在臺灣，少見運用鋁材發揮的金屬工藝，像江枚芳如此專注於鋁陽極染繪的首飾創作者，目前全臺很難找到第二位。近二十年的創作歷程，持續挑戰在結構上的呈現，交融金工、陶藝與傳統纏花、剪黏、交趾陶等養份，從穿戴型首飾到大型裝置作品，發展出獨特語彙，在如此寬廣的作品尺幅展現各自的精彩。

江枚芳認為自身的生活環境對創作內涵影響巨大，她生長於新北市，後來到南藝大修讀金工創作研究所，畢業後在臺南六甲鄉間度過六、七年，才來到目前位於中西區的工作室，定居臺南市區已七年，「到臺南唸書，深刻感受到歷史的厚度，眾多廟宇就是博物館。在六甲，對自然的觀察跟學習，是共感且直接的。搬到市區，會明顯感受到社會運作的存在，意識到個人與社會的關聯性。」個人創作逐步連結起與社會和諧共處、共榮的想望，她的作品涵融對精神面的探求。

選擇少人走的那條路

就讀復興商工時，江枚芳即接觸以陶藝為主的課程，升學至國立臺灣藝術大學工藝設計學系，學習各種不同特性的材質與技術，她描述那時自我表達的欲望比較強，創作欲領著她多方嘗試，從金工的練習裡發現自己喜歡修長、線條感的造形，金屬質地的硬挺很吸引她，同時金屬擁有串連很多異材質的可能性，加上掌控金工工具很具挑戰性，為了在創作上更為專精，繼續到南藝大唸研究所，期間徐玫瑩老師與來校進行工作坊的英國藝術家Jane Adam，成為啟發江枚芳後來選擇「鋁」的關鍵影響。

相較其他金屬工藝，國內確實極少創作者耕耘鋁材，此點也激發了江枚芳勇於踏上少人走的那條金工路。鋁材輕盈，製作成首飾能打造較大的量體，能在組構上實驗更多層次的立體造形，通常搭配硬體的不鏽鋼線作為冷接及穿戴零件的材料，再藉由結構分配比重，留意適佩性的胸針有著體貼的心意，完全不會因胸針重量而歪斜垂墜影響衣著外觀。

結合工業製程的工藝技法：鋁陽極染繪

「鋁陽極染繪」是江枚芳偏好使用的工藝技法，也是呈現其作品特色的視覺標記，《折葉》系列首飾有其固定的葉片結構，多以明亮色彩表現，而壁掛的裝置能探見內斂的藍灰，《隱身樹》的色調則隱晦和諧，「它有點像繪畫，可以有各種變化，其中有很大的不確定與隨機性。」金屬只有鋁材需要陽極步驟，鋁板材表面必須先經過工廠電解處理，讓金屬表面出現細小孔洞，專門的顏料可以像繪畫般被吃進孔洞裡，不容易掉色。陽極距離你我並不遙遠，手機等3C產品，其鋁製表面的顏色，即是陽極後浸入色料來製成。

長期和江枚芳一起工作、也曾為其策展的好友鄭功夫補充，不妨以底片的概念來理解陽極：染繪前，必須將金屬片處理成像塗上感光乳膠的底片，送回工作室後，為避免接觸空氣濕度讓孔洞封起，通常需在兩三天內上色完成。

染繪板材像畫水彩，江枚芳有時會在塗色後，噴灑清水於表面，製造水流暈開顏色，相較手機表層使用的機器染色技術，她透過不容易複製的手繪讓色彩筆觸施展流動性，染繪後的板材鋸切後的每一小片，絕不會有重複的圖案，為作品創造獨一無二的迷人魅力。

以火實驗精神性的表達，以結構相應主題

江枚芳以《彼岸》系列榮獲2023臺灣工藝獎，在鋁陽極染繪的鋁片上可見燒灼過的斑駁火痕，細看有些呈現細絲紋理，源於她使用自己的髮絲，將鋁片退火，即燒熱局部至高溫，在鋁片放上頭髮的瞬間，髮絲因高溫碳化於金屬表面，消散或烙印下細紋，「因為《彼岸》想談的是有關對人的思念，透過火燒灼髮絲、形成煙霧，連結焚香等儀式性。」

此系列和火的關係，江枚芳描述著重於精神性的表達，燒灼過程轉譯了首飾作品裡的祝福與傳承。《彼岸》系列也能探見結構屬於較鬆、有機形狀的串接，她著重主題和結構需相輔相成，情感記憶的生與滅，讓美麗與斑駁可以同時並存，因組構鬆發出些許的碰撞聲響，提醒了此刻的存在，詩意在不同鬆緊的冷接細節裡流露。

這陣子她嘗試運用火熔融陽極過的鋁片，當鋁因高溫形成液態，火焰像在捏塑材料般運行於上：推高、螺旋，或刻出溝槽紋理，甚至燒出鏤空，染繪時顏料順著熔融過的起伏凹凸流入色彩，上色讓紋理層次更為立體，乍看也像油畫顏料堆疊後的畫布，江枚芳說，尚在實驗中的創作方法也許會繼續發展為《邊界》系列，或也不一定，火帶給她更多想像空間，持續成熟地、誠實地去應用材料，也是挑戰與冒險，突破的那天，自然會去到該去的地方。

金工人的生存之道

長年協助銷售與展覽策劃的好友鄭功夫，談起江枚芳很早就決定不做教學，以創作型態找到自己的生存模式成為首要目標，一直以來並行純創作與商品，精湛的陽極染繪自成獨特語彙，同時擁有兩項關於「結構」的專利技術，其一是如《折葉》系列葉片上突出的交接結構。

現有展售首飾作品的官網，且在臺北中山區「簡單喜悅」寄售價格較親切的小飾品。幾年下來發現消費客群大多為40歲以上、稍有經濟能力及美學鑑賞度的風格人士，購買穿戴型首飾的女性偏多，鄭功夫強調：「但購買我們首飾的女生是可以接受很中性的東西。」除了鋁材，江枚芳也使用耐候鋼創作大型裝置，空間上有此類作品需求的藏家則更年長些。

江枚芳和鄭功夫皆認同，近年固定舉辦在春節假期間的Open Studio，對經營銷售有很大的助益，「很多人知道江枚芳，但常常不曉得要去哪裡購買她的首飾。」鄭功夫說明擔負多重功能的工作室開放日，每年僅有一次機會、約進行三天左右，直接來現場試戴，且江枚芳能和客人直接面對面，除了首飾類，能在自家空間多多展示藝術性更凸顯的作品，客人和藏家能直擊創作者的工作場所，近距離認識藝術家與理念，對長期支持的客人而言，每年都能從Open Studio掌握作品的新動向，江枚芳因而感受到：「如此一來，可以幫助我瞭解大家的需求，也幫助大家理解我，是非常棒的雙向交流。」

肯定是創作者持續的動力

江枚芳作品曾獲日本伊丹美術館國際首飾大賽等獎項肯定，也受邀到國外展出，展覽和獲獎皆是鼓舞她繼續前行的美好力量。提起早期曾參與全國金屬工藝大賽首飾與器物類並獲獎，自2007年起由黃金博物館主辦的金工大賽是專屬金屬工藝類別的競賽舞台，自2020年後因疫情等規劃停辦至今，鄭功夫認為若要談如何刺激臺灣金工市場，期望至少先恢復這行之有年的國際金工競賽，透過此對話平台，學習者和相關從業者、國際評審能有機會交流、獲獎者能受到鼓舞認同，「若被肯定，創作者會繼續做。」江枚芳和鄭功夫語重心長，期盼政府政策的延續性，正關乎金工創作生命延續至多遠多廣的未來。

「我覺得工藝的學習是有機的，工藝創作者如沒有停滯地持續吸收、成長，時間越久就會長出不一樣的東西。」工藝是江枚芳用以理解世界的方式之一，創作歷經從個人連結至社會的實驗、反思和期許，戴上她的首飾，感受其轉化風土生命的獨特愉悅，是從身到心的美感體驗。

文字 / 黃怜穎

攝影 / PJ Wang

臺中大容東街河畔的「治器 doTsuwa」，乍看以為是一頗具生活風格的選店，然而在店舖空間的裡邊，藤編屏風的背後，卻隱藏了兩座大小電窯以及拉坯機，儼然是一座迷你作坊。再往上走，才發現二樓其實是間室內設計公司—這個空間的成分複雜，一如邱俞鳳的雙重身份，除了室內設計的專業，她也是「治器doTsuwa」的藝術總監，跨領域的特質也因此反映在她的創作之中。

難以定義的邱俞鳳，有些人認識她是因為室內設計，而有些人認識是透過她的展覽，她說：「從小物件到大空間都是一種『器』，皆與生活的關係緊密，無論有形或是無形，具體或抽象，都是我想要探討的。」邱俞鳳定義自己的創作核心，治器即是「治理生活之容器」的簡寫，也因此邱俞鳳不給自己設框，任何能夠乘載生活的事物都是她創意狩獵的領土。

以創作者角色切入商空設計

從復興商工廣設科畢業，邱俞鳳轉入室內設計業，與先生林建華共同開業，主持「構築設計」（doT & associates），操刀不少空間與建築案，像是有名的Fine Dining餐廳「Embers」、汲取式酒吧「DraftLand」臺中店、融合公務所與美術館的「工家美術館」等，非制式的設計風格主要來自突破性的技術與材料，這正是邱俞鳳能以創作者角色切入商空設計的關鍵能力。

回顧自己跨界的歷程，其實邱俞鳳最初都是為了解決設計上的問題，譬如有一次接到建設公司的委託，他們在牆壁開錯了洞，希望邱俞鳳可以利用藝術性的手法來修補失誤，使其「錯得很美麗」。

在辦公室的樓梯間，一座完全使用木條與方形金屬扣件組合的書架，正是室內設計與工藝發生關係的最佳證明。「連接木條與木條的鐵件是我們自己開發的，先用3D列印出等比例的模型，經過組裝測試與修正，最後繪成設計圖交給工廠量產。」長久以來，邱俞鳳在空間的課題裡練習，結合其他媒材或是技法，試驗室內裝修材料，成了她冶煉創意的高湯。

動手把想法做出來很酷

有別於其他人，邱俞鳳的創作思路緊貼建築，「我會很自然地從基地的環境去想、必須要解決的問題是什麼、哪種藝術品才會符合空間的氛圍，如此做出來的作品才會因為有意義，而不可取代。」

逐漸地，邱俞鳳的創作從依附於空間，逐漸走向鮮明獨立，為客戶的需求量身創作，譬如為療癒品牌「美意好室」設計店舖 LOGO，或是為住戶捏塑代表家徽的陶燒，工藝創作於是成為空間裡獨有的印記。

2019 年臺南煙波大飯店開幕，邱俞鳳在大牆上使用銅金色支架與黑亮釉面手作陶球，點布出《點點遊人歸客來》這件作品，以單元之間的群聚與流動來比喻驛站空間千客萬來。

為了削弱落地窗的強日照問題，她使用古代建築所用的「墨斗」，指掐彈印於透光畫布，創作出具有東方水墨畫神韻的作品《雨過天青見煙嵐》，成為飯店接待櫃檯的詩意背景，也回應了業者從建築發跡的這段故事。

2020 年她為客家文化基金會創作的《躍昇》，以客家油紙傘的折疊收放特性為靈感，使用高知和紙、壓克力顏料、複合媒材打造出互動裝置。2021 年個展《無形無色》，她則使用白瓷土模仿卵石渾然天成的造型，至 2022 年個展《無明》則更近一步試驗纖維與陶瓷或珪藻土的混合。

在型態與材料各異的作品上，可見共同具有柔軟、曲線、有機的元素，彷彿動物或植物的局部結構，使邱俞鳳常被形容為「仿生」。信奉直覺的邱俞鳳喜歡用手直接去捏塑，沒有太多論述，也沒有設計圖。她說：「直接動手把想法做出來，我覺得這是一個很酷的過程。」

成為跨國工藝的媒合者

確實，在剛性的設計之外，邱俞鳳更喜歡用柔軟的陶土來創作。一座為住戶玄關設計的雕塑，她手捏陶土，不時轉換角度與方向，小心控制溼度與乾燥度，避免陶土坍塌，最後完成彷彿海綿生物中空腔體的雕塑，而那輕薄柔軟的波浪觸手之中，彷彿寫了一個「龍」字。她說：「我喜歡欣賞動、植物，從它們身上看見感性的線條。」在講求有序的空間與建築裡，曲線少有珍貴，令邱俞鳳覺得很美，也更加欣賞。

除了自己創作之外，偶爾她也會退回到設計者的角色，成為工藝的媒合者。她與先生另外成立的「構築設計 / 聯合治作 doT & associates」，主要任務便是連結臺日設計與工藝，為原創、協作、選品需求提供服務。在治器線上與門市陳列推出的臺灣時鐘設計品牌EMspec，與他們的緣份也是來自日本，其中商品「Matrix Clock 十二宮格」折井銅染系列，就是與日本工藝品牌 momentum factory Orii（折井）攜手合作，運用獨特的「銅染」技術所製成。治器與折井除了推廣商品經銷之外，也因為藝術品銅染技術合作多年，因此產生更多共鳴。

另外治器也運用 3D 列印技術輔助創作，做為開發商品過程的嘗試，探索傳統工藝與現代技術融合的可能性。

近來，他們為了回應大阪萬博會上，臺灣因為政治因素無法「正名」登場，只能以「玉山科技」的企業名義參與，於是發起「臺日共丸」計畫，在宇野港駅東創庫用可拆卸再利用的木構造打造一座「臺灣自己館」，把臺灣的設計商品帶到日本展出，用民間的力量打開國際文化交流，自成萬博的會外展。

歸納自己一路走來，邱俞鳳認為：「這不完全是藝術、也不全是工藝或是商品，而是所有的混合。」在她的想法裡，未來的設計、工藝、藝術也是共玩的。

文字 / 李佳芳

攝影 / 王士豪

「木頭是死的，但也是最有生命力的創作材料。」指尖輕輕摩挲著一塊木頭邊角料。從父親收藏的陶瓷物件與木製家具，到學院裡嚴謹的工藝設計訓練，再到如今在展覽場域裡受到熾烈注目的骨骼雕塑與器物家具。他在一塊塊木材之間，刨出屬於年輕世代工藝家的語彙，也把自己曾經的脆弱與倔強，一刀一刀刻進作品的肌理中。

視線所及的櫃子裡

27 歲的蔡旻翰低聲說，「我常站在父親收藏的實木木櫃前，用小手指輕撫榫卯縫隙，盯著櫃子裡的每一處手工打造痕跡。」童年時，他被父親的工藝收藏品圍繞，日復一日地與材質對話。這些無心積累的對話，在他體內悄悄播下工藝的種子。

「本來我是打算往平面設計的方向走，但美術老師認為我對光影的捕捉、立體的建構更拿手，鼓勵我往立體藝術創作方向試試看。」就讀普通高中的他沒受過專業美術訓練，靠著自己對畫畫的興趣與鑽研，大學成功考進臺灣藝術大學工藝設計系。「或許，選擇工藝設計一部分也是因為小時候看很多工藝品吧！我也沒想過自己會踏上這條路。」他微笑說。

在工藝設計系，他學會以更清晰的流程拆解創作：定義問題、分析結構、描繪草圖，再與材料妥協。「以木材來說，掌握木材的含水量很重要，還要考量空氣濕度與溫度可能對木材造成的變化，藉此調整刀具角度、預留放置時間。」對蔡旻翰而言，工藝奠定了他創作的基礎，設計則賦予更脈絡化的創作過程。當流程被清楚定義，同時他也找到媒材轉化的方式，他的創作就不再被靈感侷限。

以木為骨，以心為肉

「對我而言，創作是一種語言，用木頭與世界對話。」他的作品橫跨訂製器物與家具，風格看似多元卻一脈相承，不變的是在自然材質與結構邏輯之間，開闢出獨特的當代語彙。

學木工八年，他形容自己從「匠氣十足」的完美主義者，蛻變為懂得取捨的「正常」工藝家。他解釋：「我也曾經喜歡強調自己的作品用了哪些昂貴材料，或是經過多少次的複雜塗裝工法才製作而成，但其實這樣的做法與當代世界是脫節的。現在都用較為簡便的方法居多，雖然相對不耐用，但這就是時代的變遷。而且現在觀者想看到的不再是炫技，他們要的是『感受』。所以我努力讓我的作品能帶給觀者共感。」

要創造共感，就要先把自己攤開，蔡旻翰是這樣想的。他最為人知的「骨骼」創作系列，以全木材打造，卻做出如同真實骨頭的質理。同時調配出金屬質地的漆，在骨骼外上了一層「機械盔甲」。被問到為什麼會有這樣的創作靈感，他看著手中的《冕》作品，輕輕說到：「其實是跟我的骨髓疾病有關。」

他稍微拉下衣服，指著自己脖子上的紅疹：「像是這些紅疹也是因為骨髓疾病造成的。這個病讓我非常容易過敏，還會造成我的身體免疫反應過激，傷口不易癒合。只要太乾燥，我的皮膚就容易龜裂、關節僵硬，高中時特別嚴重，連曬太陽都要避免，因為會讓皮膚變太乾燥，容易裂開。」這段如同生理禁錮的時期，促使他在創作時思考：「我現在好多了，想與過去訣別。那我可以用什麼方式呈現？」於是他以本來就很喜歡的骨骼結構，搭配金屬質感的「盔甲」，象徵被撐起來的自己。

少年工藝家的煩惱

「當小學生都懂得用3D 列印與雷射切割，我所喜歡的手工曲線，會不會很快被大家遺忘？」20 出頭的蔡旻翰，眼見世界的變動，對自己所學產生強烈焦慮感。他露出笑容接著說：「所以我就想，我還年輕，我什麼沒有，時間最多。我就盡我所能創作、辦展覽，讓更多人看到我。因為，我想一直做下去，我想一直傳遞創作的美好。」蔡旻翰以滿腔危機感驅動自己，把展覽當成一場場放聲喊話，讓世人重返那木屑噴濺、粉塵飛揚、噪音貫耳的現場溫度，並在工藝市場中，刻劃屬於新生代的足跡。

除了增加曝光度，他也深知「創作需要資本養分」。就學時期，他就開始販售作品與接案，慢慢積累本錢，因為他有一個明確的目標。「就我觀察，如果畢業後兩三年內沒有持續創作、開工作室，之後就很難走下去了。所以我的目標就是研究所畢業後開工作室，並大量累積作品。」有金融背景的母親還教他做預算分配與效益評估，同時也因為他勤奮的態度，獲得許多前輩的支持。「很感謝工藝圈的前輩們，資助了我一些創作用的器械，對我真的幫助很大。」

「年輕就是籌碼。」在蔡旻翰身上，我們看到這句話的體現。在別人還在摸索之時，他已將每一次展覽看成試煉場，積累經驗與曝光。同時，他也努力培養商業頭腦，把每一個商業作品所耗費的金錢與時間成本估算進去，算出商品的價值。他堅信，藝術家需要商業思維，「畢竟我們也是要吃飯過生活的啊！」在笑聲之中，他闡明了身為年輕工藝家的謀生之道。

舊皮新骨，建構舊物的骨架

經常還是會聽到大家對於木工、木作工藝家的印象是做室內裝潢、雕刻鍾馗與各式佛像。面對如此「集體潛意識」，蔡旻翰立志以「新元素」一一打破。他拆解骨骼結構，挹注機械隱喻，用宗教般的儀式構築創作論述。「我覺得我的創作過程就很像宗教儀式。同一個動作我可能需要做數十次、上百次，這不就像是日復一日的膜拜嗎？」他更認為，當代的工藝家，既需傳承老匠師的技法，更要找到符合當代審美的平衡點，不走說教路線，讓作品在觀者心中自動生成共鳴。

在商業路線方面，他正開發「神獸骨骼」系列，結合石獅與貔貅的傳統意象，以機械關節和金屬質感構築當代護祐符號。此外，蔡旻翰正與陶藝家、金工藝術家攜手，嘗試將木構結合金工與漆彩，期待在跨域素材對話中擦出新的火花。

「做就對了，但別盲目苦做。先問自己為何而做，找到熱情與市場需求的交集，再行動。從興趣到工作，從工作再發現樂趣，那才是真正長久的動力。」在被木材圍繞的工作室中，戴著防護面罩的蔡旻翰，最後如此鼓勵同樣在創作路上剛起步，追尋眼裡那道光的工藝家們。

文字 / 洪孟樊

攝影 / 一J