塩田千春來台佈展的策展巧思!與空間互動無法被複製的作品

塩田千春專訪2

「塩田千春:顫動的靈魂」已正式於北美館開展,經過兩個禮拜隔離、才進到現場布展的塩田千春,亦親自出席了4月30日的記者會與5月1日的開幕座談,分享創作概念與靈感來源;而策劃本展的森美術館館長片岡真實,亦透過視訊連線,一同解答此次展覽在北美館與2019年在森美術館,即使是相同作品,在不同空間中呈現的節奏與編排巧思,也會截然不同。

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塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春帶著七人團隊來台進行兩個禮拜的隔離,再進到北美館現場布展。 

以下為摘錄自記者會與座談現場的QA問答,相信每個人都能從塩田千春的話語中,得到同樣撼動人心、溫暖的力量,亦能從片岡真實館長的解說裡,更加了解此次「塩田千春:顫動的靈魂」展覽。

塩田千春(鹽田千春)來台佈展的策展巧思!與空間互動無法被複製的作品
「塩田千春:顫動的靈魂」2021年5月1日至8月29日於北美館開展。 

(記者會中藝術家塩田千春致詞)

塩田千春:這次的展覽,集結了我過去25年來100多件作品,我的作品多半是要去傳達,人心裡面一些糾葛、一些格鬥、還有一些我們無法表達的情緒,或者是說,我很難以去說明我自己是誰這件事,那我便把這些心情化為作品

這次來到台灣,經過兩個禮拜隔離才進到現場布展,其中有件事情讓我印象非常深刻,我發現台灣入境表單的性別欄,除了男女,另外還有一個叫做其他。我首先看到這3個性別欄的時候便想到,其實這個世界上有多少人就有多少種想法,100個人會有100種不同的想法;那有些人他的生理性別是女的,但是他的腦子裡比較偏向男性的想法,或是反過來也是有可能的,也就是說,實際上世界有很多人是沒有辦法活在一個固定的框架中,我也是如此,我是個無法活在一些既定框架之中的人,因此我把心裡面這些無法套用既有規則說明的東西化為作品、傳遞我的心情。


而我看到台灣入境表單有3種不同的性別選擇,便覺得這一定是一個可以讓人活得很自在的社會,如果全世界都能如此,我們的世界一定可以變成讓所有人活得非常自在的社會。我自己這次的展覽叫做「顫動的靈魂」,可以在一個擁有如此開放性別的社會、這樣的國家之中展出,我覺得非常開心、非常榮幸。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
本次展覽為塩田千春創作生涯最大展出。 

(記者會中森美術館館長片岡真實致詞)

片岡真實:「塩田千春:顫動的靈魂」起始於2017年的春天,為了和住在德國柏林的塩田千春討論這計劃,我親自去拜訪她,而在拜訪她後的隔天,她告知了癌症復發的消息,再歷經半年的治療後,她開始準備這次的個展。而治療的過程大部分是在機械式的儀器中進行,彷彿自己的靈魂也被支配,她不知道如何處置這樣的心情,而此次展覽的主題也因而誕生。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《外在化的身體》 

展覽的創作歷程

此展最早由塩田千春幼稚園的畫作展開,關於她還未習得文字書寫前的部分,接著是她讓自己變成繪畫作品的一部分,成為她開始從事行為藝術的契機,然後是她拜師行為藝術之母瑪莉娜.阿布拉莫維奇後,所做的裝置與行為藝術等,九零年代至今的作品亦充分地在展覽中呈現,接著是現已是塩田千春代名詞,布滿空間的黑紅線條,大規模的裝置、船、洋裝、行李箱等,她作品中常使用的主題,皆能在此展中窺見。而她以歐洲為中心所製作的舞台設計,在亞洲著實難得可以看到,這個部分也有放在這次的展出。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《在手中》 

耗時的新作《外在化的身體》
全新作品《外在化的身體》這件作品到完成之前耗時已久,我和塩田千春花了一年以上不斷討論,直到展覽開幕前終於完成,我認為這是件非常有力量的作品。而不管哪件作品,皆以「不存在的存在」為共同概念相互貫穿,將看不見未來的不安,轉化成嶄新的想像力能量。塩田千春關注人與人之間的關係,關注像是衣服、行李箱等人與記憶的關係、不確定性、生與死、靈魂等;她將這些不可見的領域,藉由作品一步步紮實穩固累積至今。

疫情下該如何生活?

從去年開始疫情大流行,我們正面對著不確定的時代,在這當中,我們該如何樂觀地生活?如何將不安轉化成生活的力量?這些困難的課題,應該能藉由洞察「塩田千春:顫動的靈魂」而被震懾吧?假如你們的靈魂能因此被顫動,能感受到塩田千春想像力能量的話,對我們而言就是最大的幸福。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
 「塩田千春:顫動的靈魂」由東京森美術館館長片岡真實所策劃。
 



(以下摘錄自記者會與座談的QA問答)

Q:紅色對妳來說,在作品中有什麼安排上的用意?開始使用這顏色的靈感又是從何而來?

塩田千春:我的作品裡有很多使用到線這樣的媒材,那開始使用紅線應該可以追溯到, 我在威尼斯雙年展的作品,這個作品一開始以鑰匙做為主要的發想,那大家可以想像一下鑰匙的形狀,上面有一個圓圓的、下面細細的,是不是很像一個人的身體?

以「紅線」作為媒材的創作初衷
那要連接人跟人之間,我覺得日本與台灣都有同樣的說法,就是紅線可以牽起人們之間的緣分,因此,我的線材才使用紅色,這就是我作品當中常出現紅線的原因;而它除了有牽起人跟人之間的緣分之外,另外我們的血液也是紅色的,所以它是非常有代表性的顏色。

塩田千春(鹽田千春)來台佈展的策展巧思!與空間互動無法被複製的作品
塩田千春,《不確定的旅程》 

Q:除了紅色的線,在妳的作品中也有使用黑線與白線,其概念為何?

塩田千春:先講一下我開始用不同顏色線材創作的經過,其實我從小就很想當個藝術家、畫家,我大概12歲時就立志以後要從事藝術、畫畫的工作,我這輩子從來沒有想過我還會從事什麼其他的職業,但後來上了美大開始畫畫後,我也發現我在繪畫上遇到一些瓶頸,平面的繪畫好像不太能表達我真正的想法,於是我轉而把我的目標放在這些畫布可能是一個立體三次元的空間當中,而在這個三次元的空間中,就像白色的畫布上會有黑色的線條一樣,我開始用一些黑色的線條在這些立體空間中去作畫。

用作畫的概念去創作

也就是說,我用作畫的概念去創作,因此作品中常常有黑線;使用白線則是因我覺得白線象徵純潔,意味著從一個什麼都沒有的空間開始,在日本我們的喪禮上常會出現白色的菊花,或者是說過世的死者,身上穿的衣服是白色的,所以白色也意味著結束 ,一個顏色同時它象徵著開始與結束,這也是我認為它所代表的意義,因此黑色跟白色都是我常用的顏色。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《靜默中》 

Q:妳在柏林長期的生活,對妳的創作有什麼樣的影響?

塩田千春:我在日本住到24歲,後來我就搬到柏林,到現在也差不多24年,所以這輩子在日本與在德國生活的時間剛好各半。我在柏林剛開始生活時,剛好那時柏林圍牆倒塌不久,整個德國、這個柏林城市具有一股特別的吸引力,它吸引了許多藝術家來到這個城市居住;因此對我來講,這是一個非常適合創作的城市,同時我也在這城市中,獲得一些重新去檢視自己的自我認同的機會。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《內與外》 

Q:展覽在2019年時,已先在日本森美術館展出;而展覽在這兩個場域展出的不同處為何?以及各自特殊的地方?

塩田千春:這次北美館與森美術館的展場,在面積與空間的大小上,沒有什麼太大的差異,不過,北美館的樓梯及天花板很高,倒是很大的差異。而我的作品有時是同一個標題、同一個作品,比方《不確定的旅程》這項作品,雖然跟在森美術館展出是一樣的,但作品在每個地方展出完,那些線是會剪掉的;到了一個地方後,我會看著這個空間,重新再把這些線編織起來,因此作品沒有辦法一模一樣。

永遠是獨一無二的創作

比如雕刻品可以搬到全世界都是一樣的,但我的作品卻無法如此,每件作品皆是我去看完這個空間,思考今天來館的這些觀眾進來後,看到這個空間會有什麼樣的感受,站在這個角度,再去思考這作品放在這個地方、要以什麼樣的方式來呈現。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《不確定的旅程》 

片岡真實:的確是有些不同,比方在森美術館展出的《集聚──找尋目的地》中掛著的行李箱,是由下往上,北美館則是由高往低懸掛。而我們作品的順序也不大一樣,比如當你進到森美術館時,第一個看到的是《不確定的旅程》,接著才會進入介紹塩田千春較早期作品手稿的區域;此次北美館則是顛倒過來,我們會先看到她早期作品的介紹,再進到《不確定的旅程》這個展區。

另外一個就是,我們有一個介紹塩田千春舞台設計作品的區域,在台北,我們把這專區幾乎是放在展覽的最後面,但在森美術館,我們大概是讓它位在動線中間,而之所以會有這些不同的安排,其實也是場域的關係,我們會去觀察場域或建築的特性,像是北美館天花板與樓梯高度不大一樣,我們便依據這特性,去做對看展的人來說最恰當的安排。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場15(鹽田千春)
塩田千春,《集聚—找尋目的地》

依照空間特性重塑作品

塩田千春:另外,《去向何方?》這項作品跟我們在森美術館展出的方法也有點不一樣。在森美術館,因為它在室內而且背景是個牆面,需要利用燈光照明,讓作品襯托得更好看,但在北美館兩邊是玻璃,有非常美的自然光與玻璃倒影等等,而每個空間皆有不同特色,我們在布展時,便盡量讓這場域的特色彰顯出來。

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《去向何方?》 

Q:妳的創作主題常與生和死有關,那請問有沒有宗教與妳的生死觀較為相近呢?

塩田千春:若談到宗教的話,問題會被侷限得比較簡單,因為在宗教裡面可以找到很多答案;我會反覆思考咀嚼後,再去呈現我的作品(答案)。我想,藝術就是我的宗教吧

塩田千春:顫動的靈魂台北登場(鹽田千春)
塩田千春,《繫著微小記憶》 

塩田千春:顫動的靈魂

展期:2021.05.01 - 2021.10.17(週一休館)

地點:北美館 一樓 1A、1B 展覽室

票價:全票30元/優待票15元

文字整理、攝影|Adela Cheng    

圖片提供|臺北市立美術館、森美術館

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專訪插畫家陳姝里:玩泥弄土,捏出一顆自由的心

(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

「對我而言,創作不會總是有很強烈的意圖。」一開口,陳姝里如此輕描淡寫,卻正好道出她在藝術創作之路上「自然而然」轉向陶藝的關鍵。過去十餘年,她穿梭在插畫與平面設計之間,也因此在插畫界中闖出一番成績。只是,日復一日,面對形形色色的客戶需求,她漸漸無法沉浸在「純創作」的心流之中。「會去捏陶,就像是一種自然轉換的過程,因為當時的我,很需要自己的空間,不僅是實體的空間,心理也是……」

創作的起點

日光穿過半掀的調光簾透進屋內,落在工作桌上散落的色紙碎片。這些看似「無用」的東西,偶然被陳姝里收了起來,並衍生出她的創作系列:《拾獲物》(found object)。

「這些色紙碎片是剪紙過程中剩餘的材料,本來應該要被丟進垃圾桶的,但我覺得這些造型不一的圖形,其實更吸引我。於是我就把喜歡的碎片變成新的創作素材,拼貼出《組合》這系列作品。」

陳姝里剪紙剩餘的色紙碎片,衍生出她後續一連串的《拾獲物》創作系列。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
陳姝里剪紙剩餘的色紙碎片,衍生出她後續一連串的《拾獲物》創作系列。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

偶然出現的碎紙片,意外帶給陳姝里更純粹、單純的創造樂趣。平時面對繁雜的平面設計與插畫工作,容易使她陷入過度的計畫與目的性。然而在這些碎紙片面前,心思卻能回到最初的空白。「這些剪紙碎片構成的創作,我叫它們『小雕塑』。某一天,我突然有個想法,如果把這些平面的紙片,變成立體的作品,可以怎麼呈現?」

可以說是記憶使然,陳姝里立刻想到一種既熟悉又陌生的創作手法:陶作。原來,陳姝里的舅舅是陶藝家,小時候陳姝里在過年時會去舅舅的工作室玩陶。大學也修過一學年的陶藝課,所以捏陶對陳姝里來說並不陌生。

剩餘的色紙碎塊,被陳姝里視為寶貝,她著迷這些色紙的造型,甚至大量蒐集再將其拼貼成為一件作品。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
剩餘的色紙碎塊,被陳姝里視為寶貝,她著迷這些色紙的造型,甚至大量蒐集再將其拼貼成為一件作品。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

捏陶,也是在捏塑自己的心

捏陶看似閒適,但她苦笑說自己其實沒什麼時間可以閒下來,大部分時間被工作填得密不透風。後來有了小孩,時間又被分割得零零碎碎。「以前我可以每天工作十個小時,但自從女兒出生,人生又多了一種角色和責任。生活一直處在停不下來,不斷忙碌、擔心的狀態。」

漸漸地,她感覺快被外界的人事物塞滿,內心沒有了自己的位置⋯⋯「我喜歡創作,但成為媽媽之後,時間變得很破碎,加上疫情嚴重的那年,我24小時育兒,一天也許只有30分鐘的空檔。但我還是想創作,我需要創作。我內心知道,若再不撥一點時間給自己,我會失控。」

在這個掙扎的時刻,陳姝里接觸到陶藝,摸到陶土的那一刻,她感到一股似曾相識的感覺。「我以為自己已經忘了,但觸覺帶我回到小時候,在家門口玩泥巴,把泥土捏成球。手中握著泥球,我好滿足。而捏陶的時候,我又感受到那種純粹的快樂。」

開始創作陶藝後,陳姝里就想要將《拾獲物》中的平面造型化為立體。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
開始創作陶藝後,陳姝里就想要將《拾獲物》中的平面造型化為立體。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

放下執念,享受不可控

對陳姝里而言,不論是紙片創作、插畫,或是後來的雕塑、捏陶,本質都相通。她喜歡組合與拼貼,就像剪紙的碎片可以重新拼出新的造型;陶土也是如此,需要一塊一塊地塑造、連結,再進窯燒製。

然而,創作不總是順利。偶爾作品會在燒製過程中出現意想不到的變化,或是不如預期。但她並不懊惱,反而樂於接受這種「不可控的成果」。「把錯誤留給媒材」是她打破完美、走向自由的一步。

一邊說,一邊拿出一樣作品。陳姝里試著把那個作品立起來,但隨即就倒下去:「這是一個立不起來的作品,我取名為《水平》。它也是我把剪紙碎片立體化的成果,本來想把陶土實心的部分挖除,讓作品平衡站起,沒想到作品還是無法站立。由垂直站立的狀態變成只能水平擺放。似乎是要我放下執念,接受它最後的狀態。」

陳姝里在原有的工作室裡,再整理出一個專屬創作陶藝的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
陳姝里在原有的工作室裡,再整理出一個專屬創作陶藝的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

她笑笑地繼續說:「所以這是一個失敗的作品嗎?我不這麼認為。或許對有些人來說,這是失敗品。但我卻因此看到,它有其他呈現方式。不只《水平》,我也有其他作品燒完後乍看不喜歡,但時間一久卻慢慢能夠欣賞它美的地方。」

陳姝里在大眾認知的「失敗」與「錯誤」中找到了另一種未曾想像的美。特別是當陶藝作品最後出窯時,會帶來無預期的驚喜或驚訝。她脈脈望著層架上的陶盤說道:「我好像也能更坦然面對生活中的不可控了呢!」

陳姝里熱愛作陶時的快樂,特別是捏塑作品造型時,她會想像自己走進作品,進入一個很純粹的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
陳姝里熱愛作陶時的快樂,特別是捏塑作品造型時,她會想像自己走進作品,進入一個很純粹的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

文字 / 洪孟樊

攝影 / 林家賢

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Olafur歌單4+1:承接你的心緒

 

❶ 《In Waves》

Jamie xx|2024

睽違9年,相較前張個人專輯的繽紛,這英國電音鬼才交出的作品更顯憂鬱複雜,卻眼望舞池的純真快樂。

 

❷ 《Lahai》

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生於西非獅子山裔移民家庭,英國非裔音樂人Sampha第2張專輯冠以祖父之名,揉合電子與靈魂樂,探索自己成為父親後的內省與溫暖。

 

❸ 《Enjoy the Silence》

Naima Joris|2025

這位疫情期間因社群翻唱而備受注目的比利時爵士歌手,回歸初心重新詮釋曾療癒她的歌曲。

 

❹《Go》

Jónsi|2010

這是Sigur Rós主唱Jónsi的首張個人專輯與個人的華麗冒險,夢幻假音飄盪, 在後搖與更流行的樂種間嬉玩。

 

同場加映:《I Hear You》

Peggie Gou|2024

因藝術收藏而相識,Olafur為活躍柏林的韓國DJ Peggy Gou首張完整專輯《I Hear You》設計專輯封面,她穿戴的作品便是Psychoacoustic empathy amp〉(2023);Olafur也執導單曲〈1+1=11〉MV,並將場景設定在他的柏林工作室,親自獻上一舞

 

Olafur書單×6:餵養你的靈感

 

❶ 《Is a River Alive?》

Robert Macfarlane|2025

土地是否能擁有人格權?Olafur觀察到台灣也正處理這議題,賦予河流或山脈人格權,自然界便也有了自我保護的法理基礎。

《Is a River Alive?》,Robert Macfarlane,W. W. Norton & Company,2025。(圖片來源:W. W. Norton & Company)
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❷ 《Conflict Is Not Abuse》

Sarah Schulman|2016

資深酷兒運動者直面當代痛點:我們太快將不適貼上受害標籤?這部挑釁之作解構二元對立思維,呼籲重新思考責任與修復。

《Conflict Is Not Abuse》,Sarah Schulman,Arsenal Pulp Press,2016。(圖片來源:Arsenal Pulp Press)
《Conflict Is Not Abuse》,Sarah Schulman,Arsenal Pulp Press,2016。(圖片來源:Arsenal Pulp Press)

 

❸《山之生》

Nan Shepherd|1977(中譯版-新經典文化|2019)

手稿沉睡30年後,這位蘇格蘭女作家畢生的登山札記才問世。她以詩人之眼凝視高地荒原,成為自然書寫的經典。

《山之生》中譯版,Nan Shepherd,新經典文化,2019。(圖片來源:新經典文化)
《山之生》中譯版,Nan Shepherd,新經典文化,2019。(圖片來源:新經典文化)

 

❹ 《The Discovery of Slowness》

Sten Nadolny|1983

海軍傳奇在冰天雪地中尋找西北航道,天生行事緩慢卻屢建奇功,挑戰效率至上的現代迷思。

《The Discovery of Slowness》,Sten Nadolny,Penguin Publishing Group,1997。(圖片來源:Penguin Publishing Group)
《The Discovery of Slowness》,Sten Nadolny,Penguin Publishing Group,1997。(圖片來源:Penguin Publishing Group)

 

❺ 《心靈的傷,身體會記住》

Bessel van der Kolk|2014(中譯版-大家出版|2017 )

這本書顛覆創傷研究的既有認知, 認為痛苦不只存在腦海,更銘刻在 身體之上,重新思考療癒的定義。

《心靈的傷,身體會記住》中譯版,Bessel van der Kolk,大家出版,2017。(圖片來源:大家出版 )
《心靈的傷,身體會記住》中譯版,Bessel van der Kolk,大家出版,2017。(圖片來源:大家出版 )

 

❻ 《The End of Nature》

Bill McKibben|1989

在氣候變遷尚未被關注之時,McKibben便已提出獨立於人類之外的「自然」已不存在,我們需要重新審視與環境的關係。

《The End of Nature》,Bill McKibben,Random House Trade Paperbacks,2006。(圖片來源:Random House Trade Paperbacks)
《The End of Nature》,Bill McKibben,Random House Trade Paperbacks,2006。(圖片來源:Random House Trade Paperbacks)

 

 

Olafur Eliasson,柏林。(攝影:Vidar Logi, 2024|Courtesy of CIRCA © 2024 Olafur Eliasson)
Olafur Eliasson,柏林。(攝影:Vidar Logi, 2024|Courtesy of CIRCA © 2024 Olafur Eliasson)

奧拉弗.埃利亞松 Olafur Eliasson

冰島-丹麥藝術家,1967生於丹麥哥本哈根,工作室位於柏林。作品探索藝術與世界的廣泛連結。自1997年起,他的個展陸續於世界各大美術館展出,創作形式涵蓋裝置、繪畫、雕塑與攝影,以其挑戰感知並強調環境共創的展覽與公共裝置,在國際藝壇享有盛譽。2003年,他在倫敦泰德現代美術館的渦輪大廳創作《The weather project》,以迷霧籠罩的巨大發光「太陽」創造沉浸式體驗。2008年,他在曼哈頓與布魯克林沿岸建造了四座大型人工瀑布,呈現於《The New York City Waterfalls》計畫中。埃利亞松亦透過藝術探索氣候變遷的議題,例如2014年,他將格陵蘭冰川的碎冰帶至哥本哈根市中心,隨後2015年在巴黎、2018年於倫敦再次展出此《Ice Watch》計畫,讓路過的民眾得以親手觸摸來自格陵蘭的冰川碎片,見證冰川融化消逝的脆弱過程。2012年,創立社會企業「小太陽」(Little Sun),並持續參與其發展至2024年。2014年,他與Sebastian Behmann共同成立Studio Other Spaces,這是一間專注於藝術與建築的創作機構。

更多精彩內容請見 La Vie 2025/7月號《Olafur Eliasson藝術特輯》

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