從2000年越後妻有大地藝術祭開辦，到10年後瀨戶內國際藝術祭揭開序幕，走出美術館的策展，如今已是全球藝術迷每三年一次準時報到的盛會。幕後操刀的北川富朗說，「一開始完全沒想到會受到注目，但這也是出於美術本身的特質，只有美術才有這麼強的動能。」
馬岩松與MAD Architects在大地藝術祭的作品〈光洞〉。2018年的新作，藉由在隧道中設置水池與鋁片，讓遊客得以走進日本三大峽谷之一清津峽的美麗風景 ；攝影◎Nakamura Osamu
1950、60年代起，受到美國公部門制定政策的影響，藝術開始跳脫實體建築空間，走向活生生的社會場域，公共藝術（public art）一詞有了明確定義；同一時期，藝術家紛紛將創作帶到了戶外，運用自然媒材創作的地景藝術（land art）也開始受到注目，風潮愈漸興盛。人們開始思考，除了在美術館、藝廊展間等「白盒子」（white cube）鑑賞作品，藝術還有哪些觀看方式？普普藝術大師Andy Warhol涉足搖滾樂團的監製與電影製作，對藝術的優越性提出質疑，透過橫跨各種媒介和題材，模糊了通俗文化與藝術的邊界。德國藝術家Joseph Beuys則信奉人人都是藝術家的觀點，主張整個世界就是一件作品，置身其中的所有人都在「雕刻」社會。
內海昭子在越後妻有大地藝術祭的作品〈為了無數個失去的窗〉
該如何讓藝術重新回到社會、與人產生連結？觀察到藝術作品、藝術行動開始走進社會的趨勢，北川富朗抱著這個問題意識，1988∼1990年在策畫訴求反對種族隔離的草根性藝術行動《向種族隔離說不！國際美術展》時，將81名藝術家的154件作品裝進大型卡車之中，兩年內巡迴了日本全國共194個地點。當中不只美術館，更包含了公民館以及學校的體育館。在1994年的《FARET立川藝術計畫》中則將藝術作品融入街道的排氣孔、消防栓、換氣塔或建築立面之中，讓藝術與都市產生更緊密的連結，打破一般人對於公共藝術的印象。
彼時人們對於「策展」的想像，多半仍侷限於美術館、博物館等固定場域內，且少見與土地的連結。直到1996年冬天，北川富朗受到新潟縣政府邀請，第一次造訪十日町市，才有了日後大地藝術祭的萌芽。
大地為舞台的國際藝術祭
為了促進地方分權與行政效率，當時日本政府透過降低稅賦、提供財政支援等方式，有計畫性地推動地方鄉鎮的行政區合併。為了緩衝合併前後的陣痛期，新潟縣推出「New新潟里里創計畫」，鼓勵各個地方都市在實際合併之前，透過市民參與重新找出在地特色。
以十日町為首的6個市町村的討論中出現了「以藝術活化在地」的聲音，也才有北川富朗的加入，以及日後大地藝術祭的誕生。最初的討論，出現的是如美術夏令營等一次性的活動。北川富朗坦言，實際進入當地後，才曉得偏鄉衰退有多麼嚴重。「許多老爺爺、老奶奶們異口同聲說道：『兒女下一次回來，就是為了我的葬禮吧。』」這番話成了大地藝術祭的起點，讓他反覆思考，該如何以藝術讓人們對腳下的土地感到驕傲。
於是一次性的活動漸漸擴大到越後妻有全區的藝術計畫，雖然有許多人質疑為何不讓作品集中在同一地點以提高參觀效率，他仍執意採取最費工的方式，將作品散落在比東京23區還要廣闊的200多個聚落之中。從1997年到2000年第一次越後妻有大地藝術祭開幕，三年半間舉行了超過2,000場說明會，但直到第三次的籌備途中才真正獲得當地居民理解。2004年10月新潟發生中越大地震，主辦方在協助復興的過程中，與當地居民一步步建立起信賴關係，這也連結到日後的「空屋計畫」，讓作品從街道、廣場等公共空間走進居民的私有住宅之中，才有如改造150歷史老屋而成的〈脫皮之家〉、〈家的記憶〉等作品誕生。
鞍掛純一＋日本大學藝術學部彫刻組學生在大地藝術祭的作品〈脫皮之家〉。藝術家與學生志工們用彫刻刀在老房子的牆壁、地板、柱子等地方雕刻，將150年歷史的老屋蛻變成為煥然一新的藝術作品。；圖片提供◎大地藝術祭執行委員會
打破美術鑑賞均質化
北川富朗形容美術就像嬰兒，雖然得特別耗時費工，也沒有實際產值，但因為美術蘊藏了無窮的趣味，讓人們願意付出心神照料。正是這樣有點讓人傷腦筋的存在，在美術的周遭才會形成人際網絡的連結。「如果不是美術，不會有當地居民，以及來自日本全國、甚至海外的志工願意協助藝術祭的營運。美術本身就是一種少了外力扶持就無法存續的存在。」
北川富朗也提到，多樣性是藝術的根本。藝術的世界裡沒有孰好孰壞，只是每個個體不同的生理表徵。這也反映到他選擇藝術家的原則：盡可能地多樣化。來自世界各國、超過200多名藝術家所組成的藝術祭，提供了許多不同的切點，一般遊客或業界人士都能參與其中。
但美術館裡頭的藝術作品，是否同樣保有所謂美術的動能呢？北川富朗說，「『白盒子』的展覽並沒有不好，能夠訓練人們觀看的方式。問題是長期以來美術的發展就止步於此。」該受到批判的是將美術視為商品後，為了方便管理、講求效率而將美術鑑賞均值化的現象。他以實驗室為例，儘管科學家們在無菌的空間中進行藥品開發，但最終目的是為了在實驗室之外實際應用研究成果。美術亦同，「這也是為什麼像Christian Boltanski等知名藝術家願意參展的原因。雖然藝術祭提供的資金有限，製作又十分費時費工，但當藝術家跳脫『白盒子』、走進現實生活場域時，五感獲得解放，創作上能得到更多喜悅。」
Christian Boltanski＋Jean Kalman在越後妻有大地藝術祭的作品〈最後的教室〉
北川富朗提到，明治時期之後日本政府試圖仿效西方建立「美術」體系，廣設美術館與美術學校之下，將美術的框架限縮於繪畫與雕刻，而捨棄了如祭典、飲食等無法管理、展示與系統化的日常生活文化。該如何打破美術界均值化的傾向，現地製作（site-specific）成為重要的手法之一。透過在現場實際製作，讓製作過程的「勞動」被看見，往往能促成當地居民動身參與其中。北川富朗也盡可能地將土地的故事交付給藝術家，基本上不會插手作品的概念。「用直覺、偏見、先入為主的觀念來創作都很好，這是藝術家的特權，或可以說是才能。說實話，藝術家說的東西大部分都很難懂，但這就是樂趣所在。」
Leandro Erlich在瀨戶內國際藝術祭的〈島上的小店〉計畫
第一屆越後妻有大地藝術祭，國安孝昌的〈鎮守梯田的龍神座〉曾留下一段佳話：由於以金屬線固定作品的圓木柱需要一定的技術，當時雖然有學生志工協助，但製作進度不盡理想，最終是一直在旁遠觀的當地居民按捺不住，一同加入了製作行列。兩年後當作品不耐嚴冬而倒塌時，居民甚至主動提出希望能夠再次修復重現。
藝術祭不免會受到來自地方政府、居民或業界人士的質疑，但北川富朗會把批評當成與每個不同個體交往的「前提」，「我不會去劃分敵我，而是把反對者拉到同一個檯面之上。人們害怕改變，卻喜歡觀看異質的東西。這就是好奇心，也是人類的本能。」以藝術祭而言，不論當地居民、藝術家、工作人員以及遊客，雖然對彼此來說各自都是異質的存在，但空間愈是複雜時，自然會醞釀出多樣性與豐富性。
獨特性與通泛性並存的藝術祭
不僅日本，在世界各地陸續出現地方藝術祭的動向。對此，北川富朗強調重點在於保有藝術祭的獨特性。「籌備委員會裡假設有10位委員進行評選，乍看之下好像很民主、很公平，但在固定的標準下往往只會選出相似的作品或藝術家。這樣的話，不如10個委員各自籌畫不同的展覽，還更多元。」
栗林隆在2019瀨戶內國際藝術祭的〈伊吹之樹〉
2019瀨戶內國際藝術祭，溫柔美術計畫〈稀有的觸手〉。藝術家高橋伸行，透過影像紀錄大島相機俱樂部最後一位部員脇林先生的故事攝影◎Kioku Keizo
田島征三在2019瀨戶內國際藝術祭的〈N的一生•大島上的七十年〉。在原漢生病患宿舍的五間房間裡，藝術家透過裝置藝術，訴說了N在16歲被強制隔離、入住漢生療養院後的一生。攝影◎Kioku Keizo
他每個月定期在《四國新聞》連載，時而介紹在地風土人文或飲食文化，時而描繪非開展期間的幕後花絮。他也透過舉行「富朗塾」，將藝術祭的執行經驗透明化、致力於人才培育。「人們常說只有歐美才有可能實踐當代藝術，不過你看越後妻有，雖然藝術毫無關聯，但只要有人居住，一定都有趣味等著被發掘。我也還在尋找藝術祭的通泛性，也就是該如何藉由作品、藝術家找出地方獨有的魅力，並且讓這件事在任何地方都能被實踐的方法。」儘管已成功策畫數個享譽國際的地方藝術祭，北川富朗仍持續不懈地探索藝術祭下一步的可能性。
北川富朗
1946年出生於新潟縣，東京藝術大學美術系畢業。主要經手策展包含《安東尼 高第展》、《向種族隔離說不！國際美術展》、《FARET立川藝術計畫》等。Art Front Gallery代表。擔任大地藝術祭（2000∼）、瀨戶內國際藝術祭（2010∼）等地方藝術祭的藝術總監。
北川富朗 photo by Mao Yamamoto
文｜廖怡鈞
圖片提供｜大地藝術祭執行委員會、瀨戶內國際藝術祭執行委員會
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