專訪 / 功夫熊貓3、鞋貓劍客等一流的動畫劇本都由他指導！前美國夢工廠總監：「角色是關鍵」

喜愛美國動畫電影的粉絲，一定記得《史瑞克》系列中，那隻冷酷矮小，身手矯捷，必要時卻突然露出無辜大眼的靴貓吧！不僅成為《史瑞克》系列中的意外明星，2011年甚至成為主役，電影《鞋貓劍客》（Puss in Boots）大賣超過五億美元。究竟這樣迷人的角色，還有逗趣的故事劇本，是如何製作成的？時任美國夢工廠（DreamWorks SKG）動畫總製片人的Joe Aguilar表示，「塑造出一個好的角色是最重要的！」

Joe Aguilar，過去曾擔任二十世紀福斯執行製片人、美國夢工廠動畫總製片人、東方夢工廠首席創意官及動畫公司總監，現為華誼兄弟點睛動畫影業有限公司首席執行官，擁有相當豐富的動畫製作、管理、和行銷經驗，曾參與的知名動畫電影包括《馬達加斯加3》、《馴龍高手2》、《瘋狂原始人》、《鞋貓劍客》，前往東方夢工廠後，又帶領團隊作出刷新中國動畫電影票房紀錄的《功夫熊貓3》。他在七月底應文化部影視及流行音樂產業局主辦的「編劇深度解密」系列講座來台，親授美國動畫電影的製作方法。

他指出，撰寫劇本的起始，一定要知道起點在哪裡，究竟是原創或已經有IP，然後必須非常清楚觀眾群是誰。如果是獨立電影，可能在劇本完成度達7、8成的時候，就會直接開始跳入製作流程，但像夢工廠，或迪士尼、皮克斯等大型製片商，前期的準備會拉得很長。經常從5~6頁的大綱（outline）開始，不斷修改訂正後，寫出更完整的15~20頁的版本，再進入第一版的草稿（draft），光從大綱到草稿，可能就要花上兩年時間。之後還會做分鏡及試映，完全確認沒問題後，才正式投入製作。

通常最受歡迎的幾種故事類型不外乎：角色的成長（Coming of Age）、如漫威系列般的英雄旅程（Hero）、細寫家人情深的溫馨小品（Family）、以及永不褪流行的愛情故事（Love Story）。和好萊塢電影一樣，美國大型動畫電影基本上都遵循三幕劇（3 Act Structure）的形式，亦即「鋪陳－衝突－解決」的清楚敘事線，因而角色個性在最初的故事大綱中必須被確立，各種特質都寫上會議室的白板，一直到結案前都不會擦掉，而且製作每一幕時，都得回頭檢視：「這種情況下，主角這樣回應是合理的嗎？會不會和前面的設定衝突？」他甚至會在白板的每一幕下方，標註角色情緒的轉折。

例如在《鞋貓劍客》中，原本是盜賊同夥的鞋貓和蛋頭，因為鞋貓不想再行竊而出現分歧，後來鞋貓意外救了鎮上指揮官的母親被視為英雄，蛋頭則被抓進監獄，對鞋貓充滿忌妒與不諒解。影片最後兩人和解時，鞋貓說出「我很抱歉傷害了你」（sorry for hurting you），Joe Aguilar表示，團隊一直反覆拿掉又加入這句話，因為並非是鞋貓讓蛋頭陷入不幸，所以不構成「道歉」的必要，但他們考慮這句話背後其實含有「同理」的意味，也就是「我能感同身受你的難過」，最後還是予以保留。諸如此類的討論和修改必須不斷發生，確保每一句台詞、每一段劇情都合情合理。也由於如此講究，平均每一部動畫電影製作時間長達七年，而且因為在試映時會反覆有做好的內容被改掉，所以作出來的東西約有2到3成最後是不會用的，導致製作費也經常十分可觀。

面對聽眾提問時，他也提到，以自己待在中國五年的經驗來看，美國動畫電影和中國動畫電影的確有許多製作眉角的不同。夢工廠基本上是倚靠pop culture，但中國沒有這樣的文化背景，所以通常會改編例如西遊記等民眾原本就熟悉的故事。而且不像美國人愛看happy ending，他認為中國觀眾喜歡更現實、甚至有一點憂傷也沒關係的結局。當然他不諱言在中國有投資方強勢干涉劇情和畫面的事情，以及經常面對「角色的範本是誰」一類的質問，但從他的立場，角色不可能有範本，一切來自原創。「創意是從腦袋和情感中萌發，這是不可能被取代的！」

每一個細節都堅持做到最好，也因此讓工作變得相當辛苦，但Joe Aguilar還是非常熱愛這個產業。「因為我可以參與改變！」他興奮地說。所有事情都得被討論、十足重視team work的工作方式，對他而言是最充實又最美好的挑戰。

訪問Joe Aguilar

Q：一部動畫電影通常會從一個概念開始。例如你提到《功夫熊貓》最初的概念就是「一隻會功夫的熊貓」。你通常從哪邊得到這些靈感呢？

A：任何地方。我們會有專門的人去尋找素材，思考什麼才是適合市場的題材，這背後沒有什麼訣竅。

Q：可以分享更多成功塑造角色的方式嗎？

A：你可以做index card，或是大海報，貼在白板上，去標示角色在分段劇情中的狀態。迪士尼是最早製作動畫電影的製片廠，之後像夢工廠、皮克斯、福斯等其它大製片廠大致上都遵循迪士尼的方式，所以流程上可能大同小異。但重點是我們都非常在意每一個表現的細節，確認角色是否成立、三幕劇是否成立。當然這也得花上很多錢。例如《可可夜總會》，是一部我很愛的片子，他們（皮克斯）花了六、七年才做成，中間遇到一堆問題，燒了驚人的經費，但最後有這麼美的電影出現。

Q：在夢工廠工作的經驗，和後來到中國去之後的經驗有什麼不同？兩方在角色塑造上的要求有什麼不一樣？

A：中國的動畫電影有滿大一部分是製作給小朋友看的，所以受眾不一樣，迪士尼和夢工廠訴求的客群不會是小孩。此外，中國動畫電影市場雖然大，但相關人員的經驗都還不太夠，所以如果要搬上國際舞台，現階段的競爭力還是不足。

Text／Chenjou

Photo／英雄旅程、DreamWorks SKG

每年10月的諾貝爾獎得主揭曉時，總會迅速佔據全球媒體版面。不過你是否也想過，這些得主的手繪肖像究竟是出自誰手？

諾貝爾獎得主手繪肖像源自一個無心之舉？

2012年時，視覺藝術家Niklas Elmehed受邀擔任Nobel Media的藝術總監，負責諾貝爾獎公布期間的所有視覺內容。那一年，他因為找不到部分得主照片、無法將照片發布於諾貝爾獎的官方數位平台，索性拿起黑色麥克筆，快速勾勒出人物肖像。隔年，他也採用了相同的做法，後來有幾張肖像被新聞媒體採用，之後，Niklas Elmehed接下了為官方肖像建立視覺風格的工作，並構思出以黑色輪廓線搭配藍色與黃色陰影的呈現方式。

從藍黃配色到金色主色調

後來，諾貝爾獎官方決定以金色作為諾貝爾獎公布視覺設計的主色調，並希望能呈現出金色的質感，因此，Niklas Elmehed調整了2014年至2017年採用的藍黃配色，改為新的金色風格。他嘗試了許多不同的金色顏料，最後選擇了一種極薄的金屬箔，它可透過特殊膠水貼附在畫作，再搭配白色背景上的黑色輪廓線，形塑出鮮明且獨具辨識度的肖像風格。

粗黑線條營造強烈視覺印象

而之所以使用粗黑線條來繪製諾貝爾獎得主，也是因Niklas Elmehed考量到得獎名單公布後，會迅速發布於全球網站上，如此既能營造出突發新聞般的即時感，也能帶出強烈且獨特的視覺印象。

當然，你一定也會好奇Niklas Elmehed究竟會在得獎名單公布前多久收到名單，以便提前繪製肖像。對此，他表示，這是他最常被問到的問題，但由於諾貝爾獎的公布流程涉及保密規定，相關細節無法對外公開。

另外，除了繪製諾貝爾獎得主肖像，Niklas Elmehed大部分時間會投入多個不同的藝術創作項目。其餘時間，則會為諾貝爾獎以外的其他客戶創作視覺內容，有興趣者也可關注Niklas Elmehed的IG。

如果有一天，AI 能替我們做完所有事，人的創造還剩下什麼意義？這是真鍋大度近來反覆思索的問題，趁著臺中市立美術館個展《關係時態－超越模擬的生命形式》開展，他聊起這些年與 AI 一起創作的經驗與思考。

➣本文選自La Vie 2026／10月號《2026島嶼麵包風景》，更多精彩內容請點此

走在新媒體藝術前沿，很難避開最新的科技趨勢—幾乎等同當今「AI」一詞的大型語言模型（Large Language Model，LLM）。真鍋大度回憶，他真正大量將 AI 應用於創作中，跟大多數人一樣，是 2022 年前後 ChatGPT 以 GPT-3.5 面向大眾的時間點。但他其實起步得更早：手勢辨識、表情辨識大約從 2009 年就開始使用；如今常說的神經網路、深度學習，則是 2015 年左右接觸；到了 GPT-2 問世時，他也嘗試過把文字生成放進作品裡。

這次的個展《關係時態》，出發點之一正是他對近來熱議的「AI 代理蜂群」（Agent Swarm）概念的想像。他觀察到：「現在的 AI 大多還是透過一對多或一對數十的 AI 代理（Agent）運作，但我認為往後會走向一對一百，最終演變成 AI 代理獨立自主、不需人類介入就能創作各種東西的時代。」他假設，如果集合 10,000 個 AI 代理，這個群體會擁有什麼樣的智能？讓 10,000 個代理協力完成一首曲子，又會是什麼模樣？而當事情都交給了 AI 代理，人又在經歷什麼？

他對這層關係感到好奇，逐漸察覺：人下達指令、等待回應的同時，AI 正以另一種速度運算、累積，某種特殊的關係，便在彼此不同步的時間裡慢慢生成。「時間其實有好幾種尺度。最基本的，是人類本來就有的時間；再來是 AI 帶來的時間—像我自己要做什麼事，也越來越常拜託 AI 幫我想、幫我做；更微觀的，還有神經細胞、大腦裡運作的時間。我希望能做出一件作品，以空間與音樂橫跨這些不同的時間軸。」

真鍋大度

身兼藝術家、程式設計師與作曲家，2006 年創立 Rhizomatiks，跨足程式、音樂、視覺藝術與表演。早期作品以肌電訊號等生理數據轉化為聲音與影像，探索身體與科技的回饋關係；近年研究延伸至神經網絡、腦類器官等生物系統，並進一步拓展至由人類、人工生命與 AI 代理構成的社會系統，探討適應、突變、湧現等生物過程如何成為生成音樂與影像的原理。他曾參與 2016 里約奧運閉幕式東京接旗儀式的技術與視覺設計，並與坂本龍一、Björk、Perfume 等藝術家合作，作品發表於 Ars Electronica、MUTEK 等國際藝術節。現主持 Studio Daito Manabe，探索生命、AI 與社會互動下的音樂與視聽展演未來。

當關係在不同的時間尺度交織

臺中綠美圖 3 個空曠的展間裡，真鍋大度只各放入 1 件作品。他原本也考慮過分割使用，但轉念一想，能在如此規模的場地舉辦個展的機會實在難得。他解釋：「平常我們看展時透過喇叭或耳機聽到的，大多是雙聲道輸出，這次每個房間各自都成為了一件樂器，那是只有親臨現場才能感受到的聲音體驗。」

其中，展覽室 A 是預先大量運算、完全不需觀眾輸入的「人工生命」與代理蜂群互動紀錄，這些人工生命如細胞一樣，依規則移動、攝取資源、增殖與死亡，衍生出不同系譜，而上層則有負責分配資源的 AI 代理蜂群彼此提案，在相互批評中擬定分配策略，牽動這些生命接下來的演變；展覽室 B 讓觀眾走入其中，人們的走動與駐足會擾動場內的人工生命，上層的代理蜂群同樣持續觀察，並調整、優化這些生命的行為；展覽室 C 則讀取觀眾的動態，將其化為刺激，輸入一套以雄性果蠅完整中樞神經系統的連結圖譜所改造的合成神經系統，訊號沿神經元傳遞後化為聲音與光，觀眾聽見、看見之後的下一個動作，又成為這套系統新的輸入，人與神經系統之間的循環，就這樣在展場中反覆進行。

乍看之下，《關係時態》與他 2024 年在 Grand Green 大阪文化空間 VS. 的個展《Continuum Resonance》機制相近，背後的運作方式卻截然不同。「大阪展覽是由人用演算法設定規則；這次則是用代理蜂群來判斷當下的狀況。」判斷在展覽室 B 每秒進行一次，在展覽室 A 則是事先完成。他補充，過去所謂的互動，多半是寫好的軟體固定不變，感測器偵測到動作便觸發聲音，人一動聲音就明顯跟著變；許多展覽標榜不會聽到重複的聲音，其實也只是輸入不同而已。「我這次想做到的是，連系統本身也持續在變化。」有了代理蜂群居中判斷，觀眾的一舉一動不再立即換來回應，而是讓聲音一點一點改變。

不過，他也坦言演算、反應的過程需要時間。「簡單的問題現在已經能即時給出答案，但要代理推敲複雜問題的答案時，處理速度還沒快到稱得上即時。」這段延遲，反倒讓人意識到時間的存在。「人也一樣，白天發生的事睡一晚再想，結論可能就不同了。有些事不用思考，最快的反應像是石頭飛過來時眼睛反射性閉上，那幾乎是在極短時間內就被處理掉的反應；有些需要時間判斷，有些甚至得花上一整晚，存在著各種不同的時間尺度。」於是他將運算拆成兩部分：能即時完成的在開館時進行，需要更長時間的運算，則延續到閉館後的深夜。

展覽室 A 的虛擬世界在開館前與夜間也持續運算，從累積的成果生成隔天的影像與聲音；展覽室 B 與 C 也會將累積的狀態延續到隔天。觀眾每次走進展間，看見的都是由不同歷程隨時間推展所形塑的世界，也能感受不同的時間維度在此交織。

從身體電流到尋找生命的演算法

談到創作，真鍋大度笑著說：「我覺得自己創作時，其實滿憑直覺的。」就像他做 DJ 的經驗，得先確立自己偏好的音樂類型，才有辦法從茫茫音海裡選出要的曲子，「我大概比較喜歡聽得出實驗性，或是能感受到『跟別人做法不一樣』的那種用心的曲子，這或許也是我『作家性』（藝術家個人風格）的一部分吧。」這也像他長年走在新媒體藝術前線的心態，他說：「每個時代能用的工具不一樣，我的興趣也跟著改變，會盡量挑戰完全不同的東西。」

回顧真鍋大度的創作生涯，是音樂、數學與科技 3 條軸線的交會。成長於東京，他自小便展現數學與電腦程式的天份，家裡沒買紅白機，他就用個人電腦自己寫小遊戲玩；國中家裡裝了有線電視後，他意外接觸到音樂頻道 MTV，從此一頭栽進音樂，練習取樣（sampling）、做自己的 DJ track。

考進東京理科大學數學系後，他漸漸察覺自己不適合投入數學研究，反倒是讀到希臘裔作曲家暨建築師 Iannis Xenakis 的著作《音樂與建築》時，驚覺早有前人以數學理論作曲，這才將數位工程與音樂創作結合的念頭放進心裡。畢業後做了一陣子電腦工程師與網路新創工作，經歷一段空窗期，他更確定自己想走音樂相關創作，卻不是典型職業音樂人的路線。為了理解新媒體藝術，他到岐阜縣情報科學藝術大學院大學（IAMAS）進修，也是在這裡，他才意識到藝術創作不必被常規綁住。

2006 年，他與同學們共同成立日後知名的 Rhizomatiks。他開始捕捉人體資訊轉化為聲音與影像，例如 2008 年，他感測自己臉部肌肉的電流，再將音樂節奏訊號轉換成電流反過來刺激臉部、牽動表情，並把過程紀錄上傳 YouTube，其中一支〈electric stimulus to face〉意外爆紅，當時吸引 160 萬次觀看，打開他的國際知名度，也讓他受邀參與林茲電子藝術中心重新開幕的活動。

同一時期，他與擅長硬體的石橋素（日後加入 Rhizomatiks）合作〈particles〉（2011），把資料轉換成視覺與空間裝置；2010 年起，他與電音女團 Perfume 展開長達十餘年的技術合作，持續累積技術與表演者身體之間的默契；2014 年，他與坂本龍一首次合作，為札幌國際藝術祭製作〈Sensing Streams - invisible, inaudible〉，用感測器偵測人類無法直接感知、來自大自然的電磁波，將資料分別轉換成影像與聲音。

到了 2015 年，他與舞台設計暨編舞家 MIKIKO、舞團 ELEVENPLAY 合作的《border》系列，真人舞者與無人機、機械裝置在舞台上彼此牽動，模糊了人機的邊界；單純的資訊轉譯之外，他開始尋找起雙向的回饋與共同調節（co-regulation），而 2018 年的《discrete figures》正是一例，他與媒體藝術家 Kyle McDonald 合作，讓機器學習演算法捕捉舞者的動作即時生成虛擬舞蹈形體，在台上與舞者共舞；2023 年，與雲門舞集藝術總監鄭宗龍合作《波》，經 AI 運算收集的舞者身體資訊後反過來生成編舞素材，又回頭形塑舞者的身體。

2019 年，他與腦資訊科學家神谷之康合作〈dissonant imaginary〉，一腳踏入腦科學領域，更在 2025 年與軟銀、東京大學池內研究室合作發表《Brain Processing Unit》，叩問意識從何而來、人類又為何會對節奏與音樂產生反應。他也與歐洲核子研究組織（CERN）、卓瑞爾河岸天文台、搜尋地外文明計劃（SETI）等機構展開科研合作。在他的作品裡，生命本身開始被視作自行運算、演化的系統。

在歷史轉折點上，望向 AI 之後

這次是真鍋大度以個人名義發表的首個海外個展。問起這與他在 Rhizomatiks 和其他藝術家的共同創作有何差異，他卻表示其實沒什麼不同。在 Rhizomatiks 時，他會期待作品帶有團隊的風格，也會盡量為不同領域專長的優秀成員打造能發揮所長的舞台，「但最關鍵的還是概念，這些必須由我自己去構思。做藝術計畫如果只照別人說的去做，或許還更輕鬆；真正困難的是，在這個時代應該創作什麼？又該對哪個領域抱持什麼樣的問題意識？」

面對當今 AI 的發展，真鍋大度觀察到：「與其說是一股熱潮，我覺得更像是人類歷史正站在一個非常巨大的轉折點上。」他以自己為例，會寫程式、以前懂一點數學，這些才能與技術多少是運氣好才能擁有，「但幾乎所有事情都能由 AI 做到的時代已經近在眼前，這些能力可能不再有意義，所有人都會變回普通人。人類還能享受這種知性樂趣的時間，或許所剩不多了。」當人們討論的多半是要讓 AI 做什麼、怎麼下指令，他在意的是更根本的問題：在 AI 之後，生命到底是什麼？人存在的意義又是什麼？

這也回到了《關係時態》展覽的起點。他想探問的是 AI 代理集結成群的可能性，與這背後「人工生命」這個由來已久的概念——就像蜂群或鳥群，單一個體的行為或許簡單，聚集成群時卻會展現出超乎個體的智慧。「我想把人工生命作為群體所展現的智慧放進作品裡，看看能做出些什麼。」或許在他看來，關鍵在於人類與 AI 能否真正地共同創造。

真鍋大度個展《關係時態—超越模擬的生命形式》

展期｜2026.10.03－2027.01.03

展場｜臺中市立美術館 展覽室 A、B、C

售票資訊｜一般全票100元／臺中市民50元／65歲以上及未滿6歲免費

_{文｜吳哲夫　口譯｜雷依蓁　圖片提供｜各單位}

更多精彩內容，請見La Vie 2026／10月號《2026島嶼麵包風景》