繼得獎作品《而且或者⋯⋯》之後，當代舞蹈家劉奕伶再度推出新作《Game On》。透過巧妙轉化傳統舞蹈道具，以及遊戲、自殘等段落安排，讓競爭這個主題不但體現舞者獨特的生命經驗，也傳達出人生的況味。

在臺北表演藝術中心7樓的大排練室裡，舞者們像在玩著什麼闖關遊戲，依序拿起地上放著的長槍、水袖、羽毛扇、彩帶等道具，玩拋接，玩跳繩；他們神情時而緊張，時而興奮，偶爾還吐個舌頭。坐在一旁的椅子上，看著這個開場，一時間真會錯覺自己正在偷窺舞者台下的生活。

《Game On》先是於2023年11月初桃園鐵玫瑰藝術節上演，由6位中學舞者加上5位成年舞者共同演出長達1小時的內容；繼而改為5位成年舞者，半小時的表演規模， 於11月初下旬的國際藝術計畫「2023 Camping Asia」演出。不論規模大小、時間長度，《Game On》都是一齣以競爭為題，以舞者習舞生涯為內容的作品。

《 Game On 》以競爭為題；以習舞經驗為內容

擔任《Game On》編、導的劉奕伶，是近年來備受矚目的台灣當代舞蹈家。她曾擔任美國比爾提瓊斯現代舞團（Bill T.Jones／Arnie Zane Dance Company）的劉奕伶職業舞者達11年之久，不但多年隨舞團征戰歐、亞、美洲大小劇場，並於各處教授大師課、工作坊；所發表的獨舞作品《噓》、《更》；以及參與陳武康作品《裝死》，與藝術家蘇匯宇合作的《The White Waters》等，皆深獲好評。

「台灣舞者長大之後，羽毛扇、水袖等那些東西就只存在於衣櫥櫃子裡了，其實那些道具就是我們的養成。會長成今天這樣的身體，和其他國際舞者有點不同的動作韻味，都來自於那些訓練。」

她受邀參與鐵玫瑰藝術節時，經策展人介紹，得知桃園是全台舞蹈社密度最高的地方，她想到過去就讀舞蹈班時，總會聽同學聊起「為了比賽而練習；比賽結束，又繼續練習準備下一 場比賽」的舞蹈社生態，因而從中得到靈感，創作《Game On》。

創作過程中，她邀請舞者們一起討論學舞的經驗，一同發展舞作內容；也要大家把櫃子裡的那些槍、彩帶都拿出來，當成舞台上的道具；還以台灣舞蹈比賽中常見的舞衣顏色如粉藍、 桃紅等，作為舞碼的主視覺，包括舞衣與海報設計。但是，這當然不會只是一場復刻回憶。

不只是致敬青春，更要凝視舞台下的真實

舞作在〈帕格尼尼主題狂想曲〉靈動、歡快的旋律中開啟；舞者的舞衣採取鮮亮的撞色設計，飾以有點浮誇的斜線；再加上那看來像是在「遊戲」的橋段，好像一切都是那麼歡樂、可愛。然而，就像〈帕格尼尼主題狂想曲〉有24段變奏，這支舞跳著跳著，逐漸變得不太對勁。

例如，聚光燈投射出一道斜長的「天堂路」，舞者們爭先恐後地從這一頭走向另一 頭，過程中有人苦苦掙扎；有人故意絆倒別人；還有人就算要推擠，還要顧及禮貌。 一路上，不斷有人被推離，最終只有一人能抵達彼端，得到眾人渴望的榮耀。

舞者在舞台上的形象向來是輕盈優雅，宛如天鵝、仙子，但這一段極度露骨的明喻，逼使觀眾凝視她們宛如殘酷舞台般的學習歷程，在漫長得彷彿沒完沒了的競爭中，最終的贏家、能留到最後的人，絕對是少數中的少數。然而，這個過程，也展現出某些相對性，似乎在輸贏之間，還有許多值得玩味之處。

上一幕還在彼此嬉戲，這一幕就激烈對抗，她們既是一同成長的同伴，也是彼此強力對抗的對手，相愛相殺的矛盾情誼，在舞作中有極為赤裸的體現；贏家的光環固然吸引人，但坐在黑暗中，那些被淘汰者靜默的背影也傳遞出某種力量，令人猜想，當她們仰望著發光的所在時，又在思考什麼？ 

「就像戲一樣，該成功的失誤了，才會往下發展出更多劇情。提到競爭，大家會先想到爭取贏，但其實當事情不如預期或脫離軌道之後，會開啟更多可能性。」劉奕伶分享，在與舞者集思廣益的過程中，她曾好奇地問：「大家覺得『競爭』帶來的正面影響是什麼？」有舞者答道：「讓我比較能接受失敗，不再害怕。」這個答案深深感動了她，也帶來啟發，失敗、不預期、無以為繼，於焉成為《Game On》的重要元素。

自殘，也是令人印象深刻的橋段。這個橋段轉化自舞蹈課上課前的熱身練習，5位舞者各自使用一個動作，不斷重複、重複再重複，重複到觀眾於心不忍、簡直想站起身幫舞者喊停的地步。傳統民俗舞蹈使用的道具之一，長槍，在這個段落中有精彩的轉化，化身為教鞭。舞者做著伸展動作，還要配合教鞭指揮，忽而往東忽而往西，到最後筋疲力盡，象徵舞者在學習階段，總要承受師長不間斷的糾正與催促。

但是，獨自練習就能輕鬆一些嗎？本段最後的高潮落在一位不斷甩腰的舞者身上，她趴伏在地板上一邊匍匐前進，一邊劇烈地前後甩腰；彷彿終於到了盡頭，卻又回過頭來，加大力道地重複動作。那神情分明是痛苦不堪，卻像是腦中迴盪著「還不行，還不夠」如惡魔般的耳語，在那一刻，也許所有觀眾都已明白，《Game On》跳的不但是競爭，更是追求，也是人生。

較量無止境，賽場是座落在心裡

不瘋魔，不成活的身心歷程，並不專屬於舞台上的人。舞台下的我們，或許都曾是追求卓越的奴隸，為了學會技巧，為了成為專家，為了成為人上之人，所以殘忍地 鞭策自己。

「服裝設計楊妤德看過排練後，決定舞衣要加上一點浮誇的設計，因為她想起了『小丑』，表面要開心、完美，但背後辛苦、沒人能看見的那種角色。」劉奕伶坦然地聊著，舞者從小被教導、被規範，幾乎習以為常的某個觀念，就是要去追求身體極限，為此不斷凹折身體，長大以後反思這是為了什麼？「其實，很多時候也不知道這是為了什麼。」

提到競爭，大家會先想到爭取贏，但其實當事情不如預期或脫離軌道之後，會開啟更多可能性。

追求卓越，但「卓越」到底是什麼？她是科班出身，一路就讀國中舞蹈班；繼而成為臺北藝術大學舞蹈系七年一貫制首屆畢業生；大學畢業後沒過多久就展開長年旅美的日子；2019年離開舞團後，先是受兩廳院委託，擔任舞作《群像》排練指導，使台灣版該作得到瘋狂洗版式好評；繼而編舞作品《而且或者⋯⋯》亦得到日本橫濱舞蹈大賽評審團大獎肯定。

每個階段似乎都順利銜接，也成功轉身，但這樣的她，也曾對生涯感到萬分迷惘。成為舞團正職舞者前，她足足當了9個月的實習生，等待正式工作已經很煎熬；還要學會在陌生的紐約生存下去。編舞家林文中曾形容該舞團聚集了一群「懂得如何讓自己台上搶眼，且達到共同和諧的聰明舞者。」置身其中，那顯然不是一個身體訓練有素就能勝出的處境；當厭倦了作為舞者，總讓編舞家塑形時，她也一再逼問自己，是否能「長出自己的東西」、「做一些自己真正有感覺的作品」。

「什麼是卓越？」這終究是自己設下的習題，對自己發出的靈魂拷問。就像《Game On》的尾聲，每樣道具都被舞者反覆摸索、試探，例如水袖不斷被穿了又脫，脫了又穿；每個舞者也都拿著道具，各自揣摩最佳姿態，既獨舞又群舞；依然追逐贏家光環，但這一回，大家擁有了自己的模樣。

劉奕伶

當代舞蹈藝術家。曾擔任美國比爾提瓊斯舞團專職舞者11年，雙人舞作品《而且或者⋯⋯》於2022年獲得日本橫濱舞蹈大賽評審團獎，並獲選赴2023外亞維儂藝術節演出，2021年獲「雲門創計畫」獎助創作獨舞《Normal Life》，發表於2022年新加坡da：ns festival，現為國立臺北藝術大學舞蹈系兼任助理教授。

_{文｜賴韋廷
圖片提供｜臺北表演藝術中心}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2024/1月號《給下個世代的藝術靈光》}

在台灣音樂產業裡，音樂祭往往被視為一次性的絢爛煙火：陣容密集、話題快速堆疊， 然後在社群聲量退去後迅速消散。1 月 11 日 在臺北流行音樂中心舉辦的《龍虎門247音樂日》，睽違兩年後重啟，由「嘻哈龍虎門」和「我的檔期」強強聯手，想用更卓越的製作規格、更具視覺敘事的影像呈現， 試圖回答：台灣究竟還需不需要一個純正的嘻哈音樂祭？

➣本文選自La Vie 2026／1月號《一場朝聖的旅行》，更多精彩內容請點此

「你現在還有文化使命感嗎？」當嘻哈龍虎門Podcast《沒在宣傳的時候》邀來謝乾乾作為首集嘉賓，卻被反客為主，乾乾追問：「還要做《龍虎門247》嗎？」，國瑞則回：「那你還要做《大嘻哈時代3》嗎？」

嘻哈熱潮冷卻？不能只服務特定圈層

聊起當初是如何「入坑」成為苦主？乾乾坦言：「我本來沒有要做事，只是覺得這麼有趣的活動，沒再辦很可惜，單純想『丟一點錢看看』。」他笑說從出錢到出人，沒料到後來會捲進這麼深的製作。事實上，過去也曾有人想投資《龍虎門247音樂日》，但國瑞認為，要打造一個有別於台灣既有的音樂節，若沒有共同承擔體力、時間與風險的決心，絕對不會成功。

在這次《龍虎門247》並肩籌措資源、調度人力之前，兩人逐漸變熟，是因為國瑞深耕嘻哈文化、懂脈絡，被乾乾邀請加入《大嘻哈時代2》助理導演組，「沒有人比他更適合。」後來，《夜市王》在高雄夢時代舉辦總決賽，國瑞說：「我剛好人在附近，點的牛肉麵還沒來，就被急call去現場當導播助理兼計分員」。然而，這種「太好了，你來你上」的信任，足以克服所有《龍虎門247音樂日》遭遇的困難嗎？

洛杉磯啟示：音樂節應該成為「被記住的一天」

國瑞透露，247停辦期間，他參與過不少令他為之驚艷的海外音樂節，包括在洛杉磯Camp Flog Gnaw Carnival中，看到Tyler, the Creator、Doechii的演出，當時Doechii還只是樂壇新人，卻完成了整套高度完整、極具能量的表演。「她炸場後，隔天全美國人都知道她是誰。」國瑞形容那是一整天被精心編排的文化體驗，「無論是氛圍、質感、畫面都讓我反思，哇，是不是這輩子台灣都不會出現這種等級的現場。」

視角拉回國內，台灣為什麼沒有「純嘻哈音樂祭」？答案可能很殘酷。

國瑞表示，現有的大型活動，多半仍隸屬於廠牌或以藝人作為延伸，例如本色音樂《本色祭》、玖壹壹《南北貳路音樂節》等，「247更想讓『任何世代、任何位置的饒舌歌手，都能被完整閱讀』。」

OG 回歸、世代串聯

國瑞和乾乾私下探究：「台灣市場真的不夠大嗎？」棘手的是，這次247試著做得更「純嘻哈」，公布演出陣容後，卻可能讓不那麼熟悉饒舌的觀眾卻步。國瑞回想：「以前我辦，很常被圈內人批評，說怎麼找這些人啊、根本不夠嘻哈啊。這次沒被罵，會不會是嘻哈圈覺得沒問題，可是大眾看不懂？」乾乾則指出，有被看見、被討論、被傳播出去的內容，必會伴隨質疑，「所以被罵可能才是對的！」

今年除了金曲得主熊仔、新科金曲歌王呂士軒、J.Sheon、美麗本人，滿人Manchuker的名號格外引人矚目。國瑞認為，滿人所象徵的是華語饒舌歷史的關鍵位置，若場域本身 不夠成熟，反而會顯得突兀。

針對台饒現狀，乾乾提出自己獨到的比喻——嘻哈像異國料理，有空會想去吃，但要每週都把它當主食，並不實際。「這是全球都在發生的，2025年告示牌百大熱門榜裡，嘻哈其實比以往少很多。嘻哈是否變大眾或主流，不是一個音樂節就能扭轉的事。」

Full Set 火力全開，人海戰術不如打造個人專場

要定義什麼是成功的音樂節，兩人的標準是聲音、舞台、燈光與觀眾狀態，缺一不可。

這次247最有野心的企劃，是新增被喻為「職業運動聯盟」的「龍虎門狀元」選拔。「演出陣容裡的藝人都是Pro級如名人堂的存在，在247現場迎接新的Rookies。」國瑞描述這是介於音樂節、頒獎典禮與電視節目之間的機制：參賽者先經過觀眾投票，再進入錄音室由業界前輩評分，最後站上音樂節主舞台，接受現場觀眾的即時反應。

「你站在那裡唱2、30分鐘，所有人都會知道，你有沒有準備好要成為一名職業饒舌歌手。」國瑞認為拼盤秀早已失去「被需要的理由」；但一個音樂節若不斷產出明日之星、甚至成為台灣嘻哈某種在現場被見證的「起點」，那它才有可能「長」出自己的必要性。

乾乾回應，好看的嘻哈表演要讓表演者獨自站在最前面，樂團藏在後方，「那種張力才是嘻哈最帥的時刻吧。」這次247舞台做成狹長延伸台，不僅考驗體力，藝人更貼近觀眾，意味著必須把個人魅力開到最大。

「一般音樂祭大概會用到150盞燈，我們用了750 盞，遠高於常規。」為了降低LED螢幕的存在感，不願一直投放藝人特寫、動畫素材， 他笑稱：「舞台上已經有人在演唱、講話，旁邊又放火、水、龍、地獄之類的畫面，炫目到不知道要看哪裡，這種現場會讓我『ADHD』（注意力不足過動症）發作。」

比照專輯錄音規格的音樂節現場

視覺以外，乾乾也在乎聽感。「如果我們願意為畫面花這麼多力氣，更沒有理由在聲音上退讓。」過去台灣長期存在一種慣性工作邏輯——錄音室是一套標準，外場演出是另一套標準，而音樂節現場，往往又被默認可以再更鬆。「但對我來說，聲音沒有這麼多妥協的藉口，」他並不認同「外場本來就不可能跟錄音室一樣好」這種說法。

在他的理解裡，嘻哈演出高度仰賴人聲的清晰度、低頻的控制與節奏的動態層次；如果外場聲音糊掉，歌詞不復存在，表演者的技術與情緒也會一併被吞掉，「連聽都聽不清楚，要怎麼被作品打動？」他指出，如今硬體持續進化，已有工具可以對應所有場景需求，關鍵在操作的人懂不懂、敢不敢要求。

他和我的檔期團隊，這次在247中這樣思考：「如果當作在錄一張專輯，這個音質我能不能接受？」從PA系統、混音到現場監聽，都要讓饒舌歌手在台上輸出的，是一個「可以被當成作品聽」的狀態。

「現場 x 線上」共存 247 延伸彩蛋！

《龍虎門247音樂日》將被國瑞和乾乾打造成一個「線性」節目，從下午一點到晚上十點，換場時觀眾才會被告知接下來要幹嘛，音樂節將變成可以被「導演」、被節奏控制的「長篇敘事」。

更瘋的是，乾乾還打算把我的檔期另一個全新節目IP的「試播集」直接在247現場錄製——首屆全國剪刀石頭布「世界拳王大賽」！所有參與《龍虎門247音樂日》的現場觀眾， 入場即可參戰，當日決選出的冠軍將獲得獎金十萬元，「接下來我們要從22個縣市，包含連江縣，繼續打到全台拳王總冠軍，這是一套人人都會的世界古拳法，也可以把它想像成『成功學』真人秀，那些『從來沒輸過』的人會怎麼解釋自己的勝利邏輯、心理策略？怎麼用猜拳講出一 套人生哲學？」

沒賠錢，才有下次

ㄎㄧㄤ的講完了，眼下無法忽視的卻是贊助難找、現金流吃緊。若票房與贊助未能達標，「就算大家玩得很開心，身為主辦的我們也不會開心。」

乾乾道破，整個247成本約莫1,200萬，現金流450萬，票賣光的話能回收800萬，但業務從暑假開始籌贊助，截至12月還沒有任何廠商點頭。他和國瑞對此毫不避諱地說：「絕對不要幻想賠錢還可以覺得很浪漫，賠過的人都知道帥不起來。」

國瑞回想前兩屆247都得自己背鍋、扛壓力，這次多了乾乾一起討論、消化外界的聲音，乾乾則說：「檔期像工廠，做完產品就丟出去看反應；龍虎門必須把『丟出去之後』的那段路走完，才會發生票房、口碑，反映市場現實。」從售票系統、宣發節奏，到對外溝通，他向國瑞學到很多原本不熟悉的任務，「每次開會，只要把『嘻哈』烙出來說服國瑞，他就會瞬間腦衝：『幹，好啊做啊！』可說是理性談判、感性投降啊。」

休息兩年後，以更成熟且野心勃勃的姿態回歸，國瑞期待有朝一日247能被觀眾認證是一個值得信賴、值得回來的現場，不用公布卡司、票就賣光！他和乾乾一致認為：「如果市場願意接受，它就留下來；如果不被需要，也沒有非存在不可的理由。」所以「台灣究竟還需不需要一個純正的嘻哈音樂節？」這考題，也只能交給下個有志之士來作答了。

🎧️ 耳機糾察隊　我最近在聽的嘻哈

國瑞
1. 謝乾〈剪接〉
2. 黃金年代〈十年〉
3. Multiverse〈恨帥潮〉

謝乾
1. J.cole〈Wet Dreamz〉
2. Saba & no ID〈How To Impress God〉
3. Logic〈Never Been〉

郭國瑞

嘻哈龍虎門主理人，品牌誕生於2021年，台灣第一個嘻哈推廣平台，致力於推廣嘻哈音樂和文化，並打造影音創作、音樂媒體、龍虎門247音樂節，致力於用音樂連結所有人，打造台灣的音樂場景，是目前Instagram有逾13萬人追 蹤、YouTube高達14.5萬人訂閱的新生代社群品牌。

謝乾乾

我的檔期負責人，曾任知名製作人阿弟仔的行政助理，期間接觸音樂執行製作，也曾為前饒舌廠牌南門音樂及饒舌樂團逃生口THEXIT成員，並擔任音樂製作人。2016年成立我的檔期有限公司，經手近200支MV以及廣告，近年任《大嘻哈時代2》製作人及導演、《夜市王》製作人，後者於第60屆金鐘獎榮獲「節目類節目創新獎」。

_{文｜張瑋涵　圖片提供｜我的檔期有限公司、嘻哈龍虎門}

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被法國媒體喻為「一根驕傲高舉的中指，對著世界的崩壞」、「真正屬於21世紀的嶄新舞作」，法國編舞團體 (LA)HORDE 由 Marine Brutti、Jonathan Debrouwer 與 Arthur Harel 組成，2019年起接任馬賽國立芭蕾舞團藝術總監，此次於2025 Camping Asia 帶來《崩世光景》（Room With A View），構築出一個既像白色立方體、又彷彿廢墟與未來之間的空間，邀請觀眾直視世界各種光怪陸離。首度來台的 Jonathan、Arthur，以及隨著舞團返國的台灣舞者嚴龍賜，與我們暢談他們如何在崩解失序的時代中，聚集、呼吸，並共同前行。

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《崩世光景》誕生於 2020 年，那是一個全球共同經歷斷裂與不安的時間點。這件作品並非描述單一事件，而是試圖捕捉一種集體狀態： 世界正在崩塌， 但人們仍試圖在混亂中找到光的方向。

Jonathan 描述，「你可以看到一群人從各自的位置出發，慢慢走向同一個方向。」Arthur 則表示：「我們並不是要給出一個明確的答案，而是邀請觀眾感受『一起行動』本身的力量。」

對 (LA)HORDE 而言，群體不是壓抑個體的結構，而是讓個體得以被看見的場域，有人衝在最前方，也有人退到邊緣；有人承擔重量，有人短暫失衡⋯⋯，這些不穩定的關係，構成了作品最真實的情感核心。

肢體革命，讓差異並存

熟悉表演藝術的觀眾也許有察覺，當代舞蹈中，身體除了是個體的展示，也可以作為政治、社會與情感的承載容器。《崩世光景》共18位舞者未被整齊編排，
他們來自多個國家，在舞台上奔跑、跌落、支撐彼此，形成既混亂又高度凝聚的運動狀態。

「差異本身就是一種禮物。」Arthur 指出，不同性別與文化背景的舞者，對同個動作、主題，往往有完全不同的理解，「我們不追求動作完全一致，也不要求舞者複製一樣的情緒。」

音樂在《崩世光景》中亦扮演極其關鍵的角色，電子音樂製作人 Rone 以電子節拍雕塑音場地景，他與 (LA)HORDE 反覆調整節奏和密度。Arthur 回憶，一開始的音樂版本過於飽滿、接近夜店或俱樂部的強烈質感，但他們很快意識到，舞者需要空間。Jonathan表示，「音樂塑造了群體的時間感與呼吸的力量，但我們需要讓身體有呼吸的地方，讓光、舞台與陰影也能進入。」於是音樂被削減、拉開、留白，最終成為一種既推動集體、又允許停頓的節奏結構。

舞蹈，集體之凝視

表演開場，「大理石採石場」兀自矗立在舞台上，房間裡躁動的身體隨之失神跳動，觀眾看到青春的挫敗、哀傷與憂鬱，恍惚與痛苦，《崩世光景》同時存在關於和平、性別、慾望、集體、恐懼與希望的線索，觀眾只需要一起經歷。Arthur 笑稱：「我們從來不擔心觀眾是否『看懂』，那不是我們的工作。」作品一旦完成，它便不再屬於創作者，而是屬於觀眾的經驗。

Jonathan 進一步說明，「我們關心的是情感是否被觸動，而非訊息是否被正確解碼。」《崩世光景》不試圖說教，有人在其中看到革命與希望，有人感受到焦慮與失序；有人被集體能量震撼，也有人注意到個體在群體中的孤獨—這些都是作品所允許、甚至歡迎的觀看方式。

打開感知，你我都有舞動的能力

Camping Asia 致力於「讓任何人都能進入舞蹈」，正與 (LA)HORDE 的教育理念高度契合，「技術固然重要，但它不是唯一路徑。」Jonathan 和 Arthur 認為，「一個跳躍、一個滑行，都必須與作品的提問有所關聯。沒有意識的技巧才會成為問題。」

在 YouTube、網路自學盛行的時代，「我們更相信『傳承』（transmission），而不是單一系統的訓練。」Arthur 還提及，「我們與香奈兒共享一種『House』的概念—照顧創作者、重視技藝和集體關係。」無論是高級時裝或舞蹈創作，本質上都仰賴長時間的身體勞動與無限耐心。

嚴龍賜：被允許衝撞，是自我療癒的開始

嚴龍賜最早會接觸舞蹈，不是命中注定的天啟，是因為學校才藝練習可以在午休時間進行。看似輕巧的起點，後來一路延伸成他跨越台北、荷蘭、歐洲自由接案生活，再抵達法國馬賽的路。如今，他成為 (LA)HORDE 所領導的馬賽國立芭蕾舞團新加入的台灣舞者，並在《崩世光景》中登台。

母親是阿美族的嚴龍賜，真正被「身分」這件事觸動，是在參與布拉瑞揚舞團作品《勇者》及《拉歌》的過程。那段經驗給了他很大的力量，不只是讓他確定「我想繼續跳舞」，也讓他開始追問：我是原住民嗎？我的文化是什麼？多年後，他也學會用更鬆的方式回答自己，「身分不是考核，而是慢慢長出來的自我理解。」

某天深夜，他的 Instagram 收到私訊，對方正是 (LA)HORDE 團隊，邀請他參與舞者徵選，當時他十分訝異，「我好像沒有那麼酷可以加入他們？」自2024年加入後，他密集參與多個計畫。這次《崩世光景》中，段落動作強烈直接，如暴力與衝突，排練時，他常被觸動，甚至會不自覺掉眼淚，「那是一種身體把過往經驗翻出來的反應」，他心疼生命裡發生過的事，也心疼那些曾被忽略的感受，並在其中找到被治癒、被釋放的出口。

在外界的想像中，國際舞團常被貼上菁英、高壓、競爭的標籤，但嚴龍賜卻在 (LA)HORDE 這個大家庭裡感受到「愛」，舞者彼此支持、互相包容，也願意給彼此空間。他至今最難忘的，是一位 48 歲的日本資深女舞者在排練《崩世光景》時，一邊強烈拍擊自己一邊望向他，彷彿用身體鼓勵他：「勇敢一點，沒關係！」強大的能量傳遞，把「不要怕」直接撞進他的身體。

嚴龍賜想起亞洲人在表達上往往相較安靜、克制，而當有人用這麼直接的方式提醒你「可以更放開、更為自己對抗」，那一刻，他感受到自己在集體中被看見、被允許。

「台北的高密度建築、自然景觀、城市與山林的交錯，讓我們想到《崩世光景》中介於文明與崩解之間的狀態。」

訪談最後，Jonathan 與 Arthur 不忘強調：「這個世界充滿噪音、資訊超載與集體焦慮，能夠花1個小時，與大家一起靜靜地看向同個方向，本身已是極其珍貴的事。」《崩世光景》不斷叩問：在崩塌的時代，我們是否還願意一起走？而 (LA)HORDE 的答案，始終寫在那些奔跑、跌倒、再次站起來的身體之中。