陳界仁的工作室，不太似想像中藝術家的工作空間。沒有散置的資料或手稿，桌上收得乾淨，像一處簡便的辦公場所。
他本人也貌似極簡，身穿黑衣，不說話時表情略顯憂愁。問起為何作錄像，他開玩笑說因為「收納方便」，然後彷彿挖掘腦海深處的碎片：「到一個狀態之後，我會看到一些影像逐漸浮現。慢慢走到裡面，看到這些東西，然後再慢慢退出來。」
說誰的故事
其實年輕時的陳界仁什麼都做過。從前唸復興商工，因不被老師賞識，遂養成自己跑去圖書館看書的習慣。也在當時，他幾乎嘗試了所有當代藝術常見的手法：行為藝術、實驗電影、裝置、劇場等。但大膽涉略的背後，內心卻十分空虛。「你不知道實驗到底為了什麼。只是要學（形式），但那些東西的脈絡都在西方。」
當安迪． 沃荷（ Andy Warhol ） 的〈帝國大廈〉（Empire）成為影史經典之際，當時的台灣還是倚賴加工出口的國家，大部份人都親上生產線工作。「不可能有時間做這種事（拍大廈）。你連相機都沒有。」於是陳界仁開始思考究竟要藉創作訴說什麼。1996年，沉寂許久後的他重拾藝術，先用畫面驚悚的〈凌遲考〉，指涉非西方國家是以「被攝者」的身份進入攝影史，並反思影中人的能動性；接著在2003年完成〈加工廠〉，正式揭開用影像反思當代底層處境的序幕。
找到當事者的角度
從聚焦聯福製衣廠女工的〈加工廠〉，回應跨三大洲港口罷工事件的〈路徑圖〉，再現強勢國家管控弱勢地區人民的〈帝國邊界I〉及〈帝國邊界II－西方公司〉，到近年深入樂生療養院拍攝的〈殘響世界〉，陳界仁從不同切點，帶出生活於邊緣處人們的生命經驗。對他而言，這並非處理議題，而是回應刻劃入骨的記憶。拍攝女工一如見證自己和大姐過去也曾在生產線上的背影，就算處理樂生等備受爭議的主題，也是在認識相關人士一段時間、深刻浸入環境後，才開始斟酌是否拍成影片。
「我們不可能去體會（痲瘋病）的痛，所以不要偽裝成你理解。但即便如此，只要真的具有反身性（reflexivity），一定可以找到某種經驗去反省它、接近它。」
無法言說的，就留給影像
陳界仁的錄像乍看之下顯得太難。除了題材嚴肅，很多時候片子裡沒人開口，鏡頭又拉長，一切宛若黑白世界中失魂的魅影。對此他只是笑道：「有時候我的鏡頭很短，但因為沒有事件，大家就以為它很長。」他認為，現代人總處在被各種工作與瑣事壓迫的狀態下，看電影變成抒發管道，像好萊塢就是個巨大的解壓裝置。當初與女工們商量拍攝計畫時，她們唯一的要求，是不想在影片中講話。陳界仁回去思索，然後悟出沉默有時反而是更有力的演講。
「我拍〈加工廠〉前已有無數討論勞工被剝削（的影片），那為什麼還要再拍一部？因為身體性的經驗很難傳達。不管觀者喜不喜歡，那種單調、重複、無聊，卻是一個活著的人的那種處境是什麼？怎麼把那種東西傳達出來？」他以前曾在書上讀到「電影是文盲者的藝術」註1，延伸至自己的作品，就像替所有欲表達、卻難以尋覓適當詞彙的事物找一個出口。憶起拍攝當下曾有一個穿線的動作，大部分女工都因老花眼而穿不過去，卻堅持不讓人幫忙。「那工作好像是她們的存在（證明），一種自己曾擁有的微小技能與自信，很多複雜糾結的東西，我覺得那才是藝術家要去做（呈現）的。」
又或如〈殘響世界〉，內容述說已殘破凋零的療養院，但陳界仁更想問，我們是否一直在創造新的排除機制？以前是痲瘋病患，現在可能是外配、移工，不斷有人被隔離到對立的一方；這些人又如何在被剝奪的情況下，與自我生命對話？他提到片中出現陪伴院民的女大學生，在期間留下無數雜亂的素描和筆記，雖然這些永遠不會被放進藝術史，但他認為這才是真正的當代藝術。
做一位當代的解經者
回顧過去三十餘年的藝術生涯，陳界仁引入唐代俗講僧的概念，將創作比擬過往以白話解經的行為，意即對當代歷史的再次想像與解讀。此次於立方計劃空間展出的〈變文書〉，正可掂量這段漫長龐大的「再考究」，是多麼厚重。
「你要走到最細微的地方，再從那裡退出來。即便個體有情，但若沒退到足夠的距離，就看不到那個結構。」反覆涉身至幽微處再抽離，重新與現實對話，找出再詮釋的可能，對陳界仁而言，這永遠是作為一位藝術家不能放棄的任務。
BOX | 陳界仁
1960年出生於桃園。戒嚴時期曾以游擊形式干擾當時的政治體制，1996年恢復創作後，陸續以影像、裝置及文件關注邊緣人群如移工、失業勞工、外配、社運者等的處境，並提出透過拍攝的影像進行「再敘事」、「再書寫」等行動。曾參與包括威尼斯、聖保羅、利物浦、里昂、光州及台北等地的雙年展，為國際知名的台灣當代藝術家。
Text / 歐陽辰柔
Photo / 張藝霖
via / 立方計劃空間、陳界仁
【完整內容請見《LaVie》2015年12月號】
