不論是數百年前源自宋朝的飯碗，抑或作家親手窯燒、充滿侘寂（Wabi-Sabi）美學的杯、碗與土鍋，生活器物藝廊san galerie共同主理人、 wen experience店主洪聿文珍藏的器皿無不映照出他那顆老靈魂。在此，他以容易上手的雞蛋系列親子丼與布丁，與我們分享料理、甜點搭配器物的心法。

一走進預約制甜點空間「wen experience」中，隱隱的檀木沉香令人慢慢緩下了心。土質包覆的牆面與霧化不銹鋼隔牆相襯，這與san galerie的白色空間很不一樣。相對於藝廊更多推介中新生代作家的作品，wen experience之中更多是他個人最核心的珍藏品。

洪聿文的媽媽是知名茶藝家謝小曼，他笑說，他們的品味滿相近，都喜愛東方元素或是老物件，「我們不太喜歡過於乾淨、漂亮的東西，都喜歡一些不完美的地方，雖然對我們來說是漂亮的，但對一般人來說可能覺得有殘缺。」作家窯燒表面看似粗糙的器皿、數百年的古董杯器因時間與使用留下的痕跡，這樣的侘寂之美，一般大眾不是那麼容易習慣。甚至，桌面上擺著已經破損的器物，這要怎麼使用呢？「其實沒有不能用的情況，像一些器物其實還是可以嘗試放片餅乾看看。對我來說，即使只是放著不用，那也是一種用途。」

進入作家打造的世界觀

洪聿文從小身旁便圍繞著名家器皿之作，然而他坦言，最初並沒感到多大興趣，直到18歲時，一次為媽媽與日本陶藝大家安藤雅信的茶席充當翻譯的契機，改變了他的視野。「安藤雅信將他自己要用的器皿做出來，將所想表達的氛圍呈現在自己的茶席上，讓大家喝下那一泡茶，我覺得好有趣。」他補充，過去媽媽多是取他人器皿詮釋他的茶道之美，而那是他首次看見一個作家更為完整的世界觀。

留日學習室內設計期間，他開始造訪職人的家，觀察他們的生活方式與飲食擺盤。他認為生活所有元素都是一個整體，實際住的空間、用的、穿的、吃的東西等等都可以展現出一個人的美學概念。「作家在這方面就是品味非常高，從中你可以瞭解他們為什麼做這些菜餚、怎麼為他的菜餚打造器皿，這些都是從他們的生活中誕生出來的。」

洪聿文享受與作家的直接交流，像是透過媽媽認識的石井直人，便住在大阪近郊丹波的原野間，一座從滋賀縣東近江整棟搬遷而來、擁有 150 年歷史的茅草屋裡。「他說他大概花了40年才感受到自己跟土合而為一的狀態。」石井直人在大學時代關注環境議題、研究起土質， 數年務農後走上燒陶之路，認為窯都帶有自己的靈性。他多使用70～90年的肥松燒窯，在地的土壤也賦予其作品獨特的釉變與質地。

洪聿文也發掘出其他喜愛的作家，一次在選物店中，他被高仲健一的作品深深吸引。住在千葉山間的高仲健一幾乎不使用網路和手機，一開始還是以手寫信聯繫。洪聿文形容他是個感情豐沛的人，約莫7、8年前開始反樸歸真，在陶器上繪製童趣的圖樣。「他說很多事情都是從自然間與他所養育的動物身上學到的。」這些動物，甚至他的太太、他所喜愛的老動畫卡通都被畫上了他的作品，彷彿他生活與生命的全部都融入其中。洪聿文著迷於這些作家的個性，但他強調，「許多藝術品可能少了與創作者本身日常生活積累的連結，比較不會打動我。」他認為好的器物要有一種「平衡」，將作家的人、生活與作品完整串聯起來，完整成為他的世界觀。

有時候不完美才是完美

相對於母親專精的茶道具，洪聿文對食器更有興趣。留學期間他自理餐食，對料理產生了濃厚興趣，因此拜訪了不少料理研究家，平日也在西式餐應、便當店包飯糰打工，不過他笑說，許多料理技巧也是後來從YouTube學來的。他仰賴感覺，再依循那個嚐到、驗證過的味道，將食譜記錄下來，這也如同他與器物的關係——必須親手看過、摸過。「過程中，會漸漸知道你想要將什麼留在自己的生活跟空間裡。」

此外，洪聿文著迷於日式咖啡文化，尤其喜歡喝上一杯厚重、濃烈的深焙咖啡搭配甜點。談到這裡，他拿出金繼修補過、安藤雅信創作的小陶杯，沖上了一杯京都職人Ooya Minoru煎焙的衣索比亞豆。這陶杯結合了中式茶杯器型和西式Demitasse濃縮咖啡杯的把手設計，略微收口的弧線型杯口能保留住深焙豆濃郁香氣中的細節，使甜與酸感都被適當放大，尾韻收得恰到好處。搭配上他剛才製作的甘甜布丁，「這個撞擊感有點像是爵士樂。」細看小陶杯，表面帶有些因人力窯燒自然的破損剝落，或因手作拉坯造型上輕微的歪斜，並不那麼精細，看得出作家一致的美學，卻又因此獨具一格，這使得器物帶有一種古意與人的溫度。「其實許多日本現代作家是將以前的器型重新詮釋，但不會做得一模一樣，反而會刻意讓它看起來粗糙一些。因為如果做到完美，就失去了那種Asobi（遊び，不完美的玩賞空間）了。」

隨心在生活中留白

一般人不容易實際接觸作家、知道器物背後蘊藏的有趣背景，這也是洪聿文與夥伴打造san galerie、企劃餐會的原因。「其實就是依循當時拜訪作家時給我的感受，或是寄來作品之後，我想像它們要怎麼樣玩會讓我心動的畫面，就開始朝那個方向去進行。」3月餐會便是以松葉勇輝的陶器搭配吉壽司為主題，洪聿文回憶起當初碰面時，剛巧著名的北歐餐廳Noma才造訪過作家，而作家透露，他挑到的器剛巧意外跟Noma的選擇很類似，「Noma是將這些食器搭上他們的西式料理，而我則是優先想到壽司這類和食，每個人的搭配方式都不一樣，但我可以分享我所想像的組合，提供給大家一種體驗的切點。」

他提到可以嘗試輕與重的搭配，例如在一眾視覺較為拙重的陶製食器間，搭配視覺輕盈的玻璃杯拉出層次感。此外，最容易的切入點是「留白」。例如，在偌大的盤面上只放上適量的菜餚，或是擺放器物時不讓空間太過擁擠，需要有所取捨，「有時一個碗可能會擺在櫃子上幾個禮拜，之後拿下來再去用它也是種可能，就看那個時候的心情是想要使用或是觀賞。」對於喜歡布置空間的洪聿文來說，擺放本身也是一種使用方式，就像一個茶盤既可作為展示盤，也能用來放置衛生紙，這些靈活的應用可以依循自己真實的感受，「要依靠你平常對生活的思考，就如同許多器物都是作家生活、使用後，才創作出來的。」

｜聿文的食器搭配心法｜

➊ 親子丼 ✕ 寒川義雄 飯碗、石井直人 土鍋

 搭配祕訣 
寒川義雄近年致力推廣日本米飯文化，飯碗抓握的造型與尺寸都考量到單手使用的方便性，非常輕薄、邊緣特別纖細，飯入口時香氣特別貼近口鼻。而石井直人的土鍋採琵琶湖邊富含植物化石的土壤，導熱、保溫俱佳，煮出的飯特別好。

 作法 
1）去除雞肉筋，切一口的大小，把雞皮的部分朝下煎。上色後，翻面。
2）把昆布高湯、味醂、酒、醬油拌在一起下鍋。中火煮到雞肉熟。
3）將4顆蛋稍微打勻，分2～3次，畫圓加入鍋中，之後停火蓋鍋蓋悶3∼5分鐘。
4）盛入米飯，可以灑點芹菜，完成。

➋ 布丁 ✕ 高仲健一 盤子

 搭配祕訣 
日本許多養雞的產地多會推出布丁周邊，正好搭配親子丼做雞蛋系列。高仲健一近年作品轉向後，會畫上許多圖案，對比盤面視覺的複雜，建議搭配一些簡單、純粹的小菜、點心，像一塊布丁就很剛好。

 作法 
1）細砂糖跟水先拌勻，之後加熱至糖開始變焦糖色，轉小火，煮到顏色稍為變色停火，加入熱水，靜置一下後，倒入布丁模具。
2）鮮奶、鮮奶油、糖稍微加熱後，跟3顆蛋拌在一起。過篩1～2次，倒入布丁模具。
3）將布丁蓋上鋁箔紙，隔水加熱進預熱過的150度烤箱，烤約20∼30分鐘，完成。

洪聿文

san galerie共同主理人，2021年與兩位夥伴一手打造這位在台北深巷中的輕柔留白藝術空間。 以「藝術即生活」為理念，當前以器物為主軸策展，也不時策劃服裝、書法、花器、咖啡等展演活動。除了深具器物收藏的老靈魂，他也熱愛料理，創設的「wen experience」甜點店正鄰接著母親謝小曼的茶房「小慢Tea Experience」，目前採預約制。

_{文｜吳哲夫　攝影｜鏡好映像工作室 _ 林家賢}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/4月號《從器物開始的理想生活》

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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