第四屆「台北當代藝術博覽會」於5 月12 日對外開展，其中「當代網域」（Galleries）展區，大未來林舍畫廊帶來陳界仁的新作《在沒有世界的世界中》。這位久未接受採訪的藝術家與我們相約溫州街工作室，他談論作品面對的疾速科技發展，也指涉了每個你我的當下處境。

1997年亞洲金融風暴，陳界仁的哥哥因此失業，罹患重度憂鬱症的他於2008年自殺，緊急送醫獲救。之後，哥哥幾乎足不出戶，開始將漏水住宅改造為收藏「異知識」的資料庫，並留了一間沒有電燈的房間。陳界仁不懂哥哥在做什麼，一直到2017年兄弟倆聊天，終於問起那個房間為什麼不裝電燈，「那是屬於灰塵的世界。」哥哥說。

陳界仁的創作譜系，就像是人類世的反思寓言。年輕時在戒嚴體制下，於西門町展開游擊式行為藝術《機能喪失第三號》；解嚴後將目光移向在社會邊緣、被社會體制排除的人們，《凌遲考》探討非西方國家在攝影史中的「被攝者」地位、《加工廠》讓聯福製衣廠女工重返工廠、《路徑圖》以利物浦碼頭工人罷工事件為創作契機，《殘響世界》則拍攝於樂生療養院保留運動結束之後。2017年他拍攝哥哥與房間的黑白照片系列《星辰圖》，以及從哥哥生命經驗出發的影片《中空之地》，開啟了新一階段的創作關注。

藝術表述自我，但自我很大一部分來自他者

「《中空之地》因為哥哥的關係，我看到一個人如何崩潰，這個例子在全球都是，而且是加劇的。」所謂全球都是，可以指涉因傳統產業外移造成的中年失業潮；再推得廣一點，他稱之是在金融風暴與自動化生產後，資本主義、新自由主義和網路科技橫行，大型企業儼然膨脹為「公司王國」（Corporatocracy），人們無不活在其「全域式操控技術」下，淪為「全球監禁、在地流放」。

這不是突然有感，早在1999～2000年他就創作《十二因緣：思考筆記》，當時「網際網路泡沫」來到最高點，他知道未來科技只會加速發展，人類終究要面對新的技術革命，如同過去的工業革命，部分的人將被淘汰，新的殖民主義將會形成，人們感知世界的方式也不再一樣。

陳界仁的創作習慣，都是把發展推到最極端，再回頭檢視當下，就能確認自己的位置。「人不可能拔高到上帝視角，每個時代都有每個時代的迷霧，當有一天覺得怪怪的，就會開始反省，從理性長出感性。」對於科技發展，他在1999～2000年只是模模糊糊感覺到，到了2017年相對清楚。至於清楚什麼？他首先回到了藝術家的工作，對他而言，藝術一直在處理很古典的問題，我是誰？我從哪裡來？我要往哪裡去？「大家說藝術家是在表達自我的感性，但自我其實很大一部分來自他者或以前的知識。」

他想起年輕時在卡通公司幫好萊塢動畫做代工，傳真機會從「不知名的遠方」傳來故事大綱，他就要畫完分鏡、產出動畫，最後呈現在全球孩童眼前，「我們好像在幫好萊塢植入全球童年記憶。」更遑論在網路、AI時代，各種大型企業與平台出現，只要不符合規定就被屏蔽，看似多元自由的內容其實都已被控制。

因此他從2017年開啟長期創作計畫《她與她的兒女們》，概念是「科技奇點」（Technological Singularity，意指在某個事件發生後，科技發展和人類文明將變得完全無法預測）即將來臨，我們要怎麼思考和面對？《中空之地》為第一章、《風摧肉身》為序章，5月在台北當代展出的《在沒有世界的世界中》則是引言。

《在沒有世界的世界中》源自他結束《中空之地》勘景後，在雨夜看到一個人低著頭站在荒地，「那個人可能是我想像的繼續延伸，但就是說不出具體的感受。」理不清原因，但影像一直在腦中徘徊，綿延雨水就好像網路時代裡的無數資訊，說明我們都還在「全域式操控系統」中，最後他創作出兩個互相背對的雙頻道影像。他常常記下生命中的片段，影像如果忘了，就代表不夠強大，但變得很強大不肯離去，就是他的任務。

藝術也來到奇點，重新開展人的五官

「科學家講科技奇點，對我來講，藝術或感性也到一個奇點，我們要怎麼重新思考人或藝術的意義？」陳界仁現階段的答案是「重新開展人的五官」，聽來官腔的說法他是真的在實踐。他笑說自己的片很無聊，不是紀錄片也不是劇情片，60分鐘的片長以錄像來說又太長，以前常被質疑光影拍得太過漂亮，但為什麼拍勞苦大眾就一定要有某種風格或調子？又為什麼漂亮的光不能屬於他們？

「我認為我在做當代的『落地掃』。」落地掃的具體起源不詳，但比野台戲更早，是指農民在農閒的時候，會在一塊空地演戲給同村、周圍的人看。而陳界仁的演員也幾乎都是素人，常常是失業勞工、臨時工、移工、社會運動者等，他們在片中很少表演，但因為經歷過、悲慘過，足夠厚實的生命經驗自然流露一種狀態和氛圍。影片完成後，也一定會回到拍片現場放映，「我的片子在現場播會最好看。」

《中空之地》有一段長達12分鐘、華隆女工們（華隆工人2001年遭資方惡意倒閉、欠薪）用客語反覆誦唸：「怎麼辦？名字沒了。名字沒了，怎麼辦？」即是陳界仁請她們共同創作的「台詞」，「不知道為什麼在某個縫隙裡，她們的感性就跑出來了，這很像某種詩或俳句。」拍到最後下雨了，女工們哭了，攝影師也哭了，「攝影師根本不認識她們，但現場所有東西都告訴他這是真的。」陳界仁不會給拍攝團隊劇本，也不告訴團隊這些「演員」是誰，他要他們去讀現場的氛圍、狀態。在樂生療養院拍攝《殘響世界》時，攝影師、燈光師等因為平時工作太忙，根本不知道樂生發生了什麼事，拍完卻主動說不想拿錢，要把錢都捐給樂生。

這部片雖然在拍樂生，但陳界仁沒有要談社運或生命的不堪，而是在現場搭了一個棚，院民與照顧者們看到這麼正式都嚇了一跳，回家換上最好的衣服再來拍，「我只要他們做一件事，一直看著攝影機。他們要看鏡頭，就要抵抗光，所以他們一直在抵抗，再加上他們的樣子，就有很多東西在裡面，那麼幽微的事情在這麼快速的時代，已經沒有人要看了。但那不是我的事情，我的工作是讓這件事情保留下來。」他接著說，「不合時宜不就是藝術家的工作？」

我們都有能力建構出精神世界

他是很不合時宜，藝術家經營個人網站早不稀奇，但他的網站修修改改了10年都還沒上架，他只笑笑說自己的時間感和大家不同。如今社會熱烈討論ChatGPT帶來的AI熱潮，他說，「地獄很像披著七彩霓虹顏色的新黑暗時代，很酷炫，又特別殘酷。」陳界仁一再強調自己並非反技術進步，也知道不可能去改變科技奇點，他認為現階段要做的是，既然AI依賴大數據來強化能力，人類更應該要提供「善數據」，而不是去玩弄AI、問他怎麼毀滅人類，這就是惡數據。「莫以善小而不為，這聽起來很八股，不然我們要藝術幹嘛？」

這的確是個問題，當AI可以繪畫、攝影、寫詩，甚至和人類創作分不出來，我們還要藝術幹嘛？他說，邏輯越是縝密，越容易被AI取代，但藝術就是人活過、經歷過、對生命有一種感覺，一生都在追求的那個難以言說的感覺，而這些AI都不會幫你經歷、幫你活過。「藝術會讓人類理解或相信，我們都有能力去超出日常生活，建構出某個精神世界，這件事跟智商無關。它可能小小的，但會打到你，不用透過頻寬或傳輸線就能傳遞。」

不僅藝術家，他認為這是每個人本來就有的權力，你可能很喜歡畫畫、他可能有一副好歌喉，但社會給予了好與壞的規範，每個人都被迫放棄，某種程度也是被剝奪。「我們有多久沒有去想宇宙星辰？多久沒有去好好想想自己？只要能做到這件事情就是藝術家，就跟落地掃一樣，誰規定有一個叫藝術家的身分，他在演戲的時候就是藝術家。」這個自稱頑固而信心堅定的老頭正在實踐，也正提醒與鼓勵著我們也可以。

陳界仁

1960年生於桃園。創作媒材雖以錄影裝置為主，但拍攝過程對合作者、參與者的組構形式，不斷進行各種實驗與實踐，使其創作具有提出另一種社會想像的行動性特質。主要作品包括《機能喪失第三號》、《凌遲考：一張歷史照片的迴音》、《加工廠》、《殘響世界》、《中空之地》、《在沒有世界的世界中》等。曾於維也納分離宮、盧森堡現代美術館等舉辦個展，參與威尼斯雙年展、光州雙年展等。

_{文｜張以潔　攝影｜陳又維
圖片提供｜陳界仁工作室}

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「唯有投注誠實的時間，才能誕生作品。」來自濟州島的藝術家 Dahye Jeong 以馬毛為線，讓一門瀕臨失傳的朝鮮工藝重新走入當代視野。她於2022年拿下 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 首獎，成為首位獲此殊榮的韓國藝術家，今年再獲選 M&O Rising Talents Awards，讓這項近乎失傳的地方工藝登上國際舞台。

在韓國歷史上，馬毛曾經是一門繁盛的工藝。自朝鮮時代起，它被編織為網巾、唐巾、四方冠與笠帽，陪伴著貴族男性的日常，也象徵著身分與禮制。然而隨著時代推進，這項工藝也漸漸淡出了人們的生活，只在盛產馬匹的濟州島零星存續。直到近年，1989年出生的藝術家 Dahye Jeong 重新拾起馬毛，以細膩、輕盈而堅實的創作語彙，為這門已有500多年歷史的工藝注入新的生命。

一段材料與人生的相遇

「我第一次接觸馬毛是在研究所時期。在此之前我主修雕塑，後來轉向纖維領域，也因此一直困惑於『自己究竟真正屬於哪裡？』就在那段時間，我參加了地方工藝發展計畫，並首次體驗到馬毛工藝。」

Dahye Jeong 分享，馬毛兼具雕塑的結構感與纖維的柔韌性，每一根都纖細脆弱，但當它們被一針一線交織起來時，卻能凝聚為堅固而具空間感的形體，並在光線照射下變得半透明，宛如自體發光。「過程中，我開始看見自己人生的投射——那些不確定、脆弱的時刻，隨著時間累積，也能凝聚成某種有重量的存在。」

而真正讓 Dahye Jeong 決定全心投入馬毛工藝的契機，源於2018年的一次嘗試。當時她在傳統文化產品開發研究室擔任研究員，創作了一件以馬毛為主的懸吊裝飾，試圖凸顯材質的透明與輕盈，沒想到作品獲得了出乎意料的正面回饋，也讓她意識到這條路或許不只是實驗或興趣，而可能成為自己的人生志業。「在那之前，我總是徘徊於追求藝術與維持生計之間，但因為馬毛，我開始看見一種可能性，讓我的創作與人生能由同一種材料共同支撐。」她回憶道。

以時間與耐心，連結歷史與當代

「時間與耐心是這門工藝中最重要的材料。」Dahye Jeong 分享，要完成一件馬毛工藝作品，首先要挑選品質優良的馬毛，再設計輪廓、製作木模，最後才以針線一點一點編織而成；小型作品往往需要數週，大則可能歷時數月。她解釋，編織的基礎技法雖然看似簡單，不過是將馬毛扭轉1～2次，但真正的難度在於依照作品的大小與形態，精準調整結點的間距與馬毛的粗細。「馬毛本身相當纖細脆弱，若間距過大就難以維持結構。」

Dahye Jeong 進一步說明，在反覆的編織中，手勁的控制同樣決定了作品的成敗。「右手負責引導穿著馬毛的針，左手則拉緊並固定已編織的線束；如果兩邊的力量失衡，結點就會失去一致性與強度。我花了好幾年才掌握這一點，直到現在仍可能因一時分心而導致形體偏移。」她也坦言，自己在創作初期總是努力讓每一縷馬毛在粗細與顏色上保持一致，但馬毛終究是天然材質，即使編織前看似均勻，成形後往往還是會顯現細微差異。「起初我很難接受這一點，但現在我反而將其視為材料本身獨有的特質。」在她眼裡，這些不規則的差異不再是瑕疵，而是時間與自然留下的印記。

談及作品的誕生，Dahye Jeong 表示自己並未以保存傳統的使命感作為出發點，而是將馬毛視為「生成形態的媒介」。「真正吸引我的是馬毛轉化為立體形態的過程，而我正好透過傳統工藝發現了這種魅力。」 她經常流連於博物館，從文物中汲取靈感。「其中，我特別被古代陶器所吸引，它們的造型簡單，卻帶有雙手直接塑造的痕跡。」而這些歷史的迴響，也在她手中化為新的語言。她的作品有時映照出陶器般的古老影子，有時則延伸為燈具與裝置的當代形貌，在過去與當下之間編織出一條細膩的連結。

這樣的思考，也體現在 Dahye Jeong 的代表作《A Time of Sincerity》中。2022年，她以該件作品拿下 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 首獎，作品靈感源自古代陶器的形制，並在腰身位置融入朝鮮時期四方冠的紋樣，耗時2個月才完成。「這種『以日復一日的真誠累積，築起堅實而獨立的人生』的修行，正是我創作的核心。」她補充道。

以真誠為線，編織自我與馬毛工藝的未來

回顧創作初期，Dahye Jeong 曾因現實考量製作小型飾品販售，但隨著創作逐漸深入，她才意識到自己真正追求的，是探索自我的過程，以及將思索化為作品的那一刻。如今，她將純粹創作放在首位，也樂於接受作品自然延伸至商業用途的可能性。「無論是商業還是藝術，我不再覺得需要刻意區分。真正重要的是，我是否能傾聽自己的內心，是否能合理解釋自己為何創作，以及作品是否能作為我生命時間的證據。」

展望未來，Dahye Jeong 希望馬毛工藝不僅僅被視為韓國傳統的一個分支，而能被認可為獨立的雕塑語言。她希望有朝一日能創造一個遠比自身更巨大的馬毛空間，讓觀者能走入其中， 親身感受光影與纖維交織出的沉浸氛圍，感受到「時間」正被編織在他們四周。而支撐她不斷前行的，正是一路以來的鼓勵與國際肯定。「當我獨自待在工作室裡編織馬毛時，我經常會懷疑自己是否走在正確的道路上——直到這些經驗提醒我，原來我正走在屬於自己的路上。」

Dahye Jeong

出生於濟州島，大學主修雕塑，後於韓國國立文化遺產大學取得傳統纖維工藝碩士。以馬毛為創作語言，將瀕臨失傳的朝鮮工藝轉化為當代藝術形式，作品跨越工藝與雕塑之界，展現時間、耐心與材料的張力。2022年獲 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 首獎，成為首位得獎的韓國藝術家，並於2025年獲選 Maison&Objet Rising Talents Awards。

_{文｜葉欣昀　圖片提供｜SOLUNA CRAFT}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/10月號《韓國設計特搜》

想一探芙烈達·卡羅（Frida Kahlo）的藝術養成，造訪墨西哥城除了藝術家故居「藍屋」之外，又多了新去處！2025年9月新開幕的「卡蘿之家博物館（Museo Casa Kahlo）」改建自卡蘿家族曾持有、被暱稱為「紅屋」的宅邸，由家族成員參與策劃，探討「家庭」對芙烈達個人生活及創作生涯的影響。

20世紀藝術史的濃烈篇章

芙烈達·卡蘿（Frida Kahlo）是20世紀最具代表性的藝術家之一，她畫中鮮明的熱帶色彩與隱喻性符號，蘊藏著對自身根源——墨西哥和美洲印第安人文化——的深刻探討，乘載對政治和社會的理想，也交織著她對感情、苦痛和生命的感觸。幼時感染小兒麻痺、18歲遭逢嚴重車禍，讓芙烈達的青春有了與他人截然不同的寫照。她因病痛接受數十場手術，臥病在床時靠繪畫抒情也轉移注意力；長期獨處讓自畫像成了她主要的創作主題，她曾說：「因為『我』是我自己最了解的主題。」也因此濃眉、深邃雙眼、鮮豔唇色和稜角分明的臉龐，成了她深植人心的形象。

走進芙烈達故居「藍屋」，感受藝術家創作情境

造訪墨西哥城，芙烈達·卡蘿博物館（Museo Frida Kahlo）是旅人必訪之地。這棟「藍屋（Casa Azul）」陪伴芙烈達度過大半人生，最早她與家人同住於此，後來與藝術家迪亞哥·里維拉（Diego Rivera）墜入愛河後也在此共同生活和創作，接待墨西哥與來自世界各地的名人雅士。自1958年改為博物館揭幕後，藍屋展出兩人的畫作和藝術收藏，也留下照片、書籍、家具等生活痕跡，重現芙烈達當年生活的創作情境。

此外，藍屋也乘載了芙烈達的生命點滴：臥室那張四柱床，是她臥病在床時展開創作的起點；工作室的畫架與拐杖、藥品等，見證了她與病痛相伴的創作歷程；服飾與珠寶等個人收藏，體現了她對美的觀點與想像；廚房則保留墨西哥傳統家屋格局，濃縮昔日她與愛人共度的生活光景。

走進「紅屋」卡蘿之家，探尋家庭對芙烈達的深刻影響

那新開幕的「卡蘿之家博物館（Museo Casa Kahlo）」與藍屋有何區別？參與籌備的卡蘿家族成員接受《Wallpaper*》訪問時表示：「關於芙烈達的故事，長久以來由迪亞哥和其他家庭之外的聲音詮釋。我們想訴說的是，在她遇見迪亞哥之前，便受父親影響接觸藝術，並繼承了母親的堅毅和獨立。我們並非要『奪回』她的故事，而是想讓故事更加完整。」因此卡蘿之家著重於「家族」對芙烈達個人及創作生涯的影響，試圖挖掘她在藝術家及「受苦者」形象之外，更深層的面向。如果說藍屋是芙烈達以藝術家身份面眾的場所，那卡蘿之家則是她可以回歸自己、與家人共處，逃離紛亂並尋求慰藉的避風港。

卡蘿之家博物館所在建築本是卡蘿家族的宅邸，於1930年由芙烈達的父母購入，因其鮮豔的磚紅色外觀又被暱稱為「紅屋（Casa Roja）」，跟藍屋僅有幾個街區的距離。雖然芙烈達未長居於此，但她生前時常造訪紅屋，在地下室的隱密小房間裡作畫、寫字、聽聽音樂，那是專屬於她的私密宇宙。

卡蘿之家延續家屋格局改造，多件珍貴文物首度公開

2008年，卡蘿家族成員因故著手整理這棟家族宅邸，並在過程中發現許多珍貴物件，每個角落都是故事。像是芙烈達的父親留下的玻璃底片，他曾是建築攝影師，為墨西哥政府紀錄城市重要的地標和建築，同時也是一名畫家，啟發芙烈達透過藝術觀看世界的眼光。此外，廚房牆面還留有一幅壁畫，描繪著掛滿果實的葡萄柚樹枝，四周點綴白花、斑斕鳥群停駐，據說這是芙烈達唯一留下的壁畫作品，約在她20多歲時繪製。

這些發現，讓卡蘿家族深感將家屋轉化為博物館的使命，並在卡蘿基金會（Fundación Kahlo）主席Rick Miramontez的協助下獲得資助，展開長達近20年的籌備歷程。2025年9月，卡蘿之家博物館正式對外開放，展出許多從未曝光的文物，如芙烈達親筆寫下的家書等，另有她早期的素描作品、為迪亞哥作的肖像畫，還有傳統刺繡襯衫、古代墨西哥風格首飾、超現實主義設計大師Elsa Schiaparelli操刀的「Shocking」香水瓶等個人物品，體現她別具風格的美感。

除了展品之外，經重新設計的卡蘿之家也藏有許多巧思。美國建築師David Rockwell團隊保留了家屋令人感到親密、安定的尺度感，並從家族舊照汲取靈感，重現了建築原始的庭院。過去紅屋大門常對外敞開，隨芙烈達習畫的藝術學生也常自由出入。如今修復後的庭院致敬了卡蘿家族好客的傳統，並點綴來自墨西哥各地的工藝陶器和本地植物，長椅設計則令人聯想芙烈達常去的社區公園。

而芙烈達過去常自己待著的地下室房間，則以燭光營造靜謐氛圍，邀訪客放鬆在此細看藝術家的書信、手稿和收藏。廚房則靠氣味引領感官體驗，透過墨西哥傳統鍋煮咖啡中的肉桂香氣，帶人們重回芙烈達曾在紅屋度過的時光。

資料來源｜Museo Casa Kahlo、Museo Frida Kahlo、Rockwell Group