《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之一 - 摩托車 緬甸資產階級象徵

摩托車,在緬甸象徵了到城市討生活的淘金夢也是一種資產階級的象徵

《冰毒》,近年最受國際影壇矚目的台灣電影;趙德胤,被譽為最有潛力成為李安接班人的新銳導演。7個人的迷你團隊,如何在短短十天內,以100萬元拍攝一部電影的幕後花絮?過程中窺見在中緬邊境成長的趙德胤,猶如真實版異域孤軍的童年記憶,以及他如何搭上時光機穿越40年,到台灣踏上電影路的聚離人生。

 

2014年導演趙德胤憑《冰毒》炫風式的巡迴40個國際影展,不但入圍51屆金馬最佳導演並一舉代表台灣角逐2015奧斯卡外語片獎。2015年寫下了《聚。離。冰毒》一書,讓無法在電影說完的背後故事,在這裡把話記錄下來(以下為部分篇章的分享)。

 

 

汽車多了,坐摩托車的人就少了。

正如《冰毒》裡的男主角,好不容易借錢買到了摩托車,

卻得在車站裡和十幾個摩托車伕,搶客做生意,

就點出了這行業供過於求的窘況。

這也就是台灣人所說,在現實生活中,

「人兩腳、錢四腳」的小人物悲歌。

 

憧憬與現實

摩托車,象徵了到城市討生活的淘金夢;在緬甸,它不只是一種交通工具,一種資產階級的象徵,更是窮苦人家寄託希望的載具,對美好未來的憧憬。

 

電影裡,男主角阿洪父子因為菜賤傷農、無法維生,所以決定借錢買台摩托車,到城裡討生活。為此,還押上家中唯一的資產,也就是那頭幫忙犁田數十年的老黃牛,可見摩托車對貧苦人家來說有多高價。

 

長期鎖國,緬甸一直沒能發展自己的機械工業,多數的機械來自中國。也因此,在邊境城市載客、載貨的摩托車伕,也常從中國邊境走私摩托車到臘戌。走私一輛摩托車,車伕得先行搭車到邊境,想辦法進入中國買一輛摩托車,再佯裝這車原本就是自己的,一路騎回臘戌交貨。由於途中常有軍警盤查,涉險跑山路也可能掉下山崖,視路況不同,每一趟往返大約需要騎上三、五天,順利交貨後,出錢的老闆會給摩托車伕緬元三萬元〈約折合新台幣一千元〉的酬勞。

 

二〇〇八年我第一次回到臘戌,一位兒時玩伴阿三〈化名〉聽說我從台灣回來了,特地來訪,讓我十分驚喜。阿三也曾透過海外青年技術班到台灣念書,不過當初只念了三個月,就跑到拉麵店打工。他一心只想打工賺錢、幫助家計,每天工作十六個小時也不喊苦。老闆賞識他的苦幹實幹,不只幫他加薪,還升他做店長。

 

可惜阿三是非法打工,每次休假都不敢亂跑,常常到我的租處看DVD。有一天,他到基隆一位遠房阿姨家參加滿月酒,特地買了件新的牛仔褲,還慎重地穿上西裝外套,踩著嶄新但樣式略顯老氣的皮鞋,梳著油頭就出門。由於一身裝扮與在地人明顯不同,在台北車站遭到警察詢問,之後阿三就被遣送回緬甸了。剛回家鄉時,他拿著在台灣打工存的錢,做點生意,幫老家在鄉下蓋了間瓦房,之後他就去當摩托車伕,主要就是幫人到中國邊境走私摩托車到臘戌。我興起跟著他跑一趟的念頭,心想自己帶了DV,索性做個影像紀錄。

 

阿三在我返鄉的第四天來訪,第五天我就借了姊夫的摩托車,出發拍片。

 

行前家人試著勸阻我,因為前一年緬甸發生袈裟革命,引起政府血腥鎮壓,還有外國記者因此受到波及而死亡。家人一聽到我要拿攝影機去拍片,題材還是敏感的走私摩托車,大家都感到很危險。

 

出發前,我內心其實也多少有著恐懼,於是我剃了頭,虔敬地上香祝禱。後來,每次拍片出發前,剃頭成為一種我自己的儀式,就像是一種荊軻刺秦王,不成功、便成仁的決心。由於緬甸一直未發展機械工業,早期的機械用品部分來自俄羅斯,摩托車與汽車大多從日本進口舊車,直到現在,緬甸還是買不到全新出廠的汽車,倒是摩托車在二〇〇八年以後,已有全新品可供購買。

 

早期在臘戌,摩托車價格按產地有很大的價差。日本本田〈Honda〉的Super Cub,堪稱頂級夢幻款,在一般人心中,大概就像法拉利跑車一樣。二、三十年前,一輛Super Cub 要價一百八十萬緬元,可買到四、五棟房子,現在比較便宜,但價格對一般市民來說,還是很貴。其次是泰國進口的Dream,早期賣價約緬元六十幾萬元,相當台幣十六萬元左右,也足夠買塊地、蓋一棟房子。最低價的是中國貨,約為泰國貨的兩折價,但當時中國摩托車不耐操,通常三個月就會開始故障。

 

早期對緬甸人來說,摩托車不只是財富的展現,更是權力的象徵。因為,不是你有錢就買得到好車,還得要有身分、地位和門路。所以,只要有輛摩托車,就是耍帥和把妹的最佳利器。

 

在《冰毒》中,摩托車是窮人脫貧的重要工具。

 

青少年時,我也曾經和一票同學,每天妄想向家裡有摩托車的同學借車兜風,但是每一次都遭到拒絕。某天,家裡有車的那位同學家裡辦喜宴,我們趁著大人酒酣耳熱之際開口借車,謊稱想去探望一位生病的同學,想不到,那次竟然成功拿到鑰匙。我和兩位同伴喜出望外,牽著車就往山坡上推去,但其實誰也不知道怎麼騎車,當時我們天真地以為,摩托車就是添了動力的腳踏車,我們把車推到高處打空檔,三人跳上車,稀哩呼嚕地滑下來就是了。

 

那天下著雨,地上非常泥濘,車子非常容易打滑,我們不斷重複地把車推上,再俯衝向下。當時完全沒想到這番胡鬧有多危險,現在回憶起來,那卻是我貧乏的少年歲月中,難得的美好經歷。

 

《冰毒》中的摩托車道具製片王興洪家裡15年前買的,當時中國製摩托車還是奢侈品。以我們家來說,直到我十六歲離開緬甸,家裡還是買不起摩托車,就連買台腳踏車,我們兄弟姊妹都等了好多年。

 

我記得當時進口到緬甸的腳踏車,泰國製價格較高,中國製較為便宜。中國製的男用車,車身有條橫槓,叫永久牌;女用車叫鳳凰牌。兩個哥哥和我吵著要買一輛永久,兩位姊姊則要求買一台鳳凰吵了好幾年,家裡的第一輛永久牌,是我母親向房東借錢才買的,而鳳凰牌女用車,要等到大姊到泰國打工幾年之後,才幫家裡買的。

 

以我們家的情況來說,能買一輛腳踏車已屬不易,但我年少不懂事,曾看過一個外國人騎著那種趴式的越野自行車十分拉風,又從電視上看到有人耍特技,騎腳踏車飛越汽車,於是就和同學稱那種車為「魔輪」,常討論要買一台「魔輪」試試。

 

後來同學們決定每個月各拿出十塊錢,一起存錢買車,但我沒有零用錢,又說不出口,直到有天被同學追問,才說出原委。隔了兩、三年,與我相約存錢買魔輪的阿能〈化名〉,有天真的騎著他爸買的越野自行車來找我,他載著我模仿特技演員從階梯往下騎,車子蹬蹬蹬地往下衝,衝到底時他緊急剎車,結果我的大腿狠狠地被剎車器夾掉一大塊肉,血肉模糊,到現在還留著疤,果然夢是美好的,而現實是殘酷的。

 

至於從小到大,心中那個追風少年的美夢,一直到我在台灣靠著半工半讀,買了一台奔騰機車代步,才算是真的實現。

 

- 本文節錄自趙德胤《聚。離。冰毒》一書 - 

延伸閱讀:《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之二 - 渴望勇氣、平安與溫飽的緬甸人民

延伸閱讀《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之三 - KTV 緬甸人的歌唱故事

 

圖文提供/天下雜誌

英國藝術家David Hockney逝世,享壽88歲:一窺20世紀最具影響力藝術大師的「池畔迷情」創作
英國藝術家David Hockney逝世,享壽88歲:一窺20世紀最具影響力藝術大師的「池畔迷情」創作

2026.06.12更新:英國藝術家大衛·霍克尼(David Hockney)於6月11日在家中安詳離世,享壽88歲。這位最具影響力且備受愛戴的藝術家,同時也是1960年代普普藝術運動的領軍人物之一。2018年,他的一幅泳池系列畫作在拍賣會上以將近7,000萬英鎊的價格成交,創下了當時在世藝術家的最高拍賣紀錄。

池畔迷情的藝術創作

明媚的加州陽光,波光粼粼的泳池,在遠方翠綠的青山襯托下,一位俊秀的青年站在池畔⋯⋯這是英國藝術大師大衛霍克尼David Hockney的知名作品《藝術家肖像畫:游泳池畔的兩個人》(Portrait of an artist:pool with two figures,1972),以描繪肖像、泳池與同志情慾出名的他,雖已超過八十歲,卻未曾停下創作的腳步。

事實上,Hockney早期的作品並非如中後期般色彩鮮豔,而是充滿叛逆與抽象主義的視覺風格,對自己同志身分的宣揚,以及爭取世界認同的渴望,而在同志尚未合法的時空背景下,更應證Hockney作為藝術家的熱情與不凡傲骨。

David Hockney的故鄉位於英國東北約克郡,在那裡,與怡人的加州不同,陽光是生活的奢侈品。在1964年Hockney親自踏上美國國土前,對加州的印象完全來自傳播媒體,尤其是他所蒐集的《身體影像畫報》,也因此,美國成為性與自由的代名詞,並成為驅動他出走的動力。

初登上加州的Hockney,這片乘載他無數憧憬與情感投射的夢想之地,很快就深深滲透他的骨髓,從其作畫風格的變化便可發現──明亮的陽光也一併照進他的畫作中。受此影響,Hockney對同性愛侶的情感,也絲毫不遮掩地搬上檯面,成就至今仍廣受歡迎的一系列泳池畫作:《Peter getting out of Nicks pool, 1966》、《A Bigger Splash,1967》等。

而繼《藝術家肖像畫:游泳池畔的兩個人》在2018年於紐約佳士得拍賣以9030萬美元(約新台幣27.4億)天價成交,一度成為史上最貴的在世藝術家。Hockney另一代表作《水花》(Splash )則成為2020倫敦蘇富比當代藝術晚拍上,以2311萬英鎊(近9億台幣)高價成交,成為其作品第三高拍賣價的作品 。

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Hockney另一代表作《水花》(Splash )則成為2020倫敦蘇富比當代藝術晚拍上,以2311萬英鎊(近9億台幣)高價成交,成為其作品第三高拍賣價的作品 。

其風格鮮明的創作,多年來也深深影響各界,像是金獎電影《樂來越愛你》(La La Land)裡眾人歡唱標舞的泳池橋段,其靈感便是汲取自盛名的泳池系列創作,陽光、藍天和派對,這些洛杉磯追夢之人每天所會遇見的場景,在導演達米恩查澤雷(Damien Chazelle)與美術指導大衛沃思科(David Wasco)調理下,將象徵享樂主義的泳池派對,活靈活現地藉由大銀幕重現,至於為什麼情有獨鍾泳池?「泳池派對是洛杉磯的代名詞。」大衛沃思科說道。

除了廣為人知的泳池畫作品外,肖像畫一直是Hockney主要的創作主題,對象從自己、雙親到友人,透過其溫潤鮮豔的色調呈現,或隨興雜揉的筆觸,都精準地具現了畫中人物的情感與個性,效果甚至更勝攝影一籌。

談到攝影,不可不提Hockney於1980年代開始的攝影拼貼創作,運用嶄新媒材再次詮釋作畫的不同面向。他堅稱,攝影於反映現實永遠不及繪畫,人們以為按下快門的瞬間便捕捉了真實,然而卻忽略時間的流動與情緒的作用,因此,透過後續的藝術再造,將照片昇華成畫作,才更貼近人們所感受的現實。

David Hockney對新媒材的嘗試並未止於攝影,近年來他更跨足電繪領域,用iPad持續創作,挑戰實體畫布無法呈現的手法與效果。即使邁入高齡,他對藝術的熱情只會持續增加,並且持續至倒下的一刻為止。

原文刊載於2018-08-23

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專訪2026威尼斯雙年展台灣館藝術家李亦凡X策展人Raphael Fonseca:「用了AI,對不起啊!」在《鬱卒的平面》中,變一場藝術的把戲
專訪2026威尼斯雙年展台灣館藝術家李亦凡X策展人Raphael Fonseca:「用了AI,對不起啊!」在《鬱卒的平面》中,變一場藝術的把戲

攝影術、電影出現之時,曾被人們誤會是魔法,那麼 AI 是不是當代最新的魔法?現正展出中的 2026 威尼斯國際美術雙年展,歷年來最年輕的台灣館代表藝術家李亦凡曾也著迷於電影的幻術。他思考著這一切,仍舊用遊戲引擎和 VR 設備操控著那講話不靈光的白色人偶,在《鬱卒的平面》展中滔滔不絕。

➣本文選自La Vie 2026/6月號《構築卡地亞美學的符碼風景》,更多精彩內容請點此

穿越人來人往的威尼斯「嘆息橋」,走進普里奇歐尼宮邸(以下簡稱「普宮」)之中、由臺北市立美術館策辦的台灣館,碩大的LED螢幕裡,奇怪的白色人偶故作親切地對你說著「歡迎來到台灣館」。有時怪好笑,有時又莫名噁心。他問你:「Can you give me a hug?」你會慶幸他沒能逃出那平面真的碰到你,但可能也沒發現,自己早就不知不覺被留了下來,看完這段長達近 1 小時的錄像。

2026 威尼斯雙年展主題《小調》(In Minor Keys)公布之前,台灣館早已決定由李亦凡代表個展。起初沒有刻意回應雙年展主題的打算(或許也沒必要),來自巴西的本屆台灣館策 展人 Raphael Fonseca 卻發現了這題目開放的美。「如果你細看亦凡的作品,雖然有很多幽默、荒謬甚至誇張的時刻, 但我認為就像任何一件好的藝術作品,他確實處理了某種『小調』的事物——更憂鬱、更私密、更屬於個人生命的東西。」 

〈鬱卒的平面〉錄像正好播到「Can you give me a hug?」的段落。(攝影:吳哲夫)
〈鬱卒的平面〉錄像正好播到「Can you give me a hug?」的段落。(攝影:吳哲夫)
李亦凡(右)與 Raphael Fonseca 肖像照。(圖片提供:臺北市立美術館)
李亦凡(右)與 Raphael Fonseca 肖像照。(圖片提供:臺北市立美術館)

李亦凡

1989年生於台北,國立臺北藝術大學新媒體藝術碩士。曾獲台新藝術獎視覺藝術獎、金穗大獎及洪建全基金會「銅鐘藝術賞」。創作藉由雕塑、影像投影及遊戲引擎等媒材,以獨白方式探討人性與科技的關係。近年重要展歷包括:法國里昂維勒班當代藝術中心(IAC)《Last Warning》個展、日本東京NTT ICC一年展《非常迫近的遙遠》、美國紐約雕塑中心《小世界影院》,以及台北雙年展《小世界》等國內外重要展覽。

Raphael Fonseca

生於巴西里約熱內盧,現居葡萄牙里斯本。現任Culturgest視覺藝術策展人與丹佛美術館(Denver Art Museum)拉丁美洲藝術策展人,連續多年獲《ArtReview》評選為全球視覺藝術百大最具影響力人物。近年策展資歷顯赫,被任命為2027年第37屆聖保羅雙年展首席策展人,並接連擔綱2025年第14屆南方共同市場雙年展首席策展人、2026年美國聖路易斯反公共三年展策展團隊。 

坐下來,你現在也是螢幕的囚徒

2021 年起,李亦凡專注於錄像創作,嘗試以遊戲引擎和 VR 動作捕捉技術操控白色人偶。這讓呈現方式相對純粹,輕盈擺脫實體倉儲的負擔,也更易於各處展演。但這次《鬱卒的平面》中,他久違地製作起實體雕塑裝置。

Raphael 回憶起 2017 年在台灣館看謝德慶《做時間》時,他沉浸其中超過 1 小時。這讓他開始思考:如何讓觀眾留下看完如此長時間的錄像,讓身體真正參與進來?他們決定更大程度地介入空間。在進入普宮 2 樓前長長的樓梯通道轉角,他們放置一部 LED 螢幕,白色人偶透著被手指抹去水珠後的玻璃透明處凝視著外頭,彷彿輕撩著虛實之間那層薄透的玻璃介面。

進入普宮 2 樓前長長的樓梯通道放置人偶說明牌與 LED螢幕播放錄像作品。(攝影:吳哲夫)
進入普宮 2 樓前長長的樓梯通道放置人偶說明牌與 LED螢幕播放錄像作品。(攝影:吳哲夫)

李亦凡也將錄像中支離破碎的身體雕塑 3D 列印實體化,散置於各展間,乍看像古蹟的斷垣殘壁,與普宮的歷史形成呼應。來訪者可以舒適坐在上面觀看作品,幾處還設有手機充電線,讓每個人都能以自己的方式跟作品互動。Raphael 笑說,「如果這件作品在談『成癮』,這樣的設計讓人更容易對作品上癮了。」

展場內座椅與雕塑後設置手機充電線,意圖點出現代人的手機成癮,錄像中人偶也不斷諷刺這點。(攝影:吳哲夫)
展場內座椅與雕塑後設置手機充電線,意圖點出現代人的手機成癮,錄像中人偶也不斷諷刺這點。(攝影:吳哲夫)

錄像仍是核心,雕塑則是引領觀眾進入錄像世界的媒介。李亦凡說,「這裡本來是座監獄,跟錄像中深夜的氛圍恰好切合;聲音在這有很強的迴盪效果,更有一種人被困在裡面的感覺。」過往幾屆台灣館大多遮掩展場窗戶以控制環境,他們卻選擇將窗戶打開。他解釋,「我想像人們觀看時會有一種有趣的體驗:展場本身相當明亮,但影片內容卻是黑暗、幽微的。」

如果說錄像的介面是螢幕,那影響現實空間感官的介面便是門窗。展場裡,巨型白色塑像側臥,彷彿在滑手機,門框恰好構成手機螢幕的邊框,人一走進去彷彿就成了螢幕影像,虛實在一瞬間倒置;又或那錄像中的白人偶打破第四面牆,直直對著你說話,恍惚間竟真會以為身處某個虛實難分的架空世界,直到透窗而入的自然光線提醒你,你仍身在現實。

2026第61屆威尼斯雙年展台灣館《鬱卒的平面:李亦凡》展場。(圖片提供:臺北市立美術館)
2026第61屆威尼斯雙年展台灣館《鬱卒的平面:李亦凡》展場。(圖片提供:臺北市立美術館)
普里奇歐尼宮邸的門框彷彿成為大型人偶雕塑手持手機的螢幕邊框,構成空間與視覺上的趣味。(攝影:吳哲夫)
普里奇歐尼宮邸的門框彷彿成為大型人偶雕塑手持手機的螢幕邊框,構成空間與視覺上的趣味。(攝影:吳哲夫)

你接不接住我的幽默,都有趣

Raphael 回憶起第一次看《鬱卒的平面》試剪,「那天午夜我在家裡臥房,看著看著,突然有一段讓我覺得有點恐怖,就把影片暫停、把燈打開。」他觀察到李亦凡很能玩弄「恐懼感」、打造出自己獨有的氛圍,而很少藝術家專注探索這個領域。

李亦凡喜歡肉體恐怖電影,也玩恐怖、驚悚、暴力類型遊戲,像《惡靈古堡》或《真人快打》。「不過我現在玩遊戲已經變成一種很專業的角度,每次我都會按暫停,看它這個 shader 怎麼做,看它的核心遊戲機制,然後去想如何把這些東西做進作品裡面。」這些遊戲映照出人某一層面的想像和慾望,有時讓玩家被嚇得關掉螢幕,有時又欲罷不能。這次在《鬱卒的平面》他加入了更多「血肉」元素,於是整個「眼球返家」的詭異故事出現更多血淋淋的器官,連 3D 列印雕塑上都是人體組織剖面。

〈鬱卒的平面〉錄像劇照。(圖片提供:藝術家與臺北市立美術館)
〈鬱卒的平面〉錄像劇照。(圖片提供:藝術家與臺北市立美術館)
雕塑局部能看出如同人體或器官組織的剖面。(攝影:吳哲夫)
雕塑局部能看出如同人體或器官組織的剖面。(攝影:吳哲夫)

錄像中,李亦凡那白色人偶的化身,夾雜著破碎的中英文,用自嘲的戲謔對白平衡了這點。「就像你在滑手機,看到了什麼可怕的東西,兩秒後卻又是截然不同的事物,非常短暫。我做影片就是在玩這種困惑、迷失方向的感覺。」人偶滔滔說著道理,很像線上教學影片。他大部分的創作技能都是在 YouTube 上自學的。「我很享受有人試圖用很快的節奏教會你東西的感覺,所以我的錄像特別融入了教學氛圍。」

最挑戰的部分,還是他的幽默感大多要透過對白引起共鳴,那建立在語言與文化之上。在現場,台灣觀眾明顯更能抓到笑點。不過當初,Raphael 一直鼓勵他把更多「看不懂的東西」放進去,李亦凡也堅持了一貫「科技宅」的作風,埋下不少非常冷、非常小眾的哏。「我發現有些人會笑、有些沒笑,這很有趣。那些沒笑的,我想也會隱隱有種有哪裡不對的感覺。」

〈鬱卒的平面〉錄像劇照。(圖片提供:藝術家與臺北市立美術館)
〈鬱卒的平面〉錄像劇照。(圖片提供:藝術家與臺北市立美術館)
錄像許多段有如教學影片氛圍,人偶解釋不同詞彙背後文化脈絡與不同語言翻譯後的意涵。(攝影:吳哲夫)
錄像許多段有如教學影片氛圍,人偶解釋不同詞彙背後文化脈絡與不同語言翻譯後的意涵。(攝影:吳哲夫)

看似荒唐,Raphael 卻觀察到,李亦凡的作品有種百科全書式的視野,那是一種個體面對世界的憂鬱姿態,世上有無限的可能性與詮釋空間,而他的人偶角色正試圖與此共存。「他的對白可以討論到數位影像的哲學問題,也可以談電影、暴力、生命、身體、死亡,全部都在一起。」展名《鬱卒的平面》(Screen Melancholy)是在策劃過程中慢慢浮現的。

最初,他想到手機螢幕引發那數位世代的憂鬱與精神倦怠,再聯想到憂鬱這個詞自 20 世紀起帶有的弗洛伊德精神分析重量;再來,他又想到葡萄牙文的 tela 泛指任何平面,可以是藝術史裡的「畫布」,也可以是數位時代的「螢幕」。詞彙經過不同語境層層翻譯,反而衍生出更多意涵。「這也是我看亦凡作品的方式,有很多層次,你永遠都在錯過一些東西。」

開幕期間,展場同步帶來由韓國藝術家洪銀珠(Eunju Hong)與表演者金李異水(Isu Kim Lee)重新演繹的《當我喜極而泣時,她卻傷心欲絕》(2024)現場演出。(攝影:吳哲夫)
開幕期間,展場同步帶來由韓國藝術家洪銀珠(Eunju Hong)與表演者金李異水(Isu Kim Lee)重新演繹的《當我喜極而泣時,她卻傷心欲絕》(2024)現場演出。(攝影:吳哲夫)
《當我喜極而泣時,她卻傷心欲絕》演出現場操偶,與《鬱卒的平面》錄像中的虛擬操偶形成對話,令現實與虛擬之間的邊界更加曖昧。(攝影:吳哲夫)
《當我喜極而泣時,她卻傷心欲絕》演出現場操偶,與《鬱卒的平面》錄像中的虛擬操偶形成對話,令現實與虛擬之間的邊界更加曖昧。(攝影:吳哲夫)

用了 AI,不好意思,對不起啊

錄像中,李亦凡藏了兩顆用到 AI 的鏡頭。他笑說觀眾一眼就能看出來,現在還做不到毫無破綻。片中的白人偶甚至直接對觀眾說:對不起啊。他解釋,「在《鬱卒的平面》中,我透過一些較老的科技,像 1990 年代的動畫技術,去尋找與現在 AI 之間連續的脈絡,反思現在的影像工具到底處在怎樣的狀態。」

他不太用「AI」這個詞,偏好說「深度學習」。對他來說,這不過是科技演進過程中的一個新階段。他對新科技並不排斥,但也直說,「我覺得 AI 滿無聊的。我還是仰賴比較傳統、手工的創作模式,享受慢慢把東西做出來的過程。目前的 AI 比較像是一個尋找正確答案的工具,而不是讓你迷路、讓你跟創作過程一起玩耍的狀態。」

開幕記者會與座談紀錄。(攝影:吳哲夫)
開幕記者會與座談紀錄。(攝影:吳哲夫)
巨大雕塑頭部後方一支手機播映著影片,和觀眾玩起猜眼珠在哪個杯子裡的遊戲,隱喻影像製作從來都是一種騙術。(攝影:吳哲夫)
巨大雕塑頭部後方一支手機播映著影片,和觀眾玩起猜眼珠在哪個杯子裡的遊戲,隱喻影像製作從來都是一種騙術。(攝影:吳哲夫)

Raphael 想起他策展的 2025 年南方共同市場雙年展,同樣有藝術家使用 AI,當時便有人評論:「這太糟糕了,這會毀了藝術。」他說:「我們現在討論 AI 的方式,讓我想到最早攝影或電影出現時的論戰,現在只是開端。」他無意妖魔化,但也不認為 AI 會讓人人都成為藝術家,關鍵還是在於為什麼使用。他話鋒一轉,「我其實更擔心 AI 在政治操弄上的應用,如何不斷把恐懼、暴力、衝突植入人們的腦袋。」

李亦凡在上一件作品《難忘的形狀》(2023)中,也曾討論過只有軟體和毒品產業,才會把客戶稱為「使用者」。他自嘲:「我有點像是影像生產領域裡毒癮最深的使用者。」日日浸泡其中,讓他對「不純」的地方格外敏感,就像 AI 算力由大公司或政府力量集中控制與審查的發展。「你會開始意識到,這工具背後整個產業複雜的機制,正在影響你的表達方式。」

錄像的最後,白人偶親自教學「如何哭得像一位專家」,流下了 AI 生成的淚滴。但那眼淚是真誠的嗎?李亦凡笑說,現在一段動人的文字,都可能是 Gemini 代筆的,「對觀眾來說,這就是魔術,就是把戲。」某種程度上,他真像美國經典節目《魔術師之終極解碼》裡那個叛逆的蒙面人,先變出把戲,再一步一步把那魔法拆解除魅。

台灣館展出於義大利威尼斯普里奇歐尼宮邸之中。(圖片提供:臺北市立美術館)
台灣館展出於義大利威尼斯普里奇歐尼宮邸之中。(圖片提供:臺北市立美術館)

2026「第61屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館 《鬱卒的平面:李亦凡》
展期:2026年5月9日至11月22日
2026年5月09日至9月30日,每週二至週日上午11 時至下午7時
2026年10月1日至11月22日,每週二至週日上午10時至下午6時
週一休館, 5/11、11/16特別開放
地點:義大利威尼斯普里奇歐尼宮邸(Palazzo delle Prigioni, Venice, Italy)
主題網頁:www.taiwaninvenice.org/2026

更多精彩內容,請見 La Vie 2026/6月號《構築卡地亞美學的符碼風景》

文|吳哲夫 攝影|吳哲夫 圖片提估|各單位

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