水滴看起來好像有點不一樣⋯⋯這種程度的改變。
 

我想21_21 最大的特色，是三位總監和我擁有的共識：從廣義的面向來解釋「設計」。近年來有這樣認知的設計博物館漸漸增加，而21_21 從2007 年開館以來就一直是如此。

Ｑ３．21_21 的策展主軸是什麼呢？

著眼於設計與社會的關係，廣泛採用各種題材。從設計的觀點重新檢視日常生活、社會上發生的事件及機制並傳達給大眾，不僅止於設計相關人士，規劃的內容要讓各行各業的觀眾都能有所「感受」，並讓日本向世界發聲。設計是讓我們獲得驚喜及建構生活的要件，設計是各種不同領域間的橋梁（異文化間的連結）。

Ｑ４．請和我們分享３個最能代表 21_21 的展覽！

每個展覽都有它的獨特性，實在很難篩選出「代表性的展覽」，所以先以「別具特色的展覽」來和大家分享。

《 Design Ah! 》，創下了20 萬參觀人次的最高紀錄，展覽期間入口大廳被大量的嬰兒車占據，非常壯觀！我想是因為親子、或各年齡層的人都可以樂在其中，同時接觸到設計重要本質的關係。即使是以小朋友為主要對象的「設計教育」展，「大人們同樣是卯足全力準備規劃，呈現到小朋友們面前」的態度，是本展總監策展人佐藤卓和21_21 所秉持的核心精神。在企劃會議的時候，我們希望這個展覽是可以讓小朋友們沒有拘束地去做一些平常在美術館裡被限制的舉動，像是發出聲音、進行互動、或是跑跑跳跳等。很高興我們如願達成了這個期望。

建築師法蘭克．蓋瑞（Frank Owen Gehry）展《 I Have an Idea 》創下了日本國內建築展中少見的7 萬人次的來場人數。除了介紹蓋瑞身為建築師的精彩案例和個人特質之外，展覽構成上著重於如何讓建築業界人士之外的觀者也能感到興趣。介紹建築師的工作內容的同時，在展示上也提到了我們該如何發揮日常生活中蘊生出的創造性。也有小學生來進行校外教學，是很令人欣喜的迴響。

九月底剛結束的《土木展》也是一個「很21_21」的展覽。土木（業）平常不太會被注意到，但卻是支撐社會發展的重要基礎。在以各種角度介紹土木（業）的同時，也提及了構築社會根基的土木業相關人員的存在。不要忘記「人」存在的本質及創造具備的強大力量，也是 21_21 開館至今一直秉持的信念。

Text / 高綺韓

訪問 / 方敘潔

Photo / 21_21 DESIGN SIGHT

#本文內容出自《 Lavie 》雜誌10月號

每年10月的諾貝爾獎得主揭曉時，總會迅速佔據全球媒體版面。不過你是否也想過，這些得主的手繪肖像究竟是出自誰手？

諾貝爾獎得主手繪肖像源自一個無心之舉？

2012年時，視覺藝術家Niklas Elmehed受邀擔任Nobel Media的藝術總監，負責諾貝爾獎公布期間的所有視覺內容。那一年，他因為找不到部分得主照片、無法將照片發布於諾貝爾獎的官方數位平台，索性拿起黑色麥克筆，快速勾勒出人物肖像。隔年，他也採用了相同的做法，後來有幾張肖像被新聞媒體採用，之後，Niklas Elmehed接下了為官方肖像建立視覺風格的工作，並構思出以黑色輪廓線搭配藍色與黃色陰影的呈現方式。

從藍黃配色到金色主色調

後來，諾貝爾獎官方決定以金色作為諾貝爾獎公布視覺設計的主色調，並希望能呈現出金色的質感，因此，Niklas Elmehed調整了2014年至2017年採用的藍黃配色，改為新的金色風格。他嘗試了許多不同的金色顏料，最後選擇了一種極薄的金屬箔，它可透過特殊膠水貼附在畫作，再搭配白色背景上的黑色輪廓線，形塑出鮮明且獨具辨識度的肖像風格。

粗黑線條營造強烈視覺印象

而之所以使用粗黑線條來繪製諾貝爾獎得主，也是因Niklas Elmehed考量到得獎名單公布後，會迅速發布於全球網站上，如此既能營造出突發新聞般的即時感，也能帶出強烈且獨特的視覺印象。

當然，你一定也會好奇Niklas Elmehed究竟會在得獎名單公布前多久收到名單，以便提前繪製肖像。對此，他表示，這是他最常被問到的問題，但由於諾貝爾獎的公布流程涉及保密規定，相關細節無法對外公開。

另外，除了繪製諾貝爾獎得主肖像，Niklas Elmehed大部分時間會投入多個不同的藝術創作項目。其餘時間，則會為諾貝爾獎以外的其他客戶創作視覺內容，有興趣者也可關注Niklas Elmehed的IG。

如果有一天，AI 能替我們做完所有事，人的創造還剩下什麼意義？這是真鍋大度近來反覆思索的問題，趁著臺中市立美術館個展《關係時態－超越模擬的生命形式》開展，他聊起這些年與 AI 一起創作的經驗與思考。

➣本文選自La Vie 2026／10月號《2026島嶼麵包風景》，更多精彩內容請點此

走在新媒體藝術前沿，很難避開最新的科技趨勢—幾乎等同當今「AI」一詞的大型語言模型（Large Language Model，LLM）。真鍋大度回憶，他真正大量將 AI 應用於創作中，跟大多數人一樣，是 2022 年前後 ChatGPT 以 GPT-3.5 面向大眾的時間點。但他其實起步得更早：手勢辨識、表情辨識大約從 2009 年就開始使用；如今常說的神經網路、深度學習，則是 2015 年左右接觸；到了 GPT-2 問世時，他也嘗試過把文字生成放進作品裡。

這次的個展《關係時態》，出發點之一正是他對近來熱議的「AI 代理蜂群」（Agent Swarm）概念的想像。他觀察到：「現在的 AI 大多還是透過一對多或一對數十的 AI 代理（Agent）運作，但我認為往後會走向一對一百，最終演變成 AI 代理獨立自主、不需人類介入就能創作各種東西的時代。」他假設，如果集合 10,000 個 AI 代理，這個群體會擁有什麼樣的智能？讓 10,000 個代理協力完成一首曲子，又會是什麼模樣？而當事情都交給了 AI 代理，人又在經歷什麼？

他對這層關係感到好奇，逐漸察覺：人下達指令、等待回應的同時，AI 正以另一種速度運算、累積，某種特殊的關係，便在彼此不同步的時間裡慢慢生成。「時間其實有好幾種尺度。最基本的，是人類本來就有的時間；再來是 AI 帶來的時間—像我自己要做什麼事，也越來越常拜託 AI 幫我想、幫我做；更微觀的，還有神經細胞、大腦裡運作的時間。我希望能做出一件作品，以空間與音樂橫跨這些不同的時間軸。」

真鍋大度

身兼藝術家、程式設計師與作曲家，2006 年創立 Rhizomatiks，跨足程式、音樂、視覺藝術與表演。早期作品以肌電訊號等生理數據轉化為聲音與影像，探索身體與科技的回饋關係；近年研究延伸至神經網絡、腦類器官等生物系統，並進一步拓展至由人類、人工生命與 AI 代理構成的社會系統，探討適應、突變、湧現等生物過程如何成為生成音樂與影像的原理。他曾參與 2016 里約奧運閉幕式東京接旗儀式的技術與視覺設計，並與坂本龍一、Björk、Perfume 等藝術家合作，作品發表於 Ars Electronica、MUTEK 等國際藝術節。現主持 Studio Daito Manabe，探索生命、AI 與社會互動下的音樂與視聽展演未來。

當關係在不同的時間尺度交織

臺中綠美圖 3 個空曠的展間裡，真鍋大度只各放入 1 件作品。他原本也考慮過分割使用，但轉念一想，能在如此規模的場地舉辦個展的機會實在難得。他解釋：「平常我們看展時透過喇叭或耳機聽到的，大多是雙聲道輸出，這次每個房間各自都成為了一件樂器，那是只有親臨現場才能感受到的聲音體驗。」

其中，展覽室 A 是預先大量運算、完全不需觀眾輸入的「人工生命」與代理蜂群互動紀錄，這些人工生命如細胞一樣，依規則移動、攝取資源、增殖與死亡，衍生出不同系譜，而上層則有負責分配資源的 AI 代理蜂群彼此提案，在相互批評中擬定分配策略，牽動這些生命接下來的演變；展覽室 B 讓觀眾走入其中，人們的走動與駐足會擾動場內的人工生命，上層的代理蜂群同樣持續觀察，並調整、優化這些生命的行為；展覽室 C 則讀取觀眾的動態，將其化為刺激，輸入一套以雄性果蠅完整中樞神經系統的連結圖譜所改造的合成神經系統，訊號沿神經元傳遞後化為聲音與光，觀眾聽見、看見之後的下一個動作，又成為這套系統新的輸入，人與神經系統之間的循環，就這樣在展場中反覆進行。

乍看之下，《關係時態》與他 2024 年在 Grand Green 大阪文化空間 VS. 的個展《Continuum Resonance》機制相近，背後的運作方式卻截然不同。「大阪展覽是由人用演算法設定規則；這次則是用代理蜂群來判斷當下的狀況。」判斷在展覽室 B 每秒進行一次，在展覽室 A 則是事先完成。他補充，過去所謂的互動，多半是寫好的軟體固定不變，感測器偵測到動作便觸發聲音，人一動聲音就明顯跟著變；許多展覽標榜不會聽到重複的聲音，其實也只是輸入不同而已。「我這次想做到的是，連系統本身也持續在變化。」有了代理蜂群居中判斷，觀眾的一舉一動不再立即換來回應，而是讓聲音一點一點改變。

不過，他也坦言演算、反應的過程需要時間。「簡單的問題現在已經能即時給出答案，但要代理推敲複雜問題的答案時，處理速度還沒快到稱得上即時。」這段延遲，反倒讓人意識到時間的存在。「人也一樣，白天發生的事睡一晚再想，結論可能就不同了。有些事不用思考，最快的反應像是石頭飛過來時眼睛反射性閉上，那幾乎是在極短時間內就被處理掉的反應；有些需要時間判斷，有些甚至得花上一整晚，存在著各種不同的時間尺度。」於是他將運算拆成兩部分：能即時完成的在開館時進行，需要更長時間的運算，則延續到閉館後的深夜。

展覽室 A 的虛擬世界在開館前與夜間也持續運算，從累積的成果生成隔天的影像與聲音；展覽室 B 與 C 也會將累積的狀態延續到隔天。觀眾每次走進展間，看見的都是由不同歷程隨時間推展所形塑的世界，也能感受不同的時間維度在此交織。

從身體電流到尋找生命的演算法

談到創作，真鍋大度笑著說：「我覺得自己創作時，其實滿憑直覺的。」就像他做 DJ 的經驗，得先確立自己偏好的音樂類型，才有辦法從茫茫音海裡選出要的曲子，「我大概比較喜歡聽得出實驗性，或是能感受到『跟別人做法不一樣』的那種用心的曲子，這或許也是我『作家性』（藝術家個人風格）的一部分吧。」這也像他長年走在新媒體藝術前線的心態，他說：「每個時代能用的工具不一樣，我的興趣也跟著改變，會盡量挑戰完全不同的東西。」

回顧真鍋大度的創作生涯，是音樂、數學與科技 3 條軸線的交會。成長於東京，他自小便展現數學與電腦程式的天份，家裡沒買紅白機，他就用個人電腦自己寫小遊戲玩；國中家裡裝了有線電視後，他意外接觸到音樂頻道 MTV，從此一頭栽進音樂，練習取樣（sampling）、做自己的 DJ track。

考進東京理科大學數學系後，他漸漸察覺自己不適合投入數學研究，反倒是讀到希臘裔作曲家暨建築師 Iannis Xenakis 的著作《音樂與建築》時，驚覺早有前人以數學理論作曲，這才將數位工程與音樂創作結合的念頭放進心裡。畢業後做了一陣子電腦工程師與網路新創工作，經歷一段空窗期，他更確定自己想走音樂相關創作，卻不是典型職業音樂人的路線。為了理解新媒體藝術，他到岐阜縣情報科學藝術大學院大學（IAMAS）進修，也是在這裡，他才意識到藝術創作不必被常規綁住。

2006 年，他與同學們共同成立日後知名的 Rhizomatiks。他開始捕捉人體資訊轉化為聲音與影像，例如 2008 年，他感測自己臉部肌肉的電流，再將音樂節奏訊號轉換成電流反過來刺激臉部、牽動表情，並把過程紀錄上傳 YouTube，其中一支〈electric stimulus to face〉意外爆紅，當時吸引 160 萬次觀看，打開他的國際知名度，也讓他受邀參與林茲電子藝術中心重新開幕的活動。

同一時期，他與擅長硬體的石橋素（日後加入 Rhizomatiks）合作〈particles〉（2011），把資料轉換成視覺與空間裝置；2010 年起，他與電音女團 Perfume 展開長達十餘年的技術合作，持續累積技術與表演者身體之間的默契；2014 年，他與坂本龍一首次合作，為札幌國際藝術祭製作〈Sensing Streams - invisible, inaudible〉，用感測器偵測人類無法直接感知、來自大自然的電磁波，將資料分別轉換成影像與聲音。

到了 2015 年，他與舞台設計暨編舞家 MIKIKO、舞團 ELEVENPLAY 合作的《border》系列，真人舞者與無人機、機械裝置在舞台上彼此牽動，模糊了人機的邊界；單純的資訊轉譯之外，他開始尋找起雙向的回饋與共同調節（co-regulation），而 2018 年的《discrete figures》正是一例，他與媒體藝術家 Kyle McDonald 合作，讓機器學習演算法捕捉舞者的動作即時生成虛擬舞蹈形體，在台上與舞者共舞；2023 年，與雲門舞集藝術總監鄭宗龍合作《波》，經 AI 運算收集的舞者身體資訊後反過來生成編舞素材，又回頭形塑舞者的身體。

2019 年，他與腦資訊科學家神谷之康合作〈dissonant imaginary〉，一腳踏入腦科學領域，更在 2025 年與軟銀、東京大學池內研究室合作發表《Brain Processing Unit》，叩問意識從何而來、人類又為何會對節奏與音樂產生反應。他也與歐洲核子研究組織（CERN）、卓瑞爾河岸天文台、搜尋地外文明計劃（SETI）等機構展開科研合作。在他的作品裡，生命本身開始被視作自行運算、演化的系統。

在歷史轉折點上，望向 AI 之後

這次是真鍋大度以個人名義發表的首個海外個展。問起這與他在 Rhizomatiks 和其他藝術家的共同創作有何差異，他卻表示其實沒什麼不同。在 Rhizomatiks 時，他會期待作品帶有團隊的風格，也會盡量為不同領域專長的優秀成員打造能發揮所長的舞台，「但最關鍵的還是概念，這些必須由我自己去構思。做藝術計畫如果只照別人說的去做，或許還更輕鬆；真正困難的是，在這個時代應該創作什麼？又該對哪個領域抱持什麼樣的問題意識？」

面對當今 AI 的發展，真鍋大度觀察到：「與其說是一股熱潮，我覺得更像是人類歷史正站在一個非常巨大的轉折點上。」他以自己為例，會寫程式、以前懂一點數學，這些才能與技術多少是運氣好才能擁有，「但幾乎所有事情都能由 AI 做到的時代已經近在眼前，這些能力可能不再有意義，所有人都會變回普通人。人類還能享受這種知性樂趣的時間，或許所剩不多了。」當人們討論的多半是要讓 AI 做什麼、怎麼下指令，他在意的是更根本的問題：在 AI 之後，生命到底是什麼？人存在的意義又是什麼？

這也回到了《關係時態》展覽的起點。他想探問的是 AI 代理集結成群的可能性，與這背後「人工生命」這個由來已久的概念——就像蜂群或鳥群，單一個體的行為或許簡單，聚集成群時卻會展現出超乎個體的智慧。「我想把人工生命作為群體所展現的智慧放進作品裡，看看能做出些什麼。」或許在他看來，關鍵在於人類與 AI 能否真正地共同創造。

真鍋大度個展《關係時態—超越模擬的生命形式》

展期｜2026.10.03－2027.01.03

展場｜臺中市立美術館 展覽室 A、B、C

售票資訊｜一般全票100元／臺中市民50元／65歲以上及未滿6歲免費

_{文｜吳哲夫　口譯｜雷依蓁　圖片提供｜各單位}

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