專訪「國家工藝成就獎」得主粘碧華：以創作和教學承續傳統工藝，推廣刺繡的古典美

坐在繡框前的粘碧華，拿著線來回穿梭布面兩端，手眼累了，便起身走到廚房泡茶、煮點吃的，再歸位繼續。已屆坐七望八的年紀，在他生活場景裡，仍有好幾件落地大繡框正在進行，創作能量飽滿依舊。2023年，75歲的粘碧華獲「國家工藝成就獎」，賀文裡頌揚四十年來等身的成就──刺繡首飾、當代繪繡，創作和教學不輟。作為此獎項辦理以來的首位獲獎女性，跨越在工藝時代的鴻溝，粘碧華嶄新而靈活的思考，縫合刺繡的過去和未來。

推廣刺繡的難與樂

言談間，粘碧華常有感刺繡與現代人運用時間的方式相背離，於是問，擔心刺繡消失嗎？他說，當然，也不能在他手裡消失。他想過，最理想是從小開始接觸。因此，他到訪小學分享刺繡工藝，從臺灣東部的花蓮、中國上海的台商學校，遠至新疆。他也曾主動寫信給國小校長，消息卻石沈大海，兩個禮拜後致電，得到校務忙碌的回絕。有心傳承工藝卻遇令人洩氣的事，也不減粘碧華的熱忱，他反倒將教學做為實驗場，將心中疑問，從推廣教育的過程自尋解答。

例如，他好奇「刺繡可不可以符合我們的時代」，他想出只要有十人以上，不限年齡身份，有人想學就教，沒有預想結果，實際執行時反應熱烈，粘碧華陸續在台灣各處完成三十場的現地教學。同時，他也理解大作品在當代難誕生，如果一人無法完成的，就集合眾人之力。他將參與學員所完成的繡片，總計594個，串連為大型作品《繡片視窗：跨越傳統與未來的彩虹》，催生出寓意美麗的集體作品，也象徵古老工藝面臨的現況。

走入大眾的教學，粘碧華以「刺繡播種」命名，他體認從來沒有接觸刺繡的人，沒有欣賞它的機緣，將來也不可能用刺繡來創作。如何吸引人，他想先讓大家好上手，著手每次只教一種針法的推廣，把有志者導航到刺繡的路上。他也發現大家目的地皆不同，有些人是為自身創作，也有想做藝術史研究的人，還有人從練習針法中感受心情平靜、培養心流。

為針法發聲與革命

綜觀粘碧華為刺繡致力所為，面向廣袤。他出版《刺繡針法百種》一書，有系統的簡史針法並詳細示範。書中前言寫道：「剛開始迷上刺繡時，我只知道幾種簡單的針法，例如在小學美勞課上所學過的『鎖針』，『直針』、『滾針』、『刺針』、『套針』等易懂易學。」並自述創作初期，全憑熱情與活用針法，因而有了刺繡首飾的系列。粘碧華投入久了，自然想了解更深。透過翻查史料，與名家學習，亂針繡的國寶藝師陳嗣雪，也是他的老師。

身為刺繡工藝家，粘碧華說：「我很公正對待所有的針法。」他指著傳統繡品裡經典的牡丹，以此分析針法間的合作關係。長短套針線段繪出如真的花瓣，而處理邊緣針法就是配角，「這些針法永遠做不了主角，我為他喊冤。」

粘碧華活用針法，擅融合東西方特長。他也喜愛探索，傳統刺繡中少有但其他纖維工藝會使用的技法，「像織布有經紗跟緯紗，我把它研究出來。繡出來斜一針，做成斜面，就變卡其布的紋路。」自學其精髓，拆解再應用，同時他的創作題材跳離傳統，多取材自生活感悟，當思想與技法都不落窠臼，手中所做的成品成為針法自由發揮的舞台。

與刺繡的關係，他更近一步解釋：「我常常在想，我可以為刺繡做什麼。它像一個大朝廷一樣，我問它我可不可以這樣做，也會有點小小背叛他。」粘碧華認為刺繡無非是線的運動，但要如何動，他想做的是具革命性的行動。因此，他從既有針法，創造出屬於自有特色的路徑。譬如，想要快，製作時使用纏繞線，增添視覺面積。除此，他也多方學習各種工藝，像裱褙，他可以將想做的大作品一段段分開製作，再結合。易於攜帶的尺寸，即使出門旅行也不中斷創作，為刺繡多爭取了時間。

仰望母親，深掘歷史

粘碧華大學主修英文，初入社會時，先從事繁忙的貿易工作。踏入刺繡工藝的故事，諸多報導都曾提到母親的針線盒，「懷了孩子，辭掉工作。停滯下來我就想，要找個工作來做，一樣比較少人可以做的。正好看到媽媽送的針線，我就利用不浪費。用這些線開始繡，繡給誰呢？繡給孩子吧！」他從櫃子拿出珍藏多年的迷你香袋，上頭繡的彩虹、葉子、流星，簡單的圖案，保有做刺繡純粹的初衷。粘碧華說，當時是回想起被母親如何照顧，他便這樣照顧自己的小孩。來自原生家庭的傳承，不只物理層面，還有精神性的。粘碧華的母親畢業於臺北帝國大學（今臺灣大學）護理系。在粘碧華記憶裡，小時候穿的衣服是「洋裝」、「西式的」、「媽媽做的」。成長過程中，也看著母親學車繡、皮雕、陶瓷設計，對藝術有著極大熱情與動力，「媽媽什麼都會，就是沒有停過，我想是這樣的精神影響著我。」

1989年，粘碧華到英國進修金工，再攻讀服裝設計碩士。他回憶，39歲重返校園做個老學生，有對於東、西方針法的研究慾，還有首飾造型上的再探索。當時他已在輔仁大學、實踐大學教學多年。此外，首飾是他思索刺繡在現今社會留存的解方。「首飾可不可以用替代材質，那我就用刺繡來做。而刺繡首飾做久了。我又想，是不是應該追尋首飾的面貌。」

粘碧華習金工後，開始創作一系列金屬線與刺繡結合的作品。當時，影響他甚深的，還有異國的文化衝擊。街上的樹木物種、建築的樣式，和亞洲全然不同風景。面對新事物，他常保開放心態，廣讀藝術史，更因年齡與教授們相仿，跟著他們看展覽、賞收藏，也因為母語是中文，曾被帶去認銅鼎上的文字，有了不少見識珍貴文物的機緣。

在古老工藝中理出新格局，熟讀過往史料是粘碧華的途徑之一，「我的朋友是藝術史方面的教授，欣賞歷史文物，知道所屬什麼年代。在旁邊聽，就覺得自己很欠缺，趕快去買書、看書。我認為研究文化就是研究經濟，知道這些是連接一起。你就不會輕視文化。」曾被輕視嗎？粘碧華說自己很幸運，但刺繡沒那麼常民接受了。他解釋刺繡的基底多在布料上，如果人們認為刺繡就是一塊布上弄點針線，那麼，又如何願意花大錢買塊布呢。「價值感是關鍵，怎麼樣造就價值感，就是你跟這時代的其他人有不同觀點。」

轉換視野，做永遠的實驗家

粘碧華的工作室橫幅掛著作品《漂鳥集》，名字源於詩人泰格爾，名為鳥，卻不見鳥的意境，充分表露他的核心精神，「所謂的漂鳥，就是一隻失群的候鳥。漂鳥盤旋的角度由上往下看」，從鳥瞰大地的視角，他繡出枝幹形體卻又不似平時大家見到樹的模樣，他說，沒有所謂人類看植物的方向。那麼，刺繡也不再駐足於寫實面向，轉換成抽象題材，開拓媒材與技術更多的可塑性。

為推廣刺繡，粘碧華展現無垠的包容力，當他回到創作裡，他是嚴謹而有原則的，「我認為，當代創作不能模仿自然，說是寫生也不行。因為藝術不是模仿，」他認為刺繡是專注在針法之美，直刺工藝本質，「我們做刺繡不要去仿這些那些，不要去追求繪畫的美，不要去追求不相干的。做刺繡不能做一個圖案的填色。你假使做了，我覺得就委屈了刺繡。」語氣既肯定且堅毅。

粘碧華獲國家工藝獎，已被視為在工藝的最高殿堂。他認為一名工藝家，功與藝都得好，「藝術修養要與時俱進，並注意到時代的需求」。面對自己往後的工藝路，他這麼說道：「我不去做重複的，我也不抄襲我自己，我就往前走。但，是往後走、還是往前，我也不知道，我還在實驗。」

文字 / 王涵葳

攝影 / Kris. Kang

東港的海風混合著鹽味與香火氣息，每三年一科的東港迎王平安祭典，讓這座海口小鎮成為南臺灣最具代表性的民俗現場之一。當王船在夜色中點燃，火光映照海岸，人們透過送王儀式寄託消災祈福、送煞除厄的心願，也延續著長久以來的王爺信仰文化。

多數人未必知道，最終化為灰燼的王船，其實蘊含著木工造船、彩繪與雕刻工藝。當地的屏東縣王船文化館，便像是一座收藏地方記憶的船艙，將原本存在於祭典中的文化與技藝保存下來。

航向地方記憶的文化之船

文化館建築以王船為概念，流線型外觀如同船隻破浪前行，牆面大小不一的圓孔，如浪花飛濺，而建築最大的孔洞，則被設計在象徵王船「龍目」的位置。整體建築將迎王祭典的意象融入細節中，曾榮獲2026年義大利A'Design Award 金獎、2025年倫敦設計大獎金獎等多項國內外建築設計獎項。

財團法人屏東縣文化基金會駐館專員梁芝茗表示，許多人因為名稱，以為館內只介紹王船，但其實文化館更核心的主題，在於整體王爺信仰文化。「王船是王爺信仰中的一環，像祭典、科儀、文物與工藝，皆為文化館保存與研究的範圍。」她說。

文化館的成立，源自於對文化斷層的關注。製作東港王船的司阜們，本身以木造漁船工藝為業，參與王船建造，是基於信仰投入的無酬奉獻。王船完成後最終焚化，也讓這門工藝長期處於「完成即消失」的循環之中。

現代漁船材質大多以玻璃纖維為主流，木造漁船的需求大幅減少，造船師也隨著年齡增長逐漸凋零，也讓以木造技術為基礎的王船工藝，面臨傳承斷層的挑戰。因此文化館透過典藏、展示與系統化整理，希望建立一套能延續工藝知識與技術的保存機制。

從海洋信仰到在地文化

文化館展區共分四層，展覽動線也像是一段逐漸深入地方文化的旅程。進入大廳，抬頭可見一比一打造的典藏王船，巨大船艉凌空伸出，氣勢磅礡。參觀路徑自《生命的長河》沉浸式劇場展開，透過三百六十度環形投影，重現東港迎王祭典的神聖與浩大，讓觀眾彷彿置身其中。

一樓展覽也介紹送王船如何與「和瘟去厄」觀念相關，以及所衍生出的道教科儀、陣頭演藝與工藝技術，還有王爺信仰如何隨著移民傳播至東南亞與臺灣。

來到二樓，則深入探討東南亞王船文化的對照，展現王爺信仰的跨地域性。此外，二樓展區也概述全臺重要的王爺信仰祭典，包括西港刈香、南鯤鯓代天府五府千歲進香期、東港迎王平安祭典等，並展示法器、糊紙神像與陣頭文物。

三樓進一步深入屏東地區，包括東港、南州與小琉球等地迎送王祭典與科儀的差異；到了四樓，則聚焦東港東隆宮迎王祭典，完整呈現送王儀式與添載文物。梁芝茗提到，館方希望觀眾看見的，不只是單一祭典，而是信仰如何深深交織於地方生活之中。

真正能航行大海的王船

文化館最重要的典藏，是由東隆宮王船組司阜打造的一比一實木王船。王船是代天巡狩的千歲爺巡行人間時所乘坐的神船，承載著消災祈福與送煞除厄的信仰意義。因此對東港人而言，王船不光是祭典中的象徵物，更是一種信仰寄託。

東港王船的船型參考傳統福船，長度約十四公尺，設有前、中、後三支桅桿，也配備錨、舵與櫓等完整航行結構。雖然屬於祭祀用途，但仍具備實際航行能力。

船體內部空間也比照真實船隻規劃，包括五王艙、水手艙、廚房與牲畜艙等配置，甚至連火砲、刀槍與生活物資皆完整呈現，使王船在信仰與造船技術之間形成獨特交會。

走近細看，更能感受工藝細節的密度。船頭雙龍護珠氣勢莊嚴，船身兩側繪有黑鮪魚、蟳與鰻魚等東港代表性漁獲，象徵地方漁業與對豐收的祈願；船上人物木雕與微型家具亦栩栩如生，構築出一座縮小卻完整的海上世界。

館內保留司阜當時現地現造的手繪設計圖，而從設計圖到實體船身的轉化過程，也讓觀眾得以看見，王船工藝並非單一技藝，而是結合造船結構、彩繪與雕刻的綜合性工藝。

工藝在時間中持續變動

梁芝茗並不強調東港王船「完全遵照古法」，她形容它更接近一艘「中式仿古帆船」，是司阜們參考東隆宮珍藏的百年小型王船，再結合自身造船經驗與想像，一步步發展而成的成果。換句話說，王船本身就是一種持續演變的工藝。梁芝茗說，在當代的討論中，重點已不再是「是否完全復刻傳統」，而是工藝如何在新的條件下被延續與轉化。

在這樣的基礎上，地方開始出現不同的思考方向。有人提出木造與玻璃纖維結合的複合材質，也有人思考與遊艇產業合作，引入現代船舶技術，作為王船製作的輔助方式。

梁芝茗認為，真正仍在延續的工藝，本來就不可能停留在單一形式。「大家會一起討論下一艘王船該怎麼做，引進新的思維，而不是一味守舊。」也正是在這樣的過程中，傳統工藝不再只是被保存的對象，而是持續與當代生活對話與實踐。

工藝季讓傳統走進生活

2026臺灣工藝季期間，王船文化館推出一系列工藝課程，包括漆線雕、神明冠冕串珠藝術與木雕體驗等，讓原本多見於宗教祭典與匠師手中的技藝，被轉化為可親身參與的手作經驗。

在實作中，漆線不再只是神像上的裝飾，而可能成為日常器物的紋理；木雕技法也不再侷限於神轎與王船，而開始延伸至生活物件之中。對年輕世代而言，工藝不一定帶著遙遠的歷史感，它可以是一場手作課、一件作品，或是一種重新認識地方文化的入口。王船文化館所做的，正是讓這些原本可能逐漸消失的技藝，在當代被看見，也被重新使用。

這樣的延伸其實與館方的核心理念相呼應，文化並非靜態保存，而是在持續的轉化中延續生命。

梁芝茗也期待，未來王船文化館能進一步升格為博物館，成為全球華人王船信仰的重要交流基地。就像最終在火光中燃燒的王船，即使化為灰燼，它所承載的信仰與工藝，仍會在不同人的手中，被一次次重新延續。

文字 / 蔡蜜綺

攝影 / 邱家驊

一張紙，能承載多少土地的故事？在雲林斗六的「紙農書院」，蒜頭皮、稻稈、玉米梗葉，甚至颱風過後散落的枝葉，都是工藝家黃世豐眼中的珍貴素材。他將田間常見的農業剩餘物，透過蒸煮、打漿、抄紙等繁複工序，轉化為紋理與色彩各異的手工紙。那些原本被忽略的植物纖維，在他的巧手下重新組構，也讓雲林的物產、季節與風土，化作一張張獨一無二的紙上風景。

在表情豐富的手抄紙襯托下，像是一齣由植物共同演出的微型劇場，在名為「紙農書院」的空間裡登台。而這齣戲的「導演」，是工藝家黃世豐。

黃世豐與擅長染織創作的妻子先後在埔里共同成立「小滿居染織工坊」與「紙農書院」染織紙微型聚落，5 年前移居雲林。這個融合「紙」與「農」的空間，代表兩人將埔里手工造紙技術帶進農業大縣的雲林，嘗試使用農作廢棄物為原料，一場有意思的纖維實驗就此展開。

打造城裡的微型工藝角落

年輕時，黃世豐任職「天染工坊」曾與陳景林老師學習自然染色纖維工藝，於「天染花園」協助營運與天然染色教學時，曾短暫接觸手抄紙工藝，之後應紙觀光工廠工作邀約，意外地前往有「造紙小鎮」之稱的埔里。在埔里的15年間從興趣學習走到自設古法手工造紙工坊。後來他結合染、織、紙、陶四種工藝，成立「紙農書院」染織紙陶微型聚落，在寬闊的千坪空間裡打造出手創聚落，讓工藝與生活並存。

多年後移居雲林，在親友介紹下來到雲中街文創聚落。老屋木構、榻榻米與日式空間尺度，讓他一眼著迷，決定落腳於此。只是，原本遼闊的一千多坪場域，如今一下子濃縮進不到十坪的榻榻米廳室裡。

站在「押入」（壁櫥）前，黃世豐指著收納其中的材料與工具笑說，過去那些完整的體驗課程，「我現在濃縮成兩個簞笥（箱櫃）就講完了。」空間縮小了，但某種工藝的本質反而被重新淬煉出來。那些看似微小的紙纖維、植物殘片與手作痕跡，被更仔細地安放進生活裡。誰說在都市環境裡，工藝就不能存在？在黃世豐的打理之下，隱身在日治警察宿舍群的斗室，成為城市裡的迷人工藝角落。

從蒜皮到牛糞的纖維實驗

立地於雲林，置身於截然不同的環境條件裡，黃世豐依舊不改初衷，秉持因地制宜、就地取材、從零到一的精神投入創作。黃世豐說，手抄紙原本就是取自天然材料，而身為農業大縣的雲林，田間生產剩餘的農作廢棄物，在他眼中正是造紙的有趣材料。

細數著斗南的馬鈴薯、水林地瓜、莿桐蒜頭等，不同產區的農業剩餘物，依照季節提供不同的植物纖維；甚至連崙背畜牧業產生的大量牛糞、庄頭裡神明生日或遶境後產生的滿地炮仔紙，也能成為造紙材料。

遇到颱風天，他格外忙碌。「滿目瘡痍的時候，我們全家會開車出去撿東西。」黃世豐笑說，他的後車廂長年放著鋸子與花剪，隨時準備「拾荒」。倒木、斷枝、吹落的果實，在別人眼中或許是災後廢棄物，在他眼裡卻都是可再利用的纖維素材。在探尋的過程裡，他逐漸發現雲林的創作材料俯拾即是，大量且陌生的纖維素材，異於他在埔里所接觸到的，並直接影響他的創作表現。

拾荒者眼中的紙上風景

紙農書院的一只木抽屜裡，整齊收納著一束束天然纖維：秋收後曬乾的稻稈、從麻布袋拆解抽出的麻繩、舊時蓑衣使用的棕櫚樹片，以及被剝除丟棄的茭白筍殼。

光是這幾種材料，透過不同處理方式、纖維比例與成漿結構的變化，就能組合出截然不同的紙張表情。黃世豐認為，造紙工藝的其中一個困難點是材料前端的處理。從採集時間、保存狀態，到使用什麼工具、如何熬煮，每一個環節都影響著植物最後能否成為可用的纖維。他常形容，熬煮紙漿很像料理，有些材料必須先曬乾後才能加工，有些則得趁新鮮時立即處理；而不同植物纖維，也必須依特性選擇「蒸煮」或「浸漚」等不同方式處理，要是煮得太過頭，纖維便會糜爛，便無法抄成紙。

他說：「纖維皆可造紙。」但看如何處理材料。當代手工紙使用的楮或構樹多半為海外進口，但這些材料在過去同樣是「就地取材」，只是現在願意投入前端處理的人力越來越少，許多原料仰賴外部供應。

造紙是幾千年的技術，原料跟工序其實差不多，但不同地方的物產材料，會造就紙不同的應用。」在黃世豐眼裡，紙真正迷人的地方，在於纖維被重新組構後，會顯現出材料原本未曾被看見的紋理與色彩。例如以玉米梗葉製成的信封，紙面會自然散布細微的綠色、紫色纖維痕跡，而這些顏色，在材料還沒變成紙之前，其實並不明顯。

一紙地方共好的新空間

從想像一張紙的表情出發，再回頭選擇纖維材料，利用技法的堆疊，呈現出抽象的主題。例如〈熱鬧的秋天〉，他刻意挑選能呈現豐富層次感的植物纖維，但又必須壓低色彩飽和度，讓整體維持秋天沉穩而帶有暖意的色調。

並且，他也把創作延伸至紙商品設計，成為公司行號祝福的小卡、米禮的手感包裝等等，將地方、風土與物產的線索，全濃縮在一張紙裡。

為使人們有機會靠近工藝、理解工藝，甚至親手感受工藝。黃世豐將原本繁複冗長的工藝流程，重新拆解、設計成可被體驗的課程，並搭配下午茶以及老街導覽行程，讓工藝成為一段感受地方生活的旅行。

適逢一年一度的臺灣工藝季與六五工藝節，紙農書院今年推出單人成行的「日式桌燈」與「織畫」課，降低參加的門檻，吸引許多來自外縣市的工藝愛好者報名。他認為，工藝裡大量重複的動作，會讓人慢慢沉澱下來，尤其有助於培養孩子的專注與耐性。「有些孩子不一定擅長語言表達，但透過動手操作，反而更容易找到自己的節奏與能力。」今年暑假，紙農書院也預計完成新的空間計畫，一樓將結合「庇護咖啡館」，並導入社區產品與地方選物，二樓則規劃可容納四、五十人的體驗教室，成為共享地方特色與觀光資源的生活場域。

「我不覺得手工藝會消失。」在黃世豐看來，未來越是科技化，人們反而越渴望五感經驗。他說：「某種程度上，工藝會變成一種形而上的東西。」以手虔誠而做，把自己信奉的意念貫注其中，像是一種信仰。

文字 / FunnyLi

攝影 / 王士豪