想要浪跡天涯、環遊世界沒有這麼容易!行走古代中國大江南北,請先準備身份證!

要是回到古代,你肯定想學那些大俠到處遊歷,騎著馬到處跑。但這樣的情形還是在腦中想想就好了。一個沒有身份證的人如果到處跑?你知道等待你的是什麼嗎?  

 

現代社會幾乎每個人都有身份證,生活中不同的場合都需要身份證,一個人沒有身份證在社會可謂寸步難行。古人其實也一樣,要是沒有身份證他們也是寸步難行,甚至連離開自己居住的城市也不行。

 

遠古先民們的生活十分自由,打漁狩獵的日子裡經常隨著動物的聚集點而四處遷移。不過踏入農業社會後,就有了居所管理的概念。《尚書·夏書》中說到:「禹別九州,隨山濬川,任土作貢」,大禹不但將天下分為九州,還任用九牧進行管理:「九州之牧各統其人。」及至西周時期,開始有了初步的戶籍制度,有稱作「宰」的專職官員記錄轄區中居民的資訊。當時大凡有新出生的孩童,都要告訴「宰」,《禮記·內則》:「宰辯告諸男名,書曰:『某年某月某日某生。』而藏之」。這份出生資訊需要抄寫兩份,一份本地保存,一份上交州府。這種登記制度是最早的居民身份管理,而保存在官府的文書也是後世身份證的雛形。

 

春秋時期以前,國家對於民眾出行沒有太多的管制。史書中記載,當時的人可以在不同諸侯國之間自由出入,孔子帶著弟子周遊列國沒有人管,一眾謀士到處跑宣揚自己的理念也沒有人理。不過法家的學者們覺得這樣不行,一個國家一定要有出入境管制,這樣才可以更好地管理人口。於是魏國的李悝編寫了《法經》,當中初步構思了身份證應該如何使用。商鞅參考了這本《法經》,推動秦法變革,設計了出行證明制度。每當官員、百姓出行都需要出示文件以表明身份,沒有證明是不能通行或者投宿的。商鞅創立的這套身份證制度成為後世的典範,但他沒有想到自己在逃亡的時候居然敗在這一紙文件之上。後世也用「作法自斃」取笑商鞅,但從中也可見秦國已經十分嚴格地執行這套出行證明制度。 

 

及至漢代進一步發展「公驗」制度。不論是官員或者普通居民,只要離開自己的居住地都需要辦理稱作「傳」的身份證。而申請的過程也十分繁複,首先要向鄉官通報自己有外遊的需要,鄉官就要證明申請者沒有官司纏身,也沒有欠稅。然後鄉官通報給縣府,縣府會核對一次自己保存的戶籍資料,確定身份無誤就會簽批一張「傳」。這張文件會寫明誰要出行,出行目的和地點,以及會經過哪些關卡。內蒙古居延曾經出土過大量漢代的竹簡,當中就可見到當時「傳」的記述: 永始五年閏月己巳朔丙子,北鄉嗇夫忠敢言之。義成里崔自當自言,為家私市居延。謹案:自當毋官獄徴事,當得取傳。謁移肩水金關,居延縣索關。敢言之,閏月丙子,觻得丞彭移肩水金關、居延縣索關。書到,如律令。掾晏、令史建。 這位崔自當想去居延做做小生意,就去找鄉官開證明。然後通報上去,由觻得縣的官員就開出了這張證明,並請路上的肩水金關、居延縣索關放行。這位崔自當拿著這份證明,就可以去做生意了。沒有這張證明去通關,會面對很嚴重的懲罰。

 

當時稱沒有證明擅自出關的行為「闌」,漢代的《二年律令》中列明:「越塞闌關者,或處以黥刑,或斬左趾,罰為城旦舂」。或在臉上刺字,被斬掉左腳腳趾,同時還要做苦役。如果是冒用別人證件,或者把證件借予他人使用,也會受到相同的懲罰。 

 

除了拿到證明文書,也要拿到回城的符證。《說文解字》說道:「符,信也。漢制以竹,長六寸,分而相合。」符的作用就是出行者與城關各持一半,在回城的時候出示各自保有的一半,能對上才能回城。這些符證有很多材質,用木頭做的、竹子做的、還有用布做成的。 

 

漢代的這種「公驗」制度,為後世所繼承,只是名稱各有不同。像是唐代稱為這種制度為「過所」,也是過關人士必備的身份證明。不但居民出外需要申請,在華經商的胡人也需要申請。《唐六典·尚書刑部》中列明:「凡度關者,先經本部本司請過所;在京,則省給之;在外,州給之。」當時申請過所需要寫明申請理由,人數身份,攜帶物品,所經路線等等。而且申請了不一定批准,特別像是「出境」亦即遠赴西域的人,很難拿到批文。像是玄奘法師想去西域求法,但是因為當時對西域有戰事,封鎖了邊境。據《大唐大慈恩寺三藏法師傳》中的記載,玄奘拿不到出行批文只好偷偷摸摸從涼州出發,時任涼州都督李大亮發出了數張通牒要邊境各州縣加緊搜捕。幸好玄奘法師遇上州吏李昌,他是一位篤信佛教的人。在得知認同玄奘是要西行取經,十分佩服玄奘的法師,於是暗地放他出關。

 

及至明代,稱這種身份證明作「文引」,申請者不但要申報理由,還需記錄容貌。明代呂坤的《實政錄》中記述到當時的文引需要記錄持證人身高、年齡、有沒有鬍鬚、面形面色、有沒有疤痕。這張文引十分重要,出外留宿都要出示文引。如果店家覺得眼前這個人的容貌和文引對不上,不但可以不接待他,甚至可以把他帶到衙門審問。《大明典》中也寫道:「凡無文引私度關津者,杖八十;若關不由門、津不由渡,而越度者,杖九十。」沒有文引就不要想著到處跑了,也不要想著不從正門進去就沒人會發現,被捉到了就直接杖責八十。 

 

古代身份證的作用更像今天的護照,只不過是一本國內的通行證。在自己國家遊歷也要這麼麻煩,好像不符合常理。但其實在古代大多數的人一生中多數的時間都留在家鄉,極少會離開自己生活的土地。同時古代社會不像現代發達,要是每個人都可以自由遷移,那麼政府也無法管理人口,處理稅收等這些事情了。所以像武俠小說中,大俠們只要騎著一匹馬就能天南地北到處遊歷,但其實在古代想要浪跡天涯、環遊世界並沒有這麼容易。

 

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2025台北金馬影展尾聲,迎來了韓國影后裴斗娜。銀幕上氣場全開,滿眼都是戲;私下收斂著神情,說起話來溫柔堅定。從表演侃侃而談、回顧《空氣人形》拍攝,再論及串流趨勢下電影該如何「改道」壯大⋯⋯捲動閱讀裴斗娜媒體座談全記錄。

2009年,尾隨小望咚咚咚地跑上街,觀眾彷彿用「成人的認知」,重新經歷幼時理解世界的過程,真實觸碰生命最原初的「感性」——靈氣的標籤,似也就此貼在角色飾演者裴斗娜身上。2025年,裴斗娜受金馬之邀首度造訪台灣,代表作之一的《空氣人形》亦於影展主場地松仁威秀巨幕廳和近400名觀眾再相會。然大家眼睛可見、恰體現片名「空氣」兩字的輕盈姿態,實則自裴斗娜演員肩上所承載之重幻化而來。

跟La Vie一同前進電影特映前的記者會現場,聽聽走過20餘年心路歷程的裴斗娜,聊角色、聊和各地影人的合作,聊影視產業的當下變化與未來展望。

裴斗娜受金馬之邀來台,代表作《空氣人形》於影展主場地舉行特映;圖為其飾演角色「望」。(圖片來源:金馬影展)
裴斗娜受金馬之邀來台,代表作《空氣人形》於影展主場地舉行特映;圖為其飾演角色「望」。(圖片來源:金馬影展)

開高走高的表演路

金馬電影大師課向來邀請享譽國際的導演、演員及身懷不同專業的幕後推手,進行創作面及實務面分享,與電影從業人士展開較平時映後座談更聚焦產業經驗的深入交流。作為本屆講師的裴斗娜向媒體表示,「聽到『Master』這個詞我其實有點擔心,我不覺得自己是大師。」縱使本人謙讓,光《空氣人形》中細膩精湛的演技便為她妥妥扛起頭銜,更遑論一路上的作品實績和獎項肯定。

1999年正式出道,2000年即憑奉俊昊導演首作《佛蘭德斯的狗(플란다스의 )》奪得青龍獎最佳新人、2002年再以《貓咪少女(고양이를 부탁해)》摘下百想后冠;長著一張有故事的「電影臉」,做演員如她的天職般,一埋頭就是人生約莫四分之一的時光。

註:《佛蘭德斯的狗》、《貓咪少女》僅為意譯,非正式中文片名。

有別於電影中散發的強大氣場,裴斗娜自揭容易在眾人面前感到害羞。(圖片提供:金馬影展)
有別於電影中散發的強大氣場,裴斗娜自揭容易在眾人面前感到害羞。(圖片提供:金馬影展)

觀眾從旁看來多不簡單,裴斗娜開口卻完全不談艱辛付出,只用「運氣好」帶過自己剛入行便遇上韓國影視產業蓬勃發展、眾多優秀作品推陳出新的年代,有幸連獲和大咖導演合作的機會(當然,這些導演也是在這些年間漸成大咖或越來越大咖),「我從他們身上學到的是所謂的匠人精神,他們這麼執著地去找到(對於作品)更好更棒的解答,在我眼裡是一種很神聖的作業方式。」正因如此,技藝的純熟絲毫不讓她有所鬆懈,至今未曾想過用「輕鬆」的方法表演,而是始終深信不限於電影、電視劇,但凡想做好任何作品,「真的一定要非常努力,且是所有人一起努力,才能夠把作品一步步地推向更高的境界。」細數多年來伴她往更高境界爬升的亞洲名導奉俊昊、朴贊郁、山下敦弘、是枝裕和,乃至參演好萊塢巨作《雲圖》結識的華卓斯基姐妹(The Wachowskis)等,裴斗娜直言「他們為我帶來非常多繼續努力的動機。」清冷的眉眼,總在說著這些話時蹙起堅毅心志,也掠過真誠笑意。

記者會上,裴斗娜談及奉俊昊、朴贊郁、山下敦弘、是枝裕和等多位導演對她的啟發。(圖片提供:金馬影展)
記者會上,裴斗娜談及奉俊昊、朴贊郁、山下敦弘、是枝裕和等多位導演對她的啟發。(圖片提供:金馬影展)

竭盡所能詮釋《空氣人形》那顆心

#01 空氣其實一點都不空(輕)氣(盈)

台灣觀眾對裴斗娜最深的印象,無疑是2009年是枝裕和執導的日本電影《空氣人形》。全片藉「人偶」和「人」之間的「一心之差」臨摹人類情感輪廓,探問情為何物;其中,由裴斗娜出演的充氣娃娃「望(のぞみ)」,堪稱讓觀眾皆比男主角們更傾心——故事既圍繞著「心的有無」續寫,「最重要的就是把她那顆心詮釋出來,其他東西都是次要。」裴斗娜回顧彼時,大家雖都盛讚她的肢體語言如空氣般輕盈,但對她來說,「演的當下其實像戴著面具、揹著磚頭,感覺非常沉重。」

裴斗娜賦予「望」一角的生動靈魂令人難忘。(圖片來源:金馬影展)
裴斗娜賦予「望」一角的生動靈魂令人難忘。(圖片來源:金馬影展)

可想而知,許多電影手法或特效都能幫助娃娃活起來,但演員畢竟本就是活生生的人,要「塞」回無生命形體中,確實得下功夫由內到外調整。這部分她也坦言,事前並沒有就一般認為的充氣娃娃會怎麼擺、怎麼動去做分析,只全神貫注於「如何完整映現她的內心世界」,即忠實依循角色心理波動做出行動。

望原來僅僅是一只充氣娃娃,某日突然擁有了人「心」,也因此在「生命」中體驗到傷心。(圖片來源:金馬影展)
望原來僅僅是一只充氣娃娃,某日突然擁有了人「心」,也因此在「生命」中體驗到傷心。(圖片來源:金馬影展)

#02 李屏賓用鏡頭永存感性

這部影迷心中的神作,還有一個人扮演至關重要的角色。台灣攝影師、現任金馬執委會主席李屏賓老師的鏡頭孕育了電影的究極美學和妙不可言的「感性」,裴斗娜甚至說在自己所有作品裡,「李老師那時候幫我拍的《空氣人形》,應該算是最能夠把我最感性的一面好好呈現出來的作品」。如今有緣再見面,高興之餘她還憶起當年,「他(李屏賓)總是喜歡拿著攝影機到處巡,去找每一個角落、每一個很細緻的地方。」那樣努力的身影讓她倍覺可愛,也從起初因為分別來自韓國和台灣、相對不易親近彼此而產生的敬畏之中,逐漸發現對方原來非常溫暖,(只是話少而已,並不像一開始以為的「不說話是生氣了嗎?」)笑。

李屏賓為《空氣人形》掌鏡,讓不同的美感在電影裡被看見。(圖片來源:金馬影展)
李屏賓為《空氣人形》掌鏡,讓不同的美感在電影裡被看見。(圖片來源:金馬影展)

做演員是天職

當所謂的熱愛成為日復一日的工作,是否依舊熱愛?如何永遠熱愛?「好想放下一切」的掙扎人人都有過,即便年紀輕輕就闖出名堂的影后同樣不得豁免。一句「我不能說我一路走來始終如一」道出成為「演員裴斗娜」超過20個年頭,少不了辛苦到不想再繼續的時刻,卻總被這番思緒拉回:「我最會的、能夠做得最好的事情,不就是這個嗎?」當然,單純技術上的擅長,不一定足以支付築夢的龐大代價,精神上的滿足感或許才是屢戰屢勝的終極籌碼——「我很喜歡拍攝現場,只要是站在攝影機前面,就會非常幸福。」自曝有舞台恐懼症、直接站在眾人面前常感到害羞的裴斗娜,用「幸福」這樣貴重的字眼描述她所選擇的「天職」,也難怪生涯至今每個角色皆扎根厚實基底,洋溢生命力。

「演員裴斗娜」和很多人一樣,有過對所謂的熱愛不想再繼續的時刻。(圖片提供:金馬影展)
「演員裴斗娜」和很多人一樣,有過對所謂的熱愛不想再繼續的時刻。(圖片提供:金馬影展)

OTT崛起、銀幕在消失,電影何去何從?

等待翻譯的秒差裡,她輕聲嘆息,好像已經心照不宣地給了最深切的答案⋯⋯。疫後世界回不去的事情很多,生活層面大家都有感;然「觀影型態」的改變,業內人士想必最衝擊。串流平台的出現,降低了獲取信息的門檻,不用出門,甚至連屁股都不用挪,只要點開電視螢幕、手機畫面,多少創作者的心血便在進度條上供隨意拉動。這麼說嫌太煽情,其實大勢所趨之事沒有探究對錯好壞之必要,裴斗娜對無可奈何的現象倒不糾結,直搗核心:「那我們就要把電影做到讓大家『非去電影院看不可』的程度。」舉凡音效、視覺效果都是著力點,未來支撐家庭劇院的OTT內容,和值得進到傳統影院沉浸感受的絕佳作品,便能齊頭並進、共同成長。「這是危機沒錯,但面臨危機就要變得強大。」抱以愛電影的情懷,裴斗娜喊話「一起發展」的重要性。

裴斗娜指出OTT是大勢所趨,但她身為影人能盡力讓電影更好。(圖片提供:金馬影展)
裴斗娜指出OTT是大勢所趨,但她身為影人能盡力讓電影更好。(圖片提供:金馬影展)

同場加映#01:接下來想試著寫作

相信大家定會好奇影后有沒有考慮過演而優則導?裴斗娜謙遜到語出驚人,「像我這種沒有才華、沒有天賦的人,不敢去做那麼大的夢想。」合作太多業界佼佼者的「副作用」怕是太低估自己。「但最近呢,其實我想了滿多的。演戲這些年的心路歷程,讓我構成了一些世界觀,如果真的要嘗試,可能是寫作。」未透露想著墨什麼樣的內容,那我們就只有期待的份了。

主持人問到如果要嘗試表演以外的事會做什麼,裴斗娜語帶保留地說可能是「寫作」。(圖片提供:金馬影展)
主持人問到如果要嘗試表演以外的事會做什麼,裴斗娜語帶保留地說可能是「寫作」。(圖片提供:金馬影展)

同場加映#02:裴斗娜看台灣風景

韓流席捲全亞洲非一兩天的事,K-pop、韓劇、韓國電影可謂台灣人普遍的休閒娛樂。今年,台灣感性一詞首於韓國社群掀起話題後,愈發深化為客觀第三者認證台灣之美的象徵;海內外影視作品拍出的街道被逐幀朝聖,則間接彰顯觀景窗的魔法——「台灣感性」連動著鏡頭美學,可第一次踏上這片土地的裴斗娜卻不吝表示,「真的,台灣的風景就像我在電影裡、照片裡看到的一樣美,難怪韓國人這麼喜歡來台灣。」且除被風景吸引,美食也令她無比期待,「我哥、我家人,甚至我們造型師、彩妝師,都大大地稱讚台灣真的是美食天堂。」抵台後已經先去吃了別人推薦的麵店,還因為被老闆認出而嚇一跳,更實感韓國影視文化真是如此受到大家歡迎,「我非常自豪,同時覺得一定要更努力把我們更棒的作品呈現給大家,獲得了一些責任感和歸屬感。」並稱金馬在亞洲地區是非常重要的影展,很榮幸能參與此次盛會。

裴斗娜經紀公司社群曬出「台灣感性」照。(圖片來源:Goodman Story Instagram @goodmanstory_official)
裴斗娜經紀公司社群曬出「台灣感性」照。(圖片來源:Goodman Story Instagram @goodmanstory_official)

「所有事情都是第一次,我的心情非常悸動。」不覺得自己是大師,但鼓起勇氣來台灣開講大師課,因為想要和台灣影人、觀眾見面——這樣的裴斗娜,誰能不喜歡呢?

文|Ning Chi          口譯、圖片提供|金馬影展

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《國寶》導演李相日來台專訪:即便過程醜陋與殘酷,極致美學為何仍致命地吸引人?

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突破百億日圓票房的電影《國寶》,由吉澤亮主演,集結橫濱流星、渡邊謙、高畑充希等卡司,以歌舞伎女形為題,扒開極致美學路上的醜陋與殘酷。這是導演李相日第3度改編吉田修一的小說,他在來台之際接受La Vie專訪,深入如何拍出純粹的歌舞伎之美,以及孤高藝術家的複雜人性。

66日在日本上映以來,《國寶》票房已累計166億日圓(近34億新台幣),不僅是睽違22年再度有真人版電影票房破百億,至今仍以每週票房前10的氣勢停留院線,有望超越真人電影票房第1、《大搜查線2:封鎖彩虹橋》於2003年寫下的173億日圓紀錄。這部長達175分鐘的電影,沒有IP血脈庇蔭,而以歌舞伎的傳統題材,成為排行榜上的閃耀異類。

《國寶》描寫黑道出身的喜久雄、歌舞伎名門俊介,血脈迥異的兩人在求藝路上的競爭與羈絆。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
《國寶》描寫黑道出身的喜久雄、歌舞伎名門俊介,血脈迥異的兩人在求藝路上的競爭與羈絆。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

埋藏10多年的歌舞伎女形故事

《國寶》改編自吉田修一的同名小說,描寫黑道出身的喜久雄,在父親遭殺害後被歌舞伎名家半二郎收養,與其子俊介一同踏上歌舞伎「女形」的求藝道路。為此,吉田修一請益歌舞伎演員中村雁治郎,獲贈一套「黑衣」以就近觀察後台,費時3年田調完成小說。擔綱改編電影導演的李相日,是繼《惡人》、《怒》後第3度與吉田修一合作。但其實想創作一部以女形為主角的作品的念頭,早在李相日心中埋藏10餘年。

吉澤亮(左)、橫濱流星(右)皆為主演過大河劇的90後演員。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
吉澤亮(左)、橫濱流星(右)皆為主演過大河劇的90後演員。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

2010年上映的《惡人》,李相日認為實現了過往一直很模糊、想追尋的電影風格,「如果要往下個階段邁進,我希望能拍更加傳統的題材,於是找到了日本傳統藝能裡的歌舞伎。」其中,李相日對於人稱「人間國寶」的現役女形坂東玉三郎相當有興趣,儘管《國寶》並沒有以其為原型,但他假設坂東玉三郎為喜久雄,那師父輩就是戰前便已活躍的中村歌右衛門,如果能描寫這些將一生奉獻給女形的演員們,應該會很有趣。

喜久雄和俊介初次同場亮相的歌舞伎舞台《藤娘》。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
喜久雄和俊介初次同場亮相的歌舞伎舞台《藤娘》。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

與吉田修一私交甚篤的他,也私下分享過這個想法,「我對歌舞伎產生興趣的這件事情,應該也影響到了吉田修一會寫出《國寶》。」後來小說出版前,李相日竟直接收到了吉田修一寄來的稿子,「他好像在講:接下來就交給你了。所以說拍這部電影,也算是我的宿命。」

渡邊謙(中)飾演歌舞伎名家花井半二郎。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
渡邊謙(中)飾演歌舞伎名家花井半二郎。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
喜久雄和俊介的關係並非典型的對立,且難以分辨出誰為天才、誰為地才。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
喜久雄和俊介的關係並非典型的對立,且難以分辨出誰為天才、誰為地才。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

小說到電影:主線選擇與時光跳躍

所謂女形並非男人模仿女人,根據小說的描寫,是男人先化為女人,再將女人姿態褪去後留下的「形」,因此演繹女形者的精髓在於「空」。對於喜久雄此一絕世女形,李相日最初便認定只有吉澤亮能夠演出,除了美貌與氣質相稱,李相日也對他在《我很好》、《王者天下》的演技留下印象,特別是在後者的漫畫改編架空世界裡,「僅有他散發出跟別人不一樣的氣質。」

李相日形容吉澤亮就像一個「容器」,且具有深不見底的神祕與魅力。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
李相日形容吉澤亮就像一個「容器」,且具有深不見底的神祕與魅力。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
《國寶》企劃始於2020年,在李相日心中,喜久雄是和吉澤亮畫上等號的。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
《國寶》企劃始於2020年,在李相日心中,喜久雄是和吉澤亮畫上等號的。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

電影也邀請中村雁治郎擔任歌舞伎指導,吉澤亮與飾演俊介的橫濱流星,各花費1年半、13個月練習,戲中演出皆親自上陣,聲音和肢體全無替身。

中村雁治郎不僅擔任《國寶》歌舞伎指導,也在片中飾演彰子的父親、歌舞伎名家吾妻千五郎。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
中村雁治郎不僅擔任《國寶》歌舞伎指導,也在片中飾演彰子的父親、歌舞伎名家吾妻千五郎。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
吉澤亮(右)演出喜久雄在登台《曾根崎心中》前在後台緊張發抖的戲,李相日認為是他真正進入角色的關鍵場次。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
吉澤亮(右)演出喜久雄在登台《曾根崎心中》前在後台緊張發抖的戲,李相日認為是他真正進入角色的關鍵場次。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

共分上下2冊的原著,不僅刻畫歌舞伎的台前幕後、世襲文化,加入女性與西方音樂等的「新派」、歌舞伎演員和影視文化的關係、歌舞伎產業的興衰,以及1964東京奧運和1970大阪世博等時代氛圍,都鑲嵌其中。

面對架構龐大的故事,李相日選擇將重心放在「喜久雄如何用技藝闖進歌舞伎世界」上,許多原著重要配角如喜久雄的跟班德次、殺父仇人辻村,皆大幅刪減或沒有登場。他解釋,這兩個角色都是加深喜久雄在「黑道」血脈的身分,若多加描寫會讓喜久雄「有家可歸」,但電影要突顯其「孤身」闖蕩,就得讓他沒有退路。

飾演喜久雄和俊介童年的演員:黑川想矢(上)、越山敬達(下),分別曾在《怪物》、《我心裡的太陽》有亮眼表現。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
飾演喜久雄和俊介童年的演員:黑川想矢(上)、越山敬達(下),分別曾在《怪物》、《我心裡的太陽》有亮眼表現。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
高畑充希(中)飾演喜久雄的青梅竹馬春江。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
高畑充希(中)飾演喜久雄的青梅竹馬春江。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

電影橫跨了19642014年,50年的光陰在片中大幅跳躍,一幕與一幕間常常差距10年之久,有些角色就此消失、有些關係從此變質,卻沒有解釋原因。「我覺得這是一種電影語言。我一開始就決定,不要說明理由,我要拍的只有當下發生了什麼事、這些人是什麼狀態。」

李相日說,即便片長近3小時,卻幾乎沒有任何回憶鏡頭,而這其實更貼近真實人生,本就不可能跳接到過去時光;而某階段關係緊密的人,也可能在下個階段不再出現,原因不見得是吵架,只是彼此不再有交集。「可以用這種方式拍攝,也是基於喜久雄就是這樣子的人,對他來說,人生中每個人都是過客。」

見上愛飾演的藝伎藤駒,和喜久雄的互動勾勒出其台下面貌。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
見上愛飾演的藝伎藤駒,和喜久雄的互動勾勒出其台下面貌。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
日本舞者田中泯(右)飾演有人間國寶之稱的女形萬菊,他在片中以「手」展現的演技值得關注。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
日本舞者田中泯(右)飾演有人間國寶之稱的女形萬菊,他在片中以「手」展現的演技值得關注。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

從不同文化者拍出歌舞伎純粹之美

有趣的是,歌舞伎如此「日本」的題材,攝影竟由拍攝《藍色是最溫暖的顏色》、來自突尼西亞的Sofian El Fani擔綱。面對此疑問,身為第3代韓裔移民的李相日笑說自己也非日本人,接著解釋,日本人對於拍攝傳統藝能,有相當大的包袱和壓力,但他希望可以在敬意之上,「由一個不同文化圈、有著不同美感的外國人掌鏡,拍出很純粹的歌舞伎之美。」

李相日曾和Sofian在Apple TV+影集《柏青哥》合作,進而邀請他擔任《國寶》攝影指導。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
李相日曾和Sofian在Apple TV+影集《柏青哥》合作,進而邀請他擔任《國寶》攝影指導。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

Sofian最大的特色,在於以手持鏡頭拍攝片長3小時的《藍色是最溫暖的顏色》,不過《國寶》是固定和手持皆有。李相日說,要突顯Sofian在手持上的才華,就不能使用太多次,「在歌舞伎的場面,特寫是相當重要的環節,我希望Sofian都用手持去拍攝,讓觀眾看到演員在台上的內心變化。」

李相日說,要拍哪些鏡頭從場勘開始就有個底,但自己是不畫分鏡的導演。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
李相日說,要拍哪些鏡頭從場勘開始就有個底,但自己是不畫分鏡的導演。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

鏡頭、演技、音樂的緊密結合

片中共有3齣劇目在前後段各跳了兩次,呼應了喜久雄3個階段的人生:他與俊介從《雙人道成寺》展露默契,在《曾根崎心中》共赴曲折人生與生死別離,最後喜久雄獨舞《鷺娘》,即便只剩一個人也要追尋理想。「所有的劇目和劇情都要非常緊密,才能發揮故事的力量。」

電影以喜久雄和俊介共演《雙人道成寺》的舞台,象徵兩人的羈絆。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
電影以喜久雄和俊介共演《雙人道成寺》的舞台,象徵兩人的羈絆。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
《雙人道成寺》為戀愛少女遭背叛,最後化身為蛇的故事。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
《雙人道成寺》為戀愛少女遭背叛,最後化身為蛇的故事。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

李相日解釋,相較於《曾根崎心中》是有台詞的戲目,攝影師明確知道演員在講哪句台詞時,會拍到很棒的畫面;《鷺娘》是超越台詞的演出,那場戲共出了23機,他和Sofian均有共識要拍出喜久雄在「無人之境」,因此不僅臉部,從指尖到腳尖,都是Sofian手持鏡頭欲捕捉的範圍。

演繹《曾根崎心中》時,吉澤亮不僅要飾演劇目中將隨愛人殉情的女主角「阿初」,還要演出「正在扮演阿初的喜久雄」此刻的心境。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
演繹《曾根崎心中》時,吉澤亮不僅要飾演劇目中將隨愛人殉情的女主角「阿初」,還要演出「正在扮演阿初的喜久雄」此刻的心境。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
《鷺娘》敘述愛上人類的白鷺精靈,化為人形後其情感卻未被回應,最終於雪中死去。李相日認為舞台上的喜久雄,就像在和歌舞伎殉情。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
《鷺娘》敘述愛上人類的白鷺精靈,化為人形後其情感卻未被回應,最終於雪中死去。李相日認為舞台上的喜久雄,就像在和歌舞伎殉情。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

歌舞伎與音樂的融合,也是一大看點。觀眾會先聽到該戲目的現場音樂,隨著演員表演,慢慢疊加由原摩利彥製作的電影音樂。李相日解釋,「歌舞伎音樂是跟著戲目走,電影音樂是跟著演員的情緒走,兩者在製作上是分開的,並在混音的時候融合,最後達到共鳴。」而乍聽運用了大量西方弦樂的配樂,實則放了不少日本傳統樂器,因為經過精細配置,所以和風的感覺並不明顯。

片中大量從舞台後方拍攝歌舞伎場景,是平時觀眾難以看見的視角。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
片中大量從舞台後方拍攝歌舞伎場景,是平時觀眾難以看見的視角。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

除了舞台上的場景,一幕喜久雄跌落谷底在頂樓酒醉跳舞的戲,一鏡到底的長鏡頭慘淡而優美。李相日說,當天從中午開始準備、下午走戲,拍攝時間為傍晚落日前的「魔幻時刻」30分鐘。雖然動作有彩排過,但實際上的發揮,李相日交給吉澤亮由內而外地用情緒帶動肢體,「因為動作無法預測,所以我跟Sofian決定,這場戲一定要用手持,才能跟著他的動作走。」他也補充,這場戲的另一個重點,在於表達喜久雄和森七菜飾演的彰子間的關係,透過兩人極短的台詞,讓觀眾一目了然看出,彼此之間已經沒有愛情。

喜久雄在頂樓跳舞的戲,以一鏡到底的手持鏡頭拍攝。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
喜久雄在頂樓跳舞的戲,以一鏡到底的手持鏡頭拍攝。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
森七菜(左)飾演出身歌舞伎名門的彰子。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
森七菜(左)飾演出身歌舞伎名門的彰子。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

以下段落將提及小說和電影結局,尚未觀看者請斟酌閱讀!

極致美學為何致命地吸引人?

改編電影的有趣和困難之處,在於小說能以文字馳騁想像,但電影得將想像化為影像。喜久雄在故事裡不斷追求「沒有看過的景色」,電影透過「雪」的意象貫穿,從真實的雪到舞台上的紙吹雪,以及喜久雄眼裡閃爍的光景。但李相日並沒有肯定「雪」即是電影給出的詮釋,而說這僅是個「提示」。他認為根源來自喜久雄父親被殺死時,天上飄下來的細雪,從此一最根本的畫面,連結到他想看見的景色,「雪花的意象對他來講,可能是與死亡的連結,一種非現實、非人間的東西。我也是到滿後期的時候,才決定要用這個方式呈現。」

永瀨正敏飾演喜久雄父親立花權五郎。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
永瀨正敏飾演喜久雄父親立花權五郎。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)
《鷺娘》的白衣與白雪,李相日認為對喜久雄來說具有與死亡的連結意象。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
《鷺娘》的白衣與白雪,李相日認為對喜久雄來說具有與死亡的連結意象。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

其實在小說最後,不難察覺到喜久雄與死亡的連結。「我覺得在電影裡,如果要導出結論的話,有一點礙事,或者說我並不覺得,給觀眾一個明確的結論,是一個很好的詮釋方式。」因此他在最後,選擇描繪喜久雄對美麗的極致追尋,「美的概念本來就非常難以定義,在追求美的過程中,一定會遇到很殘酷、很醜陋的事情,去追求極致的美學,有時候也是很冷酷的行為,最後也可能會迎接死亡。但為什麼這種美會這麼致命地吸引人,是我想要透過電影傳達的。」

喜久雄在片中不斷追尋沒有看過的景色。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025
喜久雄在片中不斷追尋沒有看過的景色。(圖片提供:©SHUICHI YOSHIDA/ASP ©2025 "KOKUHO" Film Partners)

喜久雄的人生幸福過嗎?吉田修一在連載結束後寫下了這句話,他沒有答案,電影也沒有定論,或許喜久雄在追求的,早已超越幸福所能度量。

從《怒》的沖繩人與同性戀、《流浪之月》的生理缺陷者,到《國寶》的女形,李相日的電影經常描繪主流中的少數或異類,對此他說:「我覺得拍人生一帆風順的故事好像沒有什麼意思。」(圖片提供:傳影互動)
從《怒》的沖繩人與同性戀、《流浪之月》的生理缺陷者,到《國寶》的女形,李相日的電影經常描繪主流中的少數或異類,對此他說:「我覺得拍人生一帆風順的故事好像沒有什麼意思。」(圖片提供:傳影互動)

李相日
1974年生於日本新瀉縣,1999年自日本電影大學畢業。首部導演作品《青〜chong〜》即入圍Pia影展4項大獎。2006年執導《扶桑花女孩》獲第30屆日本奧斯卡獎最佳作品、最佳導演與最佳劇本獎。2010年首度與吉田修一合作《惡人》廣受國際好評,橫掃日本奧斯卡獎、知報電影獎等。其後相繼推出《怒》(2016)、《流浪之月》(2022)等代表作。

文|張以潔 口譯|張克柔
圖片提供|傳影互動

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