2018年第11屆台北雙年展正式登場！作為台灣當代藝術界的年度盛事，2018台北雙年展將在未來四個月於臺北市立美術館（北美館）亮相，本屆展覽集結來自世界各地19個國家及地區共42名藝術家與團隊，一同引領大家進入「後自然：美術館作為一個生態系統」！

本屆台北雙年展由吳瑪悧與來自義大利的范切斯科馬納克達（Francesco Manacorda）共同策展，主題定調為「後自然：美術館作為一個生態系統」，這點或許能正於北美館戶外大廳所展出的《預許之地》裝置藝術（非本屆雙年展作品）便能嗅出一些端倪。兩位策展人希冀將北美館這幢白盒子，化身為探究人與自然之間，交互且緊密相聯的生態系統結構，讓展覽地點變身為社會實驗平台，藉以建立持久、社群取向，由下而上的協同作用，打開跨學科的討論與全新可能。

為實現此策展核心觀點，兩位策展人邀集了多元的參展名單，包含視覺藝術家以及非營利組織（NGO）、社會運動人士（activist）、影像工作者、建築師等，以此打造跨界對話的論述場域。對於本屆雙年展參展名單，策展人吳瑪悧特別表示，兩位策展人採取「創意實踐者」特質定義每位參展者與團隊，從而挑選出最終的參展計畫。而參展者亦非僅限於展覽現場靜態展出的計畫創作者，兩位策展人認為連同雙年展論壇的講者和與談人、參與響應展覽中「生態實驗室」的公民團體，都是參與展覽的創作角色、議題的實踐者。

在「後自然」的命題與「生態系統」的觀點下，作品觸及議題包含人類與環境生態的關係如外來物種對當地生態的衝擊、自然環境議題如土地及空氣汙染、氣候及環境變遷議題如地景及氣候改變等。不同議題在展場中並陳、展開對話，藉以讓美術館的展覽空間在議題討論的面向發揮積極功能，具體回應「美術館作為一個生態系統」的策展命題！

馬納克達表示：「今年台北雙年展架構與方法論的核心要點為鼓勵來自不同領域參與者的相互交流，以及對於對話語彙的探索。重新協商人類與自然環境之間的關係，兩者相互依存並交互影響的關係成為本次國際論壇的主幹。我們希望觀眾可以通過此次雙年展得到啟發，在未來尋找一個更可持續發展的嶄新看法與解決方案。」。

2018台北雙年展藝術作品亮點

一樓展區

亮相北美館大廳，由藝術家亨利克赫肯森（Henrik Håkansson）所持續發展的《顛倒的樹（映射）》藝術作品率先揭開本屆雙年展序幕。一株在地樹木被倒掛、於地板上方停懸，被物化的樹成為一件雕塑；藝術家在此挪用了杜象將非藝術轉移到藝術空間的概念。樹枝在樹冠上方和下方的鏡子中無盡反射，這株單一的樹喻指所有樹種，以及人類與大自然的關係與對它的剝削。

關於作品，赫肯森表示《顛倒的樹（映射）》一方面實驗性地用一種轉化方式表現自然，另一方面也強化了體現任一樹木所處的環境。這種環境卻處在一種脆弱的狀態，在雙鏡子創造的無限空間中，諸如生與死、具體與抽象、組織與混亂等對立狀態，反而呈現一種相互連貫而非永不相容的特質。

阿根廷藝術家薇薇安蘇特（Vivian Suter）長期居住於瓜地馬拉西南部的高地。藝術家平時進行創作的空間並不侷限於室內或戶外，常是在作品完成後再藉風雨、昆蟲、泥土、植物等自然元素的力量輔助完成。蘇特對大自然的描繪，並非採繪畫式風景或闡述性的畫像，而是以豐沛的直觀情緒表現身邊環境給她的感受，因此深受四季更迭與各類劇變的影響。蘇特在台北雙年展展出的全新繪畫系列，是她造訪台灣在拉拉山的茶園，以數天時間進行的創作，讓自己從瓜地馬拉的工作室環境抽離，把對臺灣風土人文的第一印象引入到作品裡。

走進一樓會展後，許多壓克力的圓形球體赫然出現在眼前，這是由多組海內外藝術家所組成的菌絲網絡社會（MNS）集體計畫。菌絲體是真菌細胞線狀網絡的總稱，負責分享和處理訊息，菌絲網絡社會為台北雙年展製作了一個大型菌絲網絡模型，展示其傳遞訊息的能力和與其他植物共生的行為。

該裝置以真菌產生的棒麴黴素（Patulin）分子結構為原型，由17個長有靈芝菌絲體的透明壓克力原子和特製的感應器、發射器、接收器所組成。這些電子設備偵測到活體菌絲原子內的物質變化後，透過無線電頻率傳輸訊息；訊息被空間化並轉化為可在裝置中體驗的聲音。菌絲網絡社會是一個於 Stadtwerkstatt（奧地利林茲）與cycleX（紐約州安地斯）發起的行動。該網絡目前在法、英、美三國共有六個節點，最近在台灣新增四個節點。

藝術家烏蘇拉畢曼（Ursula Biemann）新作《聲海》揉合科學、個人、現象學的敘事觀點，探索海洋的深度和挪威北部羅浮敦群島水線上下的種間關係。最新科技研究在這部科幻詩風格的影片中與古老的知識及海底的聲音相互攙和。

台灣藝術家張碩尹《溪山清遠》 則在展區打造一區看來頗有人文雅趣的書畫空間，然而所陳述的卻是越來越嚴重的空汙問題。作品製作過程包括蒐集台北市不同地點的空汙，再將空氣中的懸浮微粒製成墨汁，同時以影像紀錄呈現蒐集過程。作者也邀請氣喘患者參與六週的工作坊，在藝術治療師帶領下，以此墨汁進行繪畫性表達。作品呈現空汙對社會、家庭與個人所產生的影響，同時希望透過病患共同製作的繪畫，作為一項社會提案。

沒有人是局外人！「原轉小教室」是由紀錄片導演馬躍．比吼、音樂人巴奈、那布等原住民藝文工作者，以及關心土地的各族群朋友共同組成。此次展中《凱道運動場》，將延續凱道駐紮與集體創作的「運動」精神，彰顯訴求台灣原住民族的轉型正義：帳篷倒置懸掛在空中，布滿標語的「運動毛巾」無聲地喧嘩，混沌洪荒的石頭環圈，帶有某種古老儀式的原型意味。環形中形似百合花的裝置作品由各方募集的原住民運動物件編織而成，那是凱道部落數百天來從冰冷的都市水泥中綻開的花朵。

文件展的形式則以巨型的圓錐竹架，將近代臺灣原民運動乃至凱道大事紀、以及凱道紮營累進天數等「時間」架構貫穿其中。透過七場「凱道小講堂」與行動紀錄的影像文件，期將原住民傳統領域議題引入美術館中，激發討論與互動，形成一個有機的生態空間。

尼古拉斯曼甘（Nicholas Mangn）的作品《白蟻經濟學》，由嶄新敘事的錄像檔案及雕塑作品所組成的裝置藝術中，尼古拉斯曼甘調查了由該段軼事所構成的問題：白蟻如何作為礦工及世界建設者，在更易被理解的人類社會及經濟結構中被雇用？

德國藝術家英果古騰（Ingo Günther）則帶來本次展覽最奇幻的《世界處理器》裝置作品，這個從1988年迄今發展的項目，以「世界處理器」為名多方試探如何在球體上映射地球的數據，例如國家健康統計資料、生育率、國防預算、毒品販運路線、遷移模式、貿易趨勢、海底光纖網路、媒體自由等。

《世界處理器》至今已做出1000多個地球儀，力求改善我們在知識面與情感面的遊歷世界經驗。為了將政治、經濟、社會模式繪製在地球儀上，藝術家需重新配置地球儀的表面，以顏色區分民族國家，他將發明至今已五百多年的地球儀更新，以反映當代全球化狀態。

二樓展區

台灣藝術家蕭聖健的《歸》，則在展區中打造出一個工業鳥鳴大樹。展場中央置放轉盤，透過緩慢旋轉的樹幹切片，控制鳥鳴器叫聲的位置變換，並且模擬鳥群從一棵樹集體移動到另一棵樹的聲效。在燈光和交錯的電線裝置裡，製造出一種黃昏樹影的意象。

《大佛普拉斯》導演黃信堯，此次在2018台北雙年展也拍攝紀錄片《印樣白冷圳》關注水圳本身，亦詮釋水、山林土地與人的連結。如果生命有源頭，那川水的源頭就來自於山林，河道就像是水的生命旅程。而白冷圳有如生命裡的一段插曲，雖然細微，卻影響著往後的旅程。

馬來西亞藝術家區秀詒此次帶來三頻道錄像及聲音裝置《椰林、檳城艷與情報員的生死戀情：一次放送計畫》，以臺灣殖民地作背景，消失的情報員和檳城艷的「生死戀情」為敘事核心，模仿1935年臺灣博覽會南方館以仿真橡膠林展示當時馬來西亞的面貌。而二十世紀初期，日本帝國以實驗室名義，將臺灣建造成南方之最北端的樂園，作為征戰南洋的預備地。作品讓觀者在一個精簡視覺與聽覺語彙的空間裡，重新想像日本——臺灣——馬來西亞間，以行進的自然為名，所交織出的複調關係。

張懷文與MAS微建築研究室，除了在本屆台北雙年展精選了過去針對分布於全球各種氣候與地域條件所提出的30件建築概念設計作品外，也帶來全新《北美雲》裝置藝術，作品位於北美館入口區西側二樓的管狀空間立面，由館外與館內皆可見，並與設置於美術館屋頂的氣象站互動，將美術館的微氣候視覺化，是一件為期兩年呈現、記錄北美館微氣候的創作計畫。

地下展區

藝術家林從欣的《字花》（2018年）關注植物如何與人類生活相互糾纏，《字花》種植罌粟科植物、甘蔗以及加勒比海地區有毒植物在由紅土和鳥糞組成的土床，裝置作品的中心是壓印在土中的人形，代表「字花」中的人物輪廓。展覽期間作品會被每天予以照顧和澆水，讓植物生長。作品追溯鴉片罌粟成癮如何被武器化，以及如何被歐洲人用來作為生物政治手段以操縱貿易優勢，藉以指涉深藏於社會結構中的奴役與移民、人口販運等議題。

藝術家圖爾格林富特（Tue Greenfort）注意到北美館三層樓高的玻璃中庭，尤其是從冷氣房進入這個空間時身體的感受。中庭裡面除了有植物，還為美術館員工提供陽光和空間，讓他們可以在自然般的環境中吃東西、休息、聊天、做運動。

在這中庭裡放置有數件大型混凝土盆栽，他發現盆栽扮演著重要角色，它們已經成為白頭翁的家——台灣的地方性鳥類，經常被作為鳴禽圈養。他在美術館拍攝的《白頭翁》則捕捉它們照顧巢穴和幼鳥的畫面，也拍到白頭翁進駐中庭後對人類社交活動產生的催化作用，八分多鐘的錄像裡可以聽到白頭翁的叫聲與建築物上方掠過的飛機聲交疊，中庭呈現了人類、動物、科技之間三角關係的縮影。而中庭豎起的三根黑色柱子，則依循古老真菌化石的樣態，在上面培養蠔菇。

2018台北雙年展

時間：2018.11.17 – 2019.03.10

地點：臺北市立美術館

文字編輯：Ian Liu

via 北美館

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？