《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之一 - 摩托車 緬甸資產階級象徵

摩托車,在緬甸象徵了到城市討生活的淘金夢也是一種資產階級的象徵

《冰毒》,近年最受國際影壇矚目的台灣電影;趙德胤,被譽為最有潛力成為李安接班人的新銳導演。7個人的迷你團隊,如何在短短十天內,以100萬元拍攝一部電影的幕後花絮?過程中窺見在中緬邊境成長的趙德胤,猶如真實版異域孤軍的童年記憶,以及他如何搭上時光機穿越40年,到台灣踏上電影路的聚離人生。

 

2014年導演趙德胤憑《冰毒》炫風式的巡迴40個國際影展,不但入圍51屆金馬最佳導演並一舉代表台灣角逐2015奧斯卡外語片獎。2015年寫下了《聚。離。冰毒》一書,讓無法在電影說完的背後故事,在這裡把話記錄下來(以下為部分篇章的分享)。

 

 

汽車多了,坐摩托車的人就少了。

正如《冰毒》裡的男主角,好不容易借錢買到了摩托車,

卻得在車站裡和十幾個摩托車伕,搶客做生意,

就點出了這行業供過於求的窘況。

這也就是台灣人所說,在現實生活中,

「人兩腳、錢四腳」的小人物悲歌。

 

憧憬與現實

摩托車,象徵了到城市討生活的淘金夢;在緬甸,它不只是一種交通工具,一種資產階級的象徵,更是窮苦人家寄託希望的載具,對美好未來的憧憬。

 

電影裡,男主角阿洪父子因為菜賤傷農、無法維生,所以決定借錢買台摩托車,到城裡討生活。為此,還押上家中唯一的資產,也就是那頭幫忙犁田數十年的老黃牛,可見摩托車對貧苦人家來說有多高價。

 

長期鎖國,緬甸一直沒能發展自己的機械工業,多數的機械來自中國。也因此,在邊境城市載客、載貨的摩托車伕,也常從中國邊境走私摩托車到臘戌。走私一輛摩托車,車伕得先行搭車到邊境,想辦法進入中國買一輛摩托車,再佯裝這車原本就是自己的,一路騎回臘戌交貨。由於途中常有軍警盤查,涉險跑山路也可能掉下山崖,視路況不同,每一趟往返大約需要騎上三、五天,順利交貨後,出錢的老闆會給摩托車伕緬元三萬元〈約折合新台幣一千元〉的酬勞。

 

二〇〇八年我第一次回到臘戌,一位兒時玩伴阿三〈化名〉聽說我從台灣回來了,特地來訪,讓我十分驚喜。阿三也曾透過海外青年技術班到台灣念書,不過當初只念了三個月,就跑到拉麵店打工。他一心只想打工賺錢、幫助家計,每天工作十六個小時也不喊苦。老闆賞識他的苦幹實幹,不只幫他加薪,還升他做店長。

 

可惜阿三是非法打工,每次休假都不敢亂跑,常常到我的租處看DVD。有一天,他到基隆一位遠房阿姨家參加滿月酒,特地買了件新的牛仔褲,還慎重地穿上西裝外套,踩著嶄新但樣式略顯老氣的皮鞋,梳著油頭就出門。由於一身裝扮與在地人明顯不同,在台北車站遭到警察詢問,之後阿三就被遣送回緬甸了。剛回家鄉時,他拿著在台灣打工存的錢,做點生意,幫老家在鄉下蓋了間瓦房,之後他就去當摩托車伕,主要就是幫人到中國邊境走私摩托車到臘戌。我興起跟著他跑一趟的念頭,心想自己帶了DV,索性做個影像紀錄。

 

阿三在我返鄉的第四天來訪,第五天我就借了姊夫的摩托車,出發拍片。

 

行前家人試著勸阻我,因為前一年緬甸發生袈裟革命,引起政府血腥鎮壓,還有外國記者因此受到波及而死亡。家人一聽到我要拿攝影機去拍片,題材還是敏感的走私摩托車,大家都感到很危險。

 

出發前,我內心其實也多少有著恐懼,於是我剃了頭,虔敬地上香祝禱。後來,每次拍片出發前,剃頭成為一種我自己的儀式,就像是一種荊軻刺秦王,不成功、便成仁的決心。由於緬甸一直未發展機械工業,早期的機械用品部分來自俄羅斯,摩托車與汽車大多從日本進口舊車,直到現在,緬甸還是買不到全新出廠的汽車,倒是摩托車在二〇〇八年以後,已有全新品可供購買。

 

早期在臘戌,摩托車價格按產地有很大的價差。日本本田〈Honda〉的Super Cub,堪稱頂級夢幻款,在一般人心中,大概就像法拉利跑車一樣。二、三十年前,一輛Super Cub 要價一百八十萬緬元,可買到四、五棟房子,現在比較便宜,但價格對一般市民來說,還是很貴。其次是泰國進口的Dream,早期賣價約緬元六十幾萬元,相當台幣十六萬元左右,也足夠買塊地、蓋一棟房子。最低價的是中國貨,約為泰國貨的兩折價,但當時中國摩托車不耐操,通常三個月就會開始故障。

 

早期對緬甸人來說,摩托車不只是財富的展現,更是權力的象徵。因為,不是你有錢就買得到好車,還得要有身分、地位和門路。所以,只要有輛摩托車,就是耍帥和把妹的最佳利器。

 

在《冰毒》中,摩托車是窮人脫貧的重要工具。

 

青少年時,我也曾經和一票同學,每天妄想向家裡有摩托車的同學借車兜風,但是每一次都遭到拒絕。某天,家裡有車的那位同學家裡辦喜宴,我們趁著大人酒酣耳熱之際開口借車,謊稱想去探望一位生病的同學,想不到,那次竟然成功拿到鑰匙。我和兩位同伴喜出望外,牽著車就往山坡上推去,但其實誰也不知道怎麼騎車,當時我們天真地以為,摩托車就是添了動力的腳踏車,我們把車推到高處打空檔,三人跳上車,稀哩呼嚕地滑下來就是了。

 

那天下著雨,地上非常泥濘,車子非常容易打滑,我們不斷重複地把車推上,再俯衝向下。當時完全沒想到這番胡鬧有多危險,現在回憶起來,那卻是我貧乏的少年歲月中,難得的美好經歷。

 

《冰毒》中的摩托車道具製片王興洪家裡15年前買的,當時中國製摩托車還是奢侈品。以我們家來說,直到我十六歲離開緬甸,家裡還是買不起摩托車,就連買台腳踏車,我們兄弟姊妹都等了好多年。

 

我記得當時進口到緬甸的腳踏車,泰國製價格較高,中國製較為便宜。中國製的男用車,車身有條橫槓,叫永久牌;女用車叫鳳凰牌。兩個哥哥和我吵著要買一輛永久,兩位姊姊則要求買一台鳳凰吵了好幾年,家裡的第一輛永久牌,是我母親向房東借錢才買的,而鳳凰牌女用車,要等到大姊到泰國打工幾年之後,才幫家裡買的。

 

以我們家的情況來說,能買一輛腳踏車已屬不易,但我年少不懂事,曾看過一個外國人騎著那種趴式的越野自行車十分拉風,又從電視上看到有人耍特技,騎腳踏車飛越汽車,於是就和同學稱那種車為「魔輪」,常討論要買一台「魔輪」試試。

 

後來同學們決定每個月各拿出十塊錢,一起存錢買車,但我沒有零用錢,又說不出口,直到有天被同學追問,才說出原委。隔了兩、三年,與我相約存錢買魔輪的阿能〈化名〉,有天真的騎著他爸買的越野自行車來找我,他載著我模仿特技演員從階梯往下騎,車子蹬蹬蹬地往下衝,衝到底時他緊急剎車,結果我的大腿狠狠地被剎車器夾掉一大塊肉,血肉模糊,到現在還留著疤,果然夢是美好的,而現實是殘酷的。

 

至於從小到大,心中那個追風少年的美夢,一直到我在台灣靠著半工半讀,買了一台奔騰機車代步,才算是真的實現。

 

- 本文節錄自趙德胤《聚。離。冰毒》一書 - 

延伸閱讀:《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之二 - 渴望勇氣、平安與溫飽的緬甸人民

延伸閱讀《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之三 - KTV 緬甸人的歌唱故事

 

圖文提供/天下雜誌

日本攝影師蜷川實花專訪:走進「彼岸之光,此岸之影」,在光影、色彩交織中回望生與死

日本攝影師蜷川實花專訪:走進「彼岸之光,此岸之影」,在光影、色彩交織中回望生與死

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM:彼岸之光,此岸之影》,於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展,蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪,與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年,台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展,吸引了大量人潮,並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後,再度來到台北展出的蜷川實花分享,她想傳達的內容核心一直都沒有改變,但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作,讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影,現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業,他是一位數據科學家,但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見,能讓主題變得更有延展性。」

蜷川實花提到:「這次展覽跟過去不同,不只有我的攝影作品,更有許多我與EiM團隊及不同領域的夥伴共同創作,像是電影燈光、美術藝術家也賦予了展覽如電影般的氛圍。」(圖片提供:聯合數位文創)
蜷川實花提到:「這次展覽跟過去不同,不只有我的攝影作品,更有許多我與EiM團隊及不同領域的夥伴共同創作,像是電影燈光、美術藝術家也賦予了展覽如電影般的氛圍。」(圖片提供:聯合數位文創)

延伸閱讀:《蜷川實花展with EiM:彼岸之光,此岸之影》登陸台北!8大展區設計,走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充,自己作為科學家,習慣宏觀地捕捉事物,身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野,加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助,才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中,以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術,呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學,也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到,這次的展覽可以有很多種觀賞方式,她希望大家像是進行自己的一段旅程,從不同路徑、角度去觀看,進而有不同的新發現。當看完全部作品,也彷彿看完一場電影或舞台劇,能感受到其中的故事性。

《綻放的情感》展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
《綻放的情感》展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代,蜷川實花又是如何看待這股風潮?「其實AI不是壞事,我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時,我並沒有打算使用AI,因為在我們的日常中,有太多閃閃發光、我想留下來的時刻,光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為,只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方,也會有許多新發現和想拍的事物,這也是她堅持以真實拍攝影像創作,不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

蜷川實花堅持以真實拍攝影像創作,不倚賴電腦CG生成視覺,透過鏡頭捕捉城市與自然景致的光影瞬間。(攝影:Adela Cheng)
蜷川實花堅持以真實拍攝影像創作,不倚賴電腦CG生成視覺,透過鏡頭捕捉城市與自然景致的光影瞬間。(攝影:Adela Cheng)

有死亡,美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說,他自己是日本生成AI協會的會長,使用AI就像是在現實中進行加工,但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充,展覽的主題「彼岸之光,此岸之影」,其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托,美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物,但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界,我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

「深淵彼岸的夢」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
「深淵彼岸的夢」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
「光之細語,色彩之夢」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
「光之細語,色彩之夢」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)

用整個感官全然感受主題

比方來說,「深淵彼岸的夢」、「光之細語,色彩之夢」這兩大展區,有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間,望向一旁鮮豔的花朵,也可從絢麗的繁花中,感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡,而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間,其實會有很多的情感,可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯,蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面,那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒?」

由2,000條水晶串飾構成的「光之細語,色彩之夢」,蝴蝶、花朵、愛心、眼睛及水晶在光線折射下閃爍出無數變幻色彩。(圖片提供:聯合數位文創)
由2,000條水晶串飾構成的「光之細語,色彩之夢」,蝴蝶、花朵、愛心、眼睛及水晶在光線折射下閃爍出無數變幻色彩。(圖片提供:聯合數位文創)
「深淵彼岸的夢」、「光之細語,色彩之夢」兩大展區並鄰,觀者可從不同角度、路徑欣賞作品交織出的獨特風景。(圖片提供:聯合數位文創)
「深淵彼岸的夢」、「光之細語,色彩之夢」兩大展區並鄰,觀者可從不同角度、路徑欣賞作品交織出的獨特風景。(圖片提供:聯合數位文創)

蜷川實花提到,無論是父親的離世,或是自幼就不斷思考人終將一死這件事,都讓她意識到,正因為萬物都有完結與凋零的一天,活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間,並透過色彩與影像將其呈現出來。

「解放與執著」展區呈現蜷川實花的攝影作品,並結合精緻的複合媒材、立體裝飾藝術與空間設計。(攝影:Adela Cheng)
「解放與執著」展區呈現蜷川實花的攝影作品,並結合精緻的複合媒材、立體裝飾藝術與空間設計。(攝影:Adela Cheng)

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是,在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中,「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說,黑白攝影對她而言並不陌生,她正是以黑白作品出道,而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西,因為只能專注於呼吸這件事,在那樣的身體狀態下,捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

「與光影共舞」展區刻意打造成近似劇院的空間形式,讓觀者從鮮豔繽紛的色彩,過渡至純粹的黑白影像,藉此產生強烈的視覺反差。(攝影:Adela Cheng)
「與光影共舞」展區刻意打造成近似劇院的空間形式,讓觀者從鮮豔繽紛的色彩,過渡至純粹的黑白影像,藉此產生強烈的視覺反差。(攝影:Adela Cheng)

宮田裕章補充,這一區刻意打造成類似劇院的模式,讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間,能感受到強烈的視覺衝擊,也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換,也是希望人們在走動之間,產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中,人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露,這個黑白展區之前未在京都展出,雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相,但在這次台北展覽,則是以更完整的樣貌呈現。

「與光影共舞」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
「與光影共舞」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是,因為拍攝工作,來過台灣近50次的蜷川實花笑說,自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆,發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽,她也加入屬於這座城市的在地元素,前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中,仔細觀察投射在水箱的影像,便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

「生命的呼吸」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
「生命的呼吸」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
蜷川實花特地秘密遊歷台北取材,將城市元素融入展覽創作。(圖片提供:聯合數位文創)
蜷川實花特地秘密遊歷台北取材,將城市元素融入展覽創作。(圖片提供:聯合數位文創)

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事,她提到大稻埕有點像以前的日本,充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同,色彩更加鮮豔,帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨,濕潤的空氣與天氣狀態,讓廟宇彷彿閃閃發光,讓她留下深刻印象。蜷川實花認為,不同的天氣與心境,能拍到不一樣的風景。正因如此,只要稍微改變觀看世界的視角,即便在習以為常的日常裡,也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

「深淵彼岸的夢」以盛開的繁花與720度全景影像空間組成。(圖片提供:聯合數位文創)
「深淵彼岸的夢」以盛開的繁花與720度全景影像空間組成。(圖片提供:聯合數位文創)
「深淵彼岸的夢」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)
「深淵彼岸的夢」展區一隅(圖片提供:聯合數位文創)

《蜷川實花展with EiM:彼岸之光,此岸之影》
地點:華山1914文創園區 東2C、D棟
展期:2026.1.17 - 4.19,除夕休館,購票請上udn售票網

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藝術家李亦凡 × 袁廣鳴兩世代對話:從《日常戰爭》到《鬱卒的平面》,談錄像藝術、科技與創作自由

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袁廣鳴、李亦凡,師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家,分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱;李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默,翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談,他們從科技與藝術的拉鋸戰中,試著探看未來創作的可能。

拾級而上,清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室,2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除,以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品,袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》(2011),大笑說:「很驚豔、很妙,怎麼會這麼下流!」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑,背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了,我的作品可能也有種黑色幽默,但很難讓人笑出來。」他也觀察到,李亦凡很早就結合操偶(puppet)與3D影像,這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘,對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光,「我們都是需要邊做、邊看,很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落,老師常說:『覺得哪裡怪怪的?』對我來說,這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受,才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外,卻也造就創造的可能性。

李亦凡《海邊散步》(2011)。(圖片提供:李亦凡)
李亦凡《海邊散步》(2011)。(圖片提供:李亦凡)

李亦凡

藝術家,1989年生於台北,畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所,現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具,常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎,展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家,將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒,1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起,他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝,持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉(2014)以爆炸倒帶結構直指安居幻象;〈佔領第561小時〉(2014)記錄太陽花學運的集體場景;〈日常演習〉(2018)以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家,展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q:兩位的創作最初都是由繪畫出發,你們為何轉向錄像或說新媒體藝術?

 袁廣鳴  我大學大概畫1年就開始挫折,學美術史越多,挫折越大,怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品,才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡  我考進美術系後,很快發現不是自己想學的,就漸漸不畫了,反倒被許多像大衛.林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫,後來在研究所時做過映射(mapping)裝置去拆解敘事的可能性,其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後,台灣經歷一次很激烈的選舉,我開始收到長輩圖,察覺到哏圖的政治化,這種數位影像的力量對我衝擊很大,決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴  我也曾想過拍電影,後來才知道有錄像藝術,創作上更自由,我不喜歡電影分工那種方式,或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做,想要創作上的自由。

Q:身為不同世代的錄像創作者,自認差別可能在哪?

 李亦凡  應該是網路經驗,我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴  這就是差別啊!我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡  我出生時還沒有網路,到小學才有,現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作,像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲(《絕對武力》)的時候,可以下載人家的存檔—不是下載影片檔,是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄,檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影(Machinima)。

李亦凡〈important_message.mp4〉(2019)。(圖片提供:李亦凡)
李亦凡〈important_message.mp4〉(2019)。(圖片提供:李亦凡)
李亦凡〈important_message.mp4〉展出於2024年台北當代藝術館《熱影像》。(攝影:ANPIS FOTO 王世邦)
李亦凡〈important_message.mp4〉展出於2024年台北當代藝術館《熱影像》。(攝影:ANPIS FOTO 王世邦)

Q:你們算是某種程度上的「技術宅」嗎?工具與技術會如何決定創作上的創新?

 李亦凡  我滿享受瞭解技術的過程,就像近年使用遊戲引擎,我花滿長時間開發自己的操偶工具套件,讓我能更直覺地創作,現在還在擴充AI功能,但因為我不是個專業開發者,邊做邊學期間,許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦,是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中,找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法,就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉(1989),把鏡子貼在電視上面拍攝,那時候沒有軟體、沒有電腦,是用超級類比、土炮的方法去做,做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴  媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關,技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈,有時真要緊貼,可是有時必須遠離,但要高度同步,不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度:《天地篇》的挑水老翁捨棄機械,知道這技術可是恥而不用;有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

〈扁平世界〉(2024)展出於2024威尼斯雙年展台灣館。(圖片提供:臺北市立美術館)
〈扁平世界〉(2024)展出於2024威尼斯雙年展台灣館。(圖片提供:臺北市立美術館)

 李亦凡  我很同意,這不只針對創作者,更是所有人與技術之間的關係,例如知道有某些工具可用、能帶來可能性,但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力,我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」,就是希望找到縫隙所在,放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴  像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考,他不單單只是使用工具,他同時在批判。

Q:近期你們準備挑戰什麼樣的創作?

 袁廣鳴  之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」,是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術,下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI,最多就是機器學習,從來自你我的資料中,找出合理機率最高的脈絡作答,但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它,我們現在生活跟不上AI的焦慮,其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上,我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂,標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等,點閱率超高。我一開始不明白誰在看,但後來反思到,許多人非常努力但人生運氣不好,這種心理創傷具有一種普世性,我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分,在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

《棲居如詩》呈現客廳午後突然的一場爆炸,細看會發現場景為1公尺乘1公尺的水缸模型。(圖片提供:臺北市立美術館)
《棲居如詩》呈現客廳午後突然的一場爆炸,細看會發現場景為1公尺乘1公尺的水缸模型。(圖片提供:臺北市立美術館)

 李亦凡  我一直關心影像生產的過程,就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像,但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉(Georges Méliès),他本來是魔術師, 隨著創作《月球之旅》(1902)就有所謂特效工業的「幻術」出現,而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題,去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢:請你幫我把過世的親人P出來, 甚至讓他動起來講話。這很可怕,那感動到底是什麼?該不該感動?但又不能否認那個情緒的存在。此外,使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作, 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

李亦凡《鬱卒的平面》影像示意圖,同2026威尼斯雙年展台灣館展名新作。(圖片提供:李亦凡)
李亦凡《鬱卒的平面》影像示意圖,同2026威尼斯雙年展台灣館展名新作。(圖片提供:李亦凡)

Q:一路走來,你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法?

 袁廣鳴  過去我們這一代比較關心大敘事,相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布,現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失,我自己覺得可能會有「第2次現代主義」,融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡  滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時,想挑戰大敘事、線性敘事,到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok,大家都在接受那些破碎敘事,某種程度上跟你完全無關,但又完全跟你有關。下個階段, 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西,現在又反過來主打我們的歌單是人為策展,這可能會迭代、具有某種規律性。

李亦凡(左)與袁廣鳴(右)。(攝影:羅柏麟)
李亦凡(左)與袁廣鳴(右)。(攝影:羅柏麟)

採訪整理|吳哲夫 攝影|羅柏麟 攝影助理|黃品瑜 圖片提供|各單位

更多精彩內容請見La Vie 2025/12月號《秩序重啟Order Reset

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