「我不尋找新的事物，而是要找回被遺忘的東西。這個東西非常古老，以致所有美學型類的區分都派不上用場。」耶日·果托夫斯基（Jerzy Grotowski，後簡稱果氏）曾如此說道。在歐美劇場界提及果氏，幾乎無人不知。他與創始史詩劇場的布雷希特（Bertolt Brecht），提倡殘酷劇場的亞陶（Antonin Artaud），以及側重寫實呈現與劇場紀律的史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）齊名，被視為二十世紀西方前衛劇場的大師。

他於1985年成立果托夫斯基研究中心，而後指定長期的合作夥伴Thomas Richards為傳人，交付畢生所學。果氏於1999年逝世以來，Thomas Richards延續其研究成果，透過推出作品、舉辦工作坊的方式，讓果氏精神持續在世界各地發酵。國內如八零年代興起的環境劇場，以及光環舞集、優人神鼓、甚至從事電影工作的李安，都深受其影響。

Thomas Richards談果氏劇場

La Vie：能否談談這次來台舉辦工作坊的內容？

Thomas Richards（後簡稱TR）：我們邀請參與者呈現三分鐘的迷你演出，作品包含開始、中程和結束，然後可以被重複。我們在世界各地舉辦工作坊，發現每個地方都有它獨特的陳腔濫調（Clishe）。比如到上海，你會遇到20個學生，每個人都想唱美國音樂劇；或在美國，男演員都要演哈姆雷特，女演員都想扮安蒂岡妮。在這個環境裡，有一些東西卡住了。他們接受這種固定的、社會教育給他的東西，沒有真正的想法。你問這些人，你需要當哈姆雷特嗎？你需要當契訶夫嗎？他們才可能發現，不，我不需要做這個。從那個點之後，工作才開始。

La Vie：歌唱是你們用以突破僵化表演的方式？

TR：並非直接，但歌唱是我們研究中很重要的一部分。果托夫斯基和我在Workcenter裡面發展出透過古老歌曲工作的方式。我們經常呈現一張面具給世界看。例如在美國，我們必須秀成功給大家看，沒有人會承認他很虛弱，各社會都有這樣的保護層，因為世界並不善良。但我們真正的感覺會越來越小，只反映社會的期待，如「我要賺錢，賺錢讓我快樂」；但內在卻有一個非常微弱的聲音說：這真的是我想要的嗎？但我們聽不見。而傳統歌曲就是其中一種幫助重新找到內在中心（Into Ourselves）的工具。我們已經多年投入這種獨特研究，如何透過聲音、歌曲，以及整個身體參與。在工作坊期間，我會引介給他們我們工作中非洲及加勒比海地區的歌謠，並如何讓歌聲進入身體裡。你會看到有人突然之間，好像某個東西從身上掉落，成為另外一個人。這是非常美妙的轉化。

La Vie：能摘下面具的關鍵為何？

TR：要這件事情成功，它必須要有結構，而不能只有一次經驗。因為我們是藝術家，最自然擁有一個架構的方式，就是做一件作品，而這件創作就是喚醒身體內部根源的秘方。一個很好的表演架構可以不斷重複，幫助演員不只是面對、而是克服所有惰性；不管外面情況如何，都能把自己從情緒中拉走，回到這裡。

La Vie：在果托夫斯基逝世之後，你接手主持Workcenter，是否有改變訓練的內容？

TR：很多人問我這個問題。在現代社會，我們很講究「新」這件事。但其實價值並不在於新穎，這只是假像。工作的核心會持續發展，而不是改變內涵。當然我在這時代的任務和我的老師已經不同。果托夫斯基在人生最後的時期專注於研究儀式性的藝術，當時是處於極度隔離的狀態，就像隱居般。但我們現在還不到與社會隔絕的時候，而必須設法讓訓練不僅幫助自己，同時在不同面向服務他人及社會。這意味必須接受劇場形式，並開始實驗如何將工作內容帶給觀眾。

La Vie：能否談談你與台灣演員一起工作的感覺？

TR：我從他們身上看到這個國家。而且我覺得裡面有一個非常複雜、關於認同（Identity）的問題，這似乎非常普遍。當他們提起與中國、日本、原住民文化的關係時，會疑惑自己的根在哪裡？你也許家住台北，但這不是血源，血源是更深遠的。像我生長在紐約，我的母親是白人，父親是黑人，而我的學校同學都是白人小孩，所以不希望父親來接我放學。很多人都如此，因為想要有歸屬感。社會非常殘忍，我們一直尋求階級分野，某些人總想晉身所謂的更高階層。但這是謊言，因為血源本來就沒有價值上的差異。血源是一種線索，讓我們可以回溯到自古以來傳承的經驗，甚至超越不同的文化差異。這個線索深埋於我們體內，連繫著我們的基因，在這條尋找的路上，你不能不面對自己究竟是誰。

La Vie：你會想對台灣的劇場工作者說些什麼？

TR：現在是時候去重新省視為什麼要做劇場了。不要把任何事情看作理所當然，你要真的去問，我需要說的話是什麼？如果沒有，就不要作劇場。每個人內在的需要都不一樣，如果有人從這個需要出發，找出你想說的是什麼，而從這個點創作，那就是能讓人們真正開始傾聽的時刻。

ABOUT | 果托夫斯基
1933 年生於波蘭，1959 年創立波蘭劇場實驗室並推出十餘部作品，以貧窮劇場的理論震撼西方劇場界，被譽為二十世紀四大戲劇家之一。1969 年宣佈不再導演任何劇場作品，轉而尋覓藉表演達到生命昇華的可能方式，嘗試包括參與劇場（Theatre of Participation）、溯源劇場（Theatre of Sources）等形式，並在1986 年後投入藝乘的研究直至辭世。知名作品包括《衛城》、《忠貞的王子》、《啟示錄變相》。曾發表〈邁向貧窮劇場〉等文章。

Text / 歐陽辰柔  

攝影 / 張藝霖

via / Workcenter of Jerzy Grotowski and Richards

【完整內容請見《LaVie》2015年08月號】

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

更多精彩內容請見La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》

一句「玻璃睪丸」、一段揭穿「厭女的遮羞布」的〈Rule男Freestyle〉，讓嘻哈歌手楊舒雅引發廣大論戰，但對她而言只是必須說出。而有章藝術博物館展出的《陳美玲Michelle Chen》則是新銳策展人「長椅小姐」花了多年、以策展之名寫給母親世代的一封長信。對「她們」來說，創作是一種訴說。對話結果不一定美好，但她們相信故事被聽見，本身就有力量。

▶ 本文選自La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》，更多精彩內容請點此

最喜歡楊舒雅的哪首歌？長椅小姐的答案是早期抒發個人情懷的〈死水〉，這讓楊舒雅相當意外。她坦言自己是很後來才因〈Rule男Freestyle〉注意到楊舒雅，但回頭聽她的作品時感到驚訝：「她每首歌的語感、風格都在變，而每一次的『變』都不是表面裝飾，而是從經驗長出來的。」

一個人的成長面貌多重而流動，長椅小姐也是很晚才意識到自己並不了解母親那代人的抉擇，花了幾年研究，才有了展覽《陳美玲》。展覽讓楊舒雅想起過世的媽媽——她有過自己的工作，最後卻選擇照顧家庭。「我之後想做的歌曲跟長椅小姐很像：從媽媽的生命經驗往回推，看見那個世代與台灣大環境的變遷。她用不同形式、用很多人的案例在討論，我看了很感動。」

楊舒雅

台灣嘻哈歌手與詞曲創作者，1999年生。畢業於國立臺灣大學政治學系，大學時期加入Hip Hop研究社，開始發展饒舌創作。2019年以〈華康少女體內份子〉切入台灣的威權歷史與國族記憶，收穫關注；2025年〈Rule男 Freestyle〉直指嘻哈圈的厭女文化，作品入圍第16屆金音創作獎「最佳嘻哈歌曲」。除音樂之外，她也長期參與公共議題，曾投入「為台灣而教」計畫於花蓮任教，2024年起加入立法委員伍麗華辦公室擔任助理。

長椅小姐

策展人與創作者。本名杜依玲，「長椅」是理想展覽的模型，如同公園裡的長椅被視為公共財，提供人們巧遇，停留，產生對話的空間。自2023∼2025年起展開「陳美玲」3年計畫，從一位虛構的1950年代出生女性出發，重新觀看台灣女性世代經驗。首展《陳美玲的房間》於立方計劃空間展出；2025 年於國立臺藝大有章藝術博物館推出《陳美玲 Michelle Chen》，匯集多位台灣與國際藝術家，以跨域方式梳理女性生命與社會記憶。

Q：你們從什麼時候開始意識到自己身為「女性」？是否有影響你們一路走來的創作？

 楊舒雅 　「厭女」不是嘻哈獨有，一直都存在人類歷史中。很多人用「嘻哈只是反映社會，所以不需要負責」來替自己的創作開脫，可是我認為創作除了反映，也能改變社會，只是反映就是在自我限縮。更何況台灣跟美國的文化與歷史脈絡完全不同，卻有人用美國嘻哈史來合理化自己的厭女，這並不誠懇。

 長椅小姐 　我是從觀察媽媽開始。她能力很好，在電子業當主管，是家裡經濟支柱又要做家務事。那年代男性普遍有「面子問題」，我爸不善於表達情感，在婚姻中冷漠與疏離。我與媽媽很親密，卻也對她的「委曲求全」感到憤怒。直到30歲，看見她年輕時文藝模樣的照片，突然才意識到：我根本不了解她是怎麼變成現在的樣子。問了很多朋友，發現這是一整個1950、60年代台灣女性共同的生命樣態，促成了《陳美玲》的起點。

 楊舒雅 　進台大嘻研社之後，成員大多是男生，我同時在修性別課程，兩種經驗互相對照之下，很多事情突然變得明白。例如學長曾建議我「女生寫詞chill一點就好」。我知道他沒惡意，但那瞬間在想：「為什麼你覺得我應該這樣？」叛逆心被點燃了。老實說，我大學初期的歌都還滿chill的，但這沒有不好，它是摸索的過程，我們不可能一下子就跨越到做自己的狀態。

 長椅小姐 　我好像沒有「開眼」的瞬間，從小就叛逆、愛頂嘴，打扮比較中性。我一直被提醒：「穿這樣像男生」、「動作不要太粗魯」、「講話小聲點」。出社會後一直在公務體系工作，常遇到女生被安排去接待、端茶倒水，男性先獲得升遷機會。這些似乎跟著你一輩子。

 楊舒雅 　在嘻哈界，最大的差異是「創作自由」。男性寫厭女、物化女性的詞，往往被當成一種風格，甚至被吹捧為某種「real」。但女性用詞稍微強烈，反彈就巨大無比，甚至有人說我們在「打壓男性的創作自由」。這自由根本不是中性的，而是從既有結構延續下來。

 長椅小姐 　女性創作者經常要先跨過自身曾感受到的不公，像藝術家吳瑪悧，一開始的創作關於女性議題，後來延伸到環境關懷。如同許多台灣創作者要先處理好我們的身分認同，才能邁向其他方向，我不覺得這是壞事甚至限制。不過當夫妻兩人都是創作者，被犧牲的往往是女性。《陳美玲》裡我研究的藝術家李錦繡，丈夫黃步青便是威尼斯雙年展台灣代表藝術家。她非常有才華，卻因家庭而淡出藝術圈，不到50歲就罹癌去世了。但如果貶低女性做的「家務事」，就會看不清她們的價值。我以前也覺得我媽沒夢想、為家喪失自我，但這樣的看法也是在複製「男性價值觀」。

Q：《陳美玲》採取較溫和的展出策略，〈Rule男Freestyle〉尖銳歌詞引起滿大爭議，對於委婉或丟直球，可以談談你們的選擇？

 長椅小姐 　或許沒有「基進」女性主義，這是從男性視角出發的分類。像女生講話大聲點就被說基進，男性厭女甚至情殺沒人會說是「基進男性主義」。所謂「基進女性主義」通常只是強調：如果不是男性掌權，世界會不會更好？有人誤以為是在主張女性要站在頂端。不過展覽不是抗議，是為了創造「溝通的空間」。所以我叫「長椅小姐」——長椅就是公共空間，大家坐下來就能對話的地方。

 楊舒雅 　〈Rule男Freestyle〉只是探索我與社會的關係，可以用什麼方式表達的結果。我完全沒料到會帶來如此大的反彈，我其實不喜歡「撕裂」，也不覺得這是必要的。是人們刻意操作、放大那血肉模糊的效果。每個人策略不同，我在這首歌選擇激烈的作法，是發現對方連我「很努力溝通的姿態」都覺得暴力，那我就想：如果這都叫暴力，那乾脆讓你看看真正的暴力是什麼。

 長椅小姐 　爭議越大，就越證明歌詞說中了什麼。

 楊舒雅 　當初我用「玻璃睪丸」形容他們脆弱，現在變成他們反過來拿這詞代稱我，一副抓到把柄的樣子——但我根本沒睪丸啊。你們到底在想什麼？完全不懂。

Q：那你們還相信「對話」嗎？

 長椅小姐 　我相信，但溝通、對話的對象優先為女性。

 楊舒雅 　這樣算溝通嗎？那長椅小姐「坐在兩端的兩個人」，你覺得會是兩個女人嗎？

 長椅小姐 　不一定要是女人。表達委婉的《陳美玲》就是想做出一個「媽媽看得懂」的當代藝術展。很多男生來看，也覺得可以理解。我想創作是存在比不存在好，存在就可能被看見，不存在，故事只會是透明。

 楊舒雅 　我現在不太相信對話。我相信的也是「存在」——作品存在著、被看見，那就夠了。能否理解是對方的事，不是我能強求的。

Q：你們有被說過「太政治正確」嗎？你們怎麼拿捏創作與意識之間的平衡？

 楊舒雅 　一些長輩會。他們覺得只要支持女性就是政治正確，因為他們習慣活在女性被踩在底層的年代。女生突然站起來講話，他們就覺得是冒犯。我永遠都是「創作優先」。如果為了政治正確而做作品，反而會讓DEI被污名化，被說成只靠政治正確加分。我不是要成為政治正確，而是要有一個基本同理心：知道什麼會傷害人，就不會那樣寫。

 長椅小姐 　我倒是沒有，當代藝術圈本來就是一個很政治正確的同溫層。我策展時也不會先想政治正確，通常只有寫補助案或贊助信時才會特別想到。如果創作是被意識形態牽著走，就會像以前中國出現的那種「工農兵」主題的作品，用藝術去服務政策，而不是去誠實面對自己。

Q：有哪些議題你們覺得人們討論得不夠？

 楊舒雅 　現在討論跨性別議題的方式很危險，太強調身分政治：誰有資格談論？誰的恐懼能被流傳、贊同？許多人過於將對男性的恐懼轉嫁到跨性別者身上，但真正該被挑戰的是會施暴的男性。社群討論太急、太激化，快速站隊之下就有聲音被犧牲，我相信許多跨性別朋友因此感到受傷，卻又不敢站出來，這和早期同志運動的處境很像─社會往前的過程，常是建立在部分人受傷的前提上。

 長椅小姐 　最近延燒的同志代理孕母、借精生子議題，都應該重新被檢視：怎麼避免女性身體被商品化？社會又是如何弱化女性在孕育過程中的傷害？我不覺得有人會願意一再承受這些傷害身體的風險，以及就生態角度，人類真的需要一直繁衍嗎？

 楊舒雅 　生育、月經都是，身體經驗不同，帶來的理解不同。沒有同理心，寫出的作品就會有偏誤，這些誤解還被審美容許，我不是不舒服而已，而是看透了我們之間有巨大的鴻溝，來自生命經驗的不可溝通。要怎麼看待、不對他們失望，是很難的課題。

 楊舒雅 　另外一個，是關於「轉型正義」。我覺得很多時候，台灣人對歷史的記憶是被剝奪的，而那剝奪是刻意為之——有人刻意讓大家不要想起這些事，讓那一整段歷史在集體記憶裡被系統性地抹去、空白化。當我們試著想要重新討論時，又會出現一種聲音說：「不要再那麼強調加害者了。」我覺得這種說法，就是要讓加害者可以隱身、開脫。

我們如果要真正面對台灣的歷史，就不可能不去看見加害者的存在。如果我們不能正視那幾萬計受難者被剝奪的事實，不能在同一個歷史事實的理解基礎上對話，那我們要怎麼討論「台灣的未來」？這件事非常可惜，也令人擔心。生命會隨時間逝去，越來越多當事人離開，我們和那段歷史，只會離得越來越遠。如果連「現在」我們都無法把那些東西召喚回來，那接下來要怎麼辦？

 長椅小姐 　我在綠島人權藝術季，曾與李芳吟共同創作〈彼岸日記〉。我覺得大家對白色恐怖有滿大誤解，將它過度標籤化、政治化了。其實白色恐怖大致可分為兩個階段。第一個階段是1950年代，確實在台灣有一群懷有信念的左派、共產主義者，但在後來的敘事裡，他們的「左派身分」一直被隱形，沒有被好好討論，很多時候關於白恐的討論變成一種政治籌碼。

第二階段是約莫1970-80年代的受難者，他們當中有許多是跟著國民黨部隊來台，以為幾年後就可以「反攻大陸」回家，結果3、40年過去什麼都沒發生，社會大眾也接受了「反攻大陸」無望，他們並沒什麼宏大的政治、英雄願景，只是再正常不過的思鄉之情，但當時只要起了回大陸的念頭就有可能被打成叛亂犯。整個轉型正義的過程裡，這些人一直被過度標籤化。又如受難者家屬的心境，更是一直沒有被充分討論。設想一家人，家中支柱（父親）突然被抓消失，鄰居、親戚會開始非議排擠這家庭，他的妻子或子女真的能全然理解父親的選擇嗎？父親在他們眼中只能是「英雄」嗎？一個人的家族情感只能依附在大歷史敘事下嗎？

Q：回到你們自己身上，可以談談你們打算做什麼？

 楊舒雅 　我慢慢準備全職創作。之前曾覺得沒足夠經濟能力，也還沒那麼多想說的話；這幾年有了不少累積，讓我第一次覺得有事情必須用創作說出。創作本身就是一種「話語權」，作品被公開、評論都是一種力量。我喜歡女性把話語權拿回來的姿態，所以我想要將力量放大。之後關於媽媽的創作，更像是跟自己的重新連結，一個人如何去記憶、理解、詮釋是受社會影響，同時個人也牽動著社會，但還是要先回到自己身上。

 長椅小姐 　「長椅小姐」的策展身分，對我來說是個實驗場。未來不一定會繼續做女性主題，《陳美玲》其實更多是從我的媽媽出發。會希望做像這樣經過2、3年累積的「慢策展」，而不是趕著產出下一次成果。展覽需要時間呼吸，要讓它有時間長出自己的模樣。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈}

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