「我希望通過自己的藝術創作，讓這個世界能更更充滿希望與和平。」草間彌生說道。活了人生90載，圓點女王的一生如同她的畫作般，充滿無限想像，然而在她絢爛鮮豔的作品背後，卻也藏著多年黑暗憂鬱的心路歷程。從小因為目睹爸爸偷情大受打擊，而寄情於繪畫創作中，到從保守日本山縣小城，飄洋過海赴紐約打拼，草間彌生一路走來艱辛又備受爭議，然而如今的她揮別過昔日陰霾，成了當今世上最具聲望的藝術家之一。

關於她的故事紀載不少，但官方首肯承認的紀錄片《草間∞彌生》（Kusama：Infinity）倒是頭一回，在美國當代知名女性導演希瑟冷次（Heather Lenz）執導下，讓我們得以跟著這位頭頂紅髮的藝術大師，一起回溯她不凡創作路。只見電影哩，草間彌生對著鏡頭表白揭露一段影響她一輩子，源自童年的創傷史，兒時目睹父親出軌，加上對於丈夫不忠感到沮喪而生氣的母親，在她身上所釋放的龐大壓力，令她只能靠著畫作來紓壓，然而母親總搶走她畫作的行為，卻又在她心中種下另一顆痛苦種子。

由於長期緊繃的精神壓力，間接遂使草間眼中看出去的世界，總是隔著一層斑點狀的網，如此錯覺卻也造就了她最引人津津樂道的圓點，以及無限的網創作元素。在那個保守的年代，草間彌生一心想要成為崇拜美國女畫家喬治亞歐姬芙（Georgia O'Keefe）那般的偉大藝術家，受其鼓勵下，她毅然決然直奔紐約朝太平洋另一岸打拼。她是天生的藝術家，可惜在1960依舊保守、仍舊男性強勢的年代，要想以女性藝術家出頭何其不易，加上其多次的創意理念，疑似被其他藝術家所挪用，種種壓力來源加上沮喪之情，讓本就偏執的她一度跳樓自殺。

她的「美國夢」一夕之間崩裂，加上在美國期間所做的裸體抗爭事件，被家鄉日本視為可恥笑話，讓她成了惡名昭彰的「醜聞女王」。在身心俱疲下，她選擇回到日本，自願住進療養院，漸漸被世人淡忘。她有成名的本事與才華，然而在漫長的歲月裡，並沒有得到她應有的認同。好在1989年，正滿60歲的草間彌生，受女性藝術家兼策展人Alexandra Munroe之邀，重回紐約國際當代藝術中心舉辦《草間彌生回顧展》，再度讓人見識到圓點女王的風範。而1993年更代表日本參加威尼斯雙年展，洗去了過往澆在她身上的汙水，成了在國際藝術界具指標性的日本藝術大師。

以下五個在草間彌生藝術生涯不可忽略的殿堂級藝術展，不但能看見草間的藝術人生也看到她的孤傲與孤寂，她的圓點像是病毒，一點一滴，早已逐漸緩慢地滲透你的生活。這是草間彌生，世界的普普女王！

1、1966 《自戀花園》（Narcissus Garden） 

「自戀花園」（Narcissus Garden），是這個展覽的名稱，在認識草間的各項藝術作品時，無法忽略的是她那澎湃洶湧的對自身的迷戀，也許是鑿因於兒時的受虐經驗，讓草間幾近「瘋狂地」迷戀自己，崇拜自己。這個在1966年陳設於第33屆威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）的作品，儘管是草間彌生不請自來，然而一路延伸到Regent運河的1500個鏡球，卻因為鏡面意外地與參訪者有了即時性的連結，參訪者自身也可以是展覽的一個陳設，浮橋下的河面浮動著1500個鏡面的球，那就好像是在水面上鋪陳的一大片銀色金屬地毯。

金屬球雖然看起來像鋼鐵般沉重卻又意外地輕浮，當微風吹拂，球體也隨之舞動、彷彿有生命般推擠、旋轉，重新排列。之後草間在展覽期間以2美金的價格販售鏡球而遭受阻止。從那一刻起，普普藝術的浪潮正式在全世界展開。

2、1966 《無限鏡屋》（Infinity Mirrored Room, LOVE FOREVER）

草間彌生最為出名的是「鏡屋」的展覽，那是一個能夠瞬間將觀者吸引深陷草間彌生世界的一個裝置型藝術展覽。談起這個展覽的雛形是草間彌生在1965年於Castellane Gallery的展覽「Infinity Mirror Room─Phalli’s Field」。展覽中以陽春而簡單的四面大片鏡飾相互對照，無限反射，而草間本人則站立於正中央，所有在地上而立的、倒下的、斜倒的白底紅點條狀物，有意無意地象徵著人體生殖器官。佇立於其中的草間，身著一身鮮艷紅衣，充滿無垠視覺的空間，也成了其著名「無盡的愛」裝置藝術的雛形。

次年1966年，草間彌生同樣在Castellane Gallery舉行裝置藝術展覽「Infinity Mirrored Room─Endless love」（無垠鏡屋─無盡的愛）。草間曾經說過，圓點無法單獨存在，圓點與圓點的連結之間，形成了網，而網之間則形成了空間，之後則是無盡無垠的宇宙。圓點無法單獨存在，人也是。當圓點象徵人，點與點之間的連結，則理所當然是愛。「Endless love」（無盡的愛），是一個只有窗口，由鏡面構成的小屋，從小型方正的窗口看進去，房間中間是變化著顏色的燈，以六個鏡面來成立這個六角形的房間。

當燈所投射的圓點被無限地反射，小屋遂變成一個無垠無界的世界。觀者的臉和窗口就像是飄浮在這個小宇宙的邊界，映照在這無限變幻的圓點下。進到了這個鏡面小屋，彷彿可以感同身受草間彌生因童年受虐染上的精神官能疾病，所見一切都染上一層圓點，頃刻之間，可以真切感受到她絕望的孤立和強烈的迷失感。

3、1994 《南瓜》（Pumpkin）

草間彌生出生於1929年，她在1957年移居到美國，並在之後成為積極的反戰和平份子。在紐約參與裸體反戰示威時，曾將她視為愛的象徵──「圓點」，繪於許多裸體男女之上。希望將愛與和平的訊息散播出去。

在二次大戰期間，糧食極其缺乏，而價錢低廉、易生長、營養價值高的南瓜就是二次大戰期間的日本人每天主要的食物。所以日本人對南瓜有極其特別的情感。而在草間彌生的眼中，每個南瓜的條紋及形狀各有不同、千變萬化，南瓜意外地也與她的創作理念相同──在黃色的畫布上，點與點之間連結，有了線條、有了空間、有了自成的一個小小宇宙。在四國的直島上，佇立著兩個「草間流」南瓜，一黃一紅。黃色的大南瓜靜靜地佇立在海邊，與大海的湛藍有了最鮮艷的配色，偶爾有孩童在中空的南瓜嬉戲玩耍，啊，那正好是一個玩捉迷藏最好的堡壘基地呢。藝術與平民生活的緊密連結──這裏是草間彌生藝術品中最華麗的展演場幕。

4、1999 《圓點執念》（Dots Obsession,Performance）

儘管一路走來的藝術路不易，然而草間彌生幾乎與圓點畫上等號。她對圓點創作的自我剖析：「自從我童年時期，我就喜歡這些週而復始循環的圓點，經過幾十年來，圓點被重新創造了，透過那些連結網、多種型態的油畫、雕塑、表演和藝術裝置。它們的確更自在地移動到型態和藝術形式上的天堂。圓點曾經教導我證明我的生活，它們散播繁殖的愛在宇宙，而且喚醒我心中的高空。這是個不可思議的圓點迷戀。圓點甚至和藝術在我的夢中一起玩耍，一個我愛至深的藝術。」。

在1999的Dots Obsession中，草間本人進入展場，讓她心中象徵星星、月亮、太陽的圓點在她身上展演藝術，那就好像所有的愛在她身上，而她也如此迷戀自己。之後的Dots Obsession展覽蛻變為以大型裝置藝術展演，並以紅底白點為主，同時利用不同的軟材質以及與大自然的空間結合，展演出圓點象徵的愛、宇宙、連結網、自我繁殖的多種意涵。

5.2007 《Hello, Anyang with Love.》

草間彌生1957年移居美國，1973年自願回日本接受長期性的精神治療。草間彌生一生只談過一次戀愛，在紐約旅居十六年的她，其中十年與作家Joseph Corn同居，兩人從來沒有性生活，因為他們覺得性是浪費時間的。因為她總是缺乏人類的朋友，所以她選擇和動物以及植物做朋友，草間彌生向牠們敘述自己的苦惱，討論自己的幻境。

在2007年的《Hello, Anyang with Love.》中草間彌生將自己譬喻為花朵，並有以下的自我註解「在白雲密集的藍天下我的腳邊有五隻狗，我想要睡眠直到盡頭。即使這五隻漂亮的狗喚我起床，並叫喊著『Hi,Hi』，我也會繼續沉睡直到我感到快樂的那一刻。所以，讓我一個人吧，直到燈光展開，我在等待一份給我的愛。」。

在鮮豔、活潑甚至可稱「可愛」的藝術創作下，隱藏的是草間彌生濃濃的孤寂。 

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文：裴惟信、Ian Liu

圖片提供：Yayori Kusama Studio

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

更多精彩內容請見La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》

一句「玻璃睪丸」、一段揭穿「厭女的遮羞布」的〈Rule男Freestyle〉，讓嘻哈歌手楊舒雅引發廣大論戰，但對她而言只是必須說出。而有章藝術博物館展出的《陳美玲Michelle Chen》則是新銳策展人「長椅小姐」花了多年、以策展之名寫給母親世代的一封長信。對「她們」來說，創作是一種訴說。對話結果不一定美好，但她們相信故事被聽見，本身就有力量。

▶ 本文選自La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》，更多精彩內容請點此

最喜歡楊舒雅的哪首歌？長椅小姐的答案是早期抒發個人情懷的〈死水〉，這讓楊舒雅相當意外。她坦言自己是很後來才因〈Rule男Freestyle〉注意到楊舒雅，但回頭聽她的作品時感到驚訝：「她每首歌的語感、風格都在變，而每一次的『變』都不是表面裝飾，而是從經驗長出來的。」

一個人的成長面貌多重而流動，長椅小姐也是很晚才意識到自己並不了解母親那代人的抉擇，花了幾年研究，才有了展覽《陳美玲》。展覽讓楊舒雅想起過世的媽媽——她有過自己的工作，最後卻選擇照顧家庭。「我之後想做的歌曲跟長椅小姐很像：從媽媽的生命經驗往回推，看見那個世代與台灣大環境的變遷。她用不同形式、用很多人的案例在討論，我看了很感動。」

楊舒雅

台灣嘻哈歌手與詞曲創作者，1999年生。畢業於國立臺灣大學政治學系，大學時期加入Hip Hop研究社，開始發展饒舌創作。2019年以〈華康少女體內份子〉切入台灣的威權歷史與國族記憶，收穫關注；2025年〈Rule男 Freestyle〉直指嘻哈圈的厭女文化，作品入圍第16屆金音創作獎「最佳嘻哈歌曲」。除音樂之外，她也長期參與公共議題，曾投入「為台灣而教」計畫於花蓮任教，2024年起加入立法委員伍麗華辦公室擔任助理。

長椅小姐

策展人與創作者。本名杜依玲，「長椅」是理想展覽的模型，如同公園裡的長椅被視為公共財，提供人們巧遇，停留，產生對話的空間。自2023∼2025年起展開「陳美玲」3年計畫，從一位虛構的1950年代出生女性出發，重新觀看台灣女性世代經驗。首展《陳美玲的房間》於立方計劃空間展出；2025 年於國立臺藝大有章藝術博物館推出《陳美玲 Michelle Chen》，匯集多位台灣與國際藝術家，以跨域方式梳理女性生命與社會記憶。

Q：你們從什麼時候開始意識到自己身為「女性」？是否有影響你們一路走來的創作？

 楊舒雅 　「厭女」不是嘻哈獨有，一直都存在人類歷史中。很多人用「嘻哈只是反映社會，所以不需要負責」來替自己的創作開脫，可是我認為創作除了反映，也能改變社會，只是反映就是在自我限縮。更何況台灣跟美國的文化與歷史脈絡完全不同，卻有人用美國嘻哈史來合理化自己的厭女，這並不誠懇。

 長椅小姐 　我是從觀察媽媽開始。她能力很好，在電子業當主管，是家裡經濟支柱又要做家務事。那年代男性普遍有「面子問題」，我爸不善於表達情感，在婚姻中冷漠與疏離。我與媽媽很親密，卻也對她的「委曲求全」感到憤怒。直到30歲，看見她年輕時文藝模樣的照片，突然才意識到：我根本不了解她是怎麼變成現在的樣子。問了很多朋友，發現這是一整個1950、60年代台灣女性共同的生命樣態，促成了《陳美玲》的起點。

 楊舒雅 　進台大嘻研社之後，成員大多是男生，我同時在修性別課程，兩種經驗互相對照之下，很多事情突然變得明白。例如學長曾建議我「女生寫詞chill一點就好」。我知道他沒惡意，但那瞬間在想：「為什麼你覺得我應該這樣？」叛逆心被點燃了。老實說，我大學初期的歌都還滿chill的，但這沒有不好，它是摸索的過程，我們不可能一下子就跨越到做自己的狀態。

 長椅小姐 　我好像沒有「開眼」的瞬間，從小就叛逆、愛頂嘴，打扮比較中性。我一直被提醒：「穿這樣像男生」、「動作不要太粗魯」、「講話小聲點」。出社會後一直在公務體系工作，常遇到女生被安排去接待、端茶倒水，男性先獲得升遷機會。這些似乎跟著你一輩子。

 楊舒雅 　在嘻哈界，最大的差異是「創作自由」。男性寫厭女、物化女性的詞，往往被當成一種風格，甚至被吹捧為某種「real」。但女性用詞稍微強烈，反彈就巨大無比，甚至有人說我們在「打壓男性的創作自由」。這自由根本不是中性的，而是從既有結構延續下來。

 長椅小姐 　女性創作者經常要先跨過自身曾感受到的不公，像藝術家吳瑪悧，一開始的創作關於女性議題，後來延伸到環境關懷。如同許多台灣創作者要先處理好我們的身分認同，才能邁向其他方向，我不覺得這是壞事甚至限制。不過當夫妻兩人都是創作者，被犧牲的往往是女性。《陳美玲》裡我研究的藝術家李錦繡，丈夫黃步青便是威尼斯雙年展台灣代表藝術家。她非常有才華，卻因家庭而淡出藝術圈，不到50歲就罹癌去世了。但如果貶低女性做的「家務事」，就會看不清她們的價值。我以前也覺得我媽沒夢想、為家喪失自我，但這樣的看法也是在複製「男性價值觀」。

Q：《陳美玲》採取較溫和的展出策略，〈Rule男Freestyle〉尖銳歌詞引起滿大爭議，對於委婉或丟直球，可以談談你們的選擇？

 長椅小姐 　或許沒有「基進」女性主義，這是從男性視角出發的分類。像女生講話大聲點就被說基進，男性厭女甚至情殺沒人會說是「基進男性主義」。所謂「基進女性主義」通常只是強調：如果不是男性掌權，世界會不會更好？有人誤以為是在主張女性要站在頂端。不過展覽不是抗議，是為了創造「溝通的空間」。所以我叫「長椅小姐」——長椅就是公共空間，大家坐下來就能對話的地方。

 楊舒雅 　〈Rule男Freestyle〉只是探索我與社會的關係，可以用什麼方式表達的結果。我完全沒料到會帶來如此大的反彈，我其實不喜歡「撕裂」，也不覺得這是必要的。是人們刻意操作、放大那血肉模糊的效果。每個人策略不同，我在這首歌選擇激烈的作法，是發現對方連我「很努力溝通的姿態」都覺得暴力，那我就想：如果這都叫暴力，那乾脆讓你看看真正的暴力是什麼。

 長椅小姐 　爭議越大，就越證明歌詞說中了什麼。

 楊舒雅 　當初我用「玻璃睪丸」形容他們脆弱，現在變成他們反過來拿這詞代稱我，一副抓到把柄的樣子——但我根本沒睪丸啊。你們到底在想什麼？完全不懂。

Q：那你們還相信「對話」嗎？

 長椅小姐 　我相信，但溝通、對話的對象優先為女性。

 楊舒雅 　這樣算溝通嗎？那長椅小姐「坐在兩端的兩個人」，你覺得會是兩個女人嗎？

 長椅小姐 　不一定要是女人。表達委婉的《陳美玲》就是想做出一個「媽媽看得懂」的當代藝術展。很多男生來看，也覺得可以理解。我想創作是存在比不存在好，存在就可能被看見，不存在，故事只會是透明。

 楊舒雅 　我現在不太相信對話。我相信的也是「存在」——作品存在著、被看見，那就夠了。能否理解是對方的事，不是我能強求的。

Q：你們有被說過「太政治正確」嗎？你們怎麼拿捏創作與意識之間的平衡？

 楊舒雅 　一些長輩會。他們覺得只要支持女性就是政治正確，因為他們習慣活在女性被踩在底層的年代。女生突然站起來講話，他們就覺得是冒犯。我永遠都是「創作優先」。如果為了政治正確而做作品，反而會讓DEI被污名化，被說成只靠政治正確加分。我不是要成為政治正確，而是要有一個基本同理心：知道什麼會傷害人，就不會那樣寫。

 長椅小姐 　我倒是沒有，當代藝術圈本來就是一個很政治正確的同溫層。我策展時也不會先想政治正確，通常只有寫補助案或贊助信時才會特別想到。如果創作是被意識形態牽著走，就會像以前中國出現的那種「工農兵」主題的作品，用藝術去服務政策，而不是去誠實面對自己。

Q：有哪些議題你們覺得人們討論得不夠？

 楊舒雅 　現在討論跨性別議題的方式很危險，太強調身分政治：誰有資格談論？誰的恐懼能被流傳、贊同？許多人過於將對男性的恐懼轉嫁到跨性別者身上，但真正該被挑戰的是會施暴的男性。社群討論太急、太激化，快速站隊之下就有聲音被犧牲，我相信許多跨性別朋友因此感到受傷，卻又不敢站出來，這和早期同志運動的處境很像─社會往前的過程，常是建立在部分人受傷的前提上。

 長椅小姐 　最近延燒的同志代理孕母、借精生子議題，都應該重新被檢視：怎麼避免女性身體被商品化？社會又是如何弱化女性在孕育過程中的傷害？我不覺得有人會願意一再承受這些傷害身體的風險，以及就生態角度，人類真的需要一直繁衍嗎？

 楊舒雅 　生育、月經都是，身體經驗不同，帶來的理解不同。沒有同理心，寫出的作品就會有偏誤，這些誤解還被審美容許，我不是不舒服而已，而是看透了我們之間有巨大的鴻溝，來自生命經驗的不可溝通。要怎麼看待、不對他們失望，是很難的課題。

 楊舒雅 　另外一個，是關於「轉型正義」。我覺得很多時候，台灣人對歷史的記憶是被剝奪的，而那剝奪是刻意為之——有人刻意讓大家不要想起這些事，讓那一整段歷史在集體記憶裡被系統性地抹去、空白化。當我們試著想要重新討論時，又會出現一種聲音說：「不要再那麼強調加害者了。」我覺得這種說法，就是要讓加害者可以隱身、開脫。

我們如果要真正面對台灣的歷史，就不可能不去看見加害者的存在。如果我們不能正視那幾萬計受難者被剝奪的事實，不能在同一個歷史事實的理解基礎上對話，那我們要怎麼討論「台灣的未來」？這件事非常可惜，也令人擔心。生命會隨時間逝去，越來越多當事人離開，我們和那段歷史，只會離得越來越遠。如果連「現在」我們都無法把那些東西召喚回來，那接下來要怎麼辦？

 長椅小姐 　我在綠島人權藝術季，曾與李芳吟共同創作〈彼岸日記〉。我覺得大家對白色恐怖有滿大誤解，將它過度標籤化、政治化了。其實白色恐怖大致可分為兩個階段。第一個階段是1950年代，確實在台灣有一群懷有信念的左派、共產主義者，但在後來的敘事裡，他們的「左派身分」一直被隱形，沒有被好好討論，很多時候關於白恐的討論變成一種政治籌碼。

第二階段是約莫1970-80年代的受難者，他們當中有許多是跟著國民黨部隊來台，以為幾年後就可以「反攻大陸」回家，結果3、40年過去什麼都沒發生，社會大眾也接受了「反攻大陸」無望，他們並沒什麼宏大的政治、英雄願景，只是再正常不過的思鄉之情，但當時只要起了回大陸的念頭就有可能被打成叛亂犯。整個轉型正義的過程裡，這些人一直被過度標籤化。又如受難者家屬的心境，更是一直沒有被充分討論。設想一家人，家中支柱（父親）突然被抓消失，鄰居、親戚會開始非議排擠這家庭，他的妻子或子女真的能全然理解父親的選擇嗎？父親在他們眼中只能是「英雄」嗎？一個人的家族情感只能依附在大歷史敘事下嗎？

Q：回到你們自己身上，可以談談你們打算做什麼？

 楊舒雅 　我慢慢準備全職創作。之前曾覺得沒足夠經濟能力，也還沒那麼多想說的話；這幾年有了不少累積，讓我第一次覺得有事情必須用創作說出。創作本身就是一種「話語權」，作品被公開、評論都是一種力量。我喜歡女性把話語權拿回來的姿態，所以我想要將力量放大。之後關於媽媽的創作，更像是跟自己的重新連結，一個人如何去記憶、理解、詮釋是受社會影響，同時個人也牽動著社會，但還是要先回到自己身上。

 長椅小姐 　「長椅小姐」的策展身分，對我來說是個實驗場。未來不一定會繼續做女性主題，《陳美玲》其實更多是從我的媽媽出發。會希望做像這樣經過2、3年累積的「慢策展」，而不是趕著產出下一次成果。展覽需要時間呼吸，要讓它有時間長出自己的模樣。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈}

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