第四屆「台北當代藝術博覽會」於5 月12 日對外開展，其中「當代網域」（Galleries）展區，大未來林舍畫廊帶來陳界仁的新作《在沒有世界的世界中》。這位久未接受採訪的藝術家與我們相約溫州街工作室，他談論作品面對的疾速科技發展，也指涉了每個你我的當下處境。

1997年亞洲金融風暴，陳界仁的哥哥因此失業，罹患重度憂鬱症的他於2008年自殺，緊急送醫獲救。之後，哥哥幾乎足不出戶，開始將漏水住宅改造為收藏「異知識」的資料庫，並留了一間沒有電燈的房間。陳界仁不懂哥哥在做什麼，一直到2017年兄弟倆聊天，終於問起那個房間為什麼不裝電燈，「那是屬於灰塵的世界。」哥哥說。

陳界仁的創作譜系，就像是人類世的反思寓言。年輕時在戒嚴體制下，於西門町展開游擊式行為藝術《機能喪失第三號》；解嚴後將目光移向在社會邊緣、被社會體制排除的人們，《凌遲考》探討非西方國家在攝影史中的「被攝者」地位、《加工廠》讓聯福製衣廠女工重返工廠、《路徑圖》以利物浦碼頭工人罷工事件為創作契機，《殘響世界》則拍攝於樂生療養院保留運動結束之後。2017年他拍攝哥哥與房間的黑白照片系列《星辰圖》，以及從哥哥生命經驗出發的影片《中空之地》，開啟了新一階段的創作關注。

藝術表述自我，但自我很大一部分來自他者

「《中空之地》因為哥哥的關係，我看到一個人如何崩潰，這個例子在全球都是，而且是加劇的。」所謂全球都是，可以指涉因傳統產業外移造成的中年失業潮；再推得廣一點，他稱之是在金融風暴與自動化生產後，資本主義、新自由主義和網路科技橫行，大型企業儼然膨脹為「公司王國」（Corporatocracy），人們無不活在其「全域式操控技術」下，淪為「全球監禁、在地流放」。

這不是突然有感，早在1999～2000年他就創作《十二因緣：思考筆記》，當時「網際網路泡沫」來到最高點，他知道未來科技只會加速發展，人類終究要面對新的技術革命，如同過去的工業革命，部分的人將被淘汰，新的殖民主義將會形成，人們感知世界的方式也不再一樣。

陳界仁的創作習慣，都是把發展推到最極端，再回頭檢視當下，就能確認自己的位置。「人不可能拔高到上帝視角，每個時代都有每個時代的迷霧，當有一天覺得怪怪的，就會開始反省，從理性長出感性。」對於科技發展，他在1999～2000年只是模模糊糊感覺到，到了2017年相對清楚。至於清楚什麼？他首先回到了藝術家的工作，對他而言，藝術一直在處理很古典的問題，我是誰？我從哪裡來？我要往哪裡去？「大家說藝術家是在表達自我的感性，但自我其實很大一部分來自他者或以前的知識。」

他想起年輕時在卡通公司幫好萊塢動畫做代工，傳真機會從「不知名的遠方」傳來故事大綱，他就要畫完分鏡、產出動畫，最後呈現在全球孩童眼前，「我們好像在幫好萊塢植入全球童年記憶。」更遑論在網路、AI時代，各種大型企業與平台出現，只要不符合規定就被屏蔽，看似多元自由的內容其實都已被控制。

因此他從2017年開啟長期創作計畫《她與她的兒女們》，概念是「科技奇點」（Technological Singularity，意指在某個事件發生後，科技發展和人類文明將變得完全無法預測）即將來臨，我們要怎麼思考和面對？《中空之地》為第一章、《風摧肉身》為序章，5月在台北當代展出的《在沒有世界的世界中》則是引言。

《在沒有世界的世界中》源自他結束《中空之地》勘景後，在雨夜看到一個人低著頭站在荒地，「那個人可能是我想像的繼續延伸，但就是說不出具體的感受。」理不清原因，但影像一直在腦中徘徊，綿延雨水就好像網路時代裡的無數資訊，說明我們都還在「全域式操控系統」中，最後他創作出兩個互相背對的雙頻道影像。他常常記下生命中的片段，影像如果忘了，就代表不夠強大，但變得很強大不肯離去，就是他的任務。

藝術也來到奇點，重新開展人的五官

「科學家講科技奇點，對我來講，藝術或感性也到一個奇點，我們要怎麼重新思考人或藝術的意義？」陳界仁現階段的答案是「重新開展人的五官」，聽來官腔的說法他是真的在實踐。他笑說自己的片很無聊，不是紀錄片也不是劇情片，60分鐘的片長以錄像來說又太長，以前常被質疑光影拍得太過漂亮，但為什麼拍勞苦大眾就一定要有某種風格或調子？又為什麼漂亮的光不能屬於他們？

「我認為我在做當代的『落地掃』。」落地掃的具體起源不詳，但比野台戲更早，是指農民在農閒的時候，會在一塊空地演戲給同村、周圍的人看。而陳界仁的演員也幾乎都是素人，常常是失業勞工、臨時工、移工、社會運動者等，他們在片中很少表演，但因為經歷過、悲慘過，足夠厚實的生命經驗自然流露一種狀態和氛圍。影片完成後，也一定會回到拍片現場放映，「我的片子在現場播會最好看。」

《中空之地》有一段長達12分鐘、華隆女工們（華隆工人2001年遭資方惡意倒閉、欠薪）用客語反覆誦唸：「怎麼辦？名字沒了。名字沒了，怎麼辦？」即是陳界仁請她們共同創作的「台詞」，「不知道為什麼在某個縫隙裡，她們的感性就跑出來了，這很像某種詩或俳句。」拍到最後下雨了，女工們哭了，攝影師也哭了，「攝影師根本不認識她們，但現場所有東西都告訴他這是真的。」陳界仁不會給拍攝團隊劇本，也不告訴團隊這些「演員」是誰，他要他們去讀現場的氛圍、狀態。在樂生療養院拍攝《殘響世界》時，攝影師、燈光師等因為平時工作太忙，根本不知道樂生發生了什麼事，拍完卻主動說不想拿錢，要把錢都捐給樂生。

這部片雖然在拍樂生，但陳界仁沒有要談社運或生命的不堪，而是在現場搭了一個棚，院民與照顧者們看到這麼正式都嚇了一跳，回家換上最好的衣服再來拍，「我只要他們做一件事，一直看著攝影機。他們要看鏡頭，就要抵抗光，所以他們一直在抵抗，再加上他們的樣子，就有很多東西在裡面，那麼幽微的事情在這麼快速的時代，已經沒有人要看了。但那不是我的事情，我的工作是讓這件事情保留下來。」他接著說，「不合時宜不就是藝術家的工作？」

我們都有能力建構出精神世界

他是很不合時宜，藝術家經營個人網站早不稀奇，但他的網站修修改改了10年都還沒上架，他只笑笑說自己的時間感和大家不同。如今社會熱烈討論ChatGPT帶來的AI熱潮，他說，「地獄很像披著七彩霓虹顏色的新黑暗時代，很酷炫，又特別殘酷。」陳界仁一再強調自己並非反技術進步，也知道不可能去改變科技奇點，他認為現階段要做的是，既然AI依賴大數據來強化能力，人類更應該要提供「善數據」，而不是去玩弄AI、問他怎麼毀滅人類，這就是惡數據。「莫以善小而不為，這聽起來很八股，不然我們要藝術幹嘛？」

這的確是個問題，當AI可以繪畫、攝影、寫詩，甚至和人類創作分不出來，我們還要藝術幹嘛？他說，邏輯越是縝密，越容易被AI取代，但藝術就是人活過、經歷過、對生命有一種感覺，一生都在追求的那個難以言說的感覺，而這些AI都不會幫你經歷、幫你活過。「藝術會讓人類理解或相信，我們都有能力去超出日常生活，建構出某個精神世界，這件事跟智商無關。它可能小小的，但會打到你，不用透過頻寬或傳輸線就能傳遞。」

不僅藝術家，他認為這是每個人本來就有的權力，你可能很喜歡畫畫、他可能有一副好歌喉，但社會給予了好與壞的規範，每個人都被迫放棄，某種程度也是被剝奪。「我們有多久沒有去想宇宙星辰？多久沒有去好好想想自己？只要能做到這件事情就是藝術家，就跟落地掃一樣，誰規定有一個叫藝術家的身分，他在演戲的時候就是藝術家。」這個自稱頑固而信心堅定的老頭正在實踐，也正提醒與鼓勵著我們也可以。

陳界仁

1960年生於桃園。創作媒材雖以錄影裝置為主，但拍攝過程對合作者、參與者的組構形式，不斷進行各種實驗與實踐，使其創作具有提出另一種社會想像的行動性特質。主要作品包括《機能喪失第三號》、《凌遲考：一張歷史照片的迴音》、《加工廠》、《殘響世界》、《中空之地》、《在沒有世界的世界中》等。曾於維也納分離宮、盧森堡現代美術館等舉辦個展，參與威尼斯雙年展、光州雙年展等。

_{文｜張以潔　攝影｜陳又維
圖片提供｜陳界仁工作室}

更多精彩內容請見 La Vie 2023/5月號《直擊海外創意現場》

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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