即使在達利過世數十年後，自以為前衛的現代人看到他的作品，依舊被既古典又抽象的作品深深吸引。他，是達利，一個不斷以創意襲擊眾人的天才藝術家。

這位不斷吶喊「我不願意死」、「由於我是天才，我沒有死亡的權利」的藝術巨人，在死後以古典性的前衛藝術獲得「永生」，深深影響後世的藝術家與設計師。達利有什麼樣的魔力，將融化如起司的軟鐘、成為液體的鋼琴、夢裡被拐杖搖晃支撐的臉、長有抽屜的人體⋯⋯，植入我們靈感的根源？在其作品的〈藝術符號學〉（Semiotics of Art）裡，那些螞蟻、拐杖、軟鐘、蚱蜢、獅子、蝸牛等潛意識象徵符號，皆非表面可見的本體，而是被達利賦予特殊的意涵，是幼年時期螞蟻爬上垂死的蝙蝠寵物造成的內心陰影、是對手杖產生依賴與支撐身心的拜物情節、是乳酪點心與時間延展出的流逝感嘆、是打開人體內靈魂與慾望的抽屜；物體被誇張的比例放大縮小、無視引力的漂浮、拆解進入多維空間的幻境，我們稱之為「超現實主義」，然而達利在1934年第一次抵達紐約時，就已宣告天下──「我是超現實主義唯一真正的代表」。

達利的超現實並非是等待靈感從天而降，或靠催眠來刺激潛意識萌發，相反的，他以極度「理性」創作「非理性」的構想，這種「偏執狂批判法」的觀念飽受當時超現實主義團體批判，卻也被視為一代超現實主義大師，這種矛盾性也深深影響設計師、藝術家後輩，透過建築、文學、時尚、電影、廣告、雕塑⋯⋯等跨界領域發揮出個人情感的直覺宣洩。我們以六個創意符碼從中透視達利的「自我」，或許也能在某個關鍵片刻打進你我的靈光，令創意開始翻轉！

Point1 超比例的放大與縮小

達利所創造的大象，沒有粗壯的四肢反而如鸛足一般纖細，在炎熱的荒漠行走看似困難重重，修士在底下抗拒而顯渺小，不被黃金比例綁架的達利，以超比例來表達內心激昂的情感，他玩弄的不只是大與小，更是形體在心靈上的比重。

34歲那年與佛洛伊德的相遇，是達利告別超現實主義運動的關鍵。「超現實主義就是通過描繪、表現『潛意識』的世界，並因此產生『意識』的理念。」從佛洛伊德這句話開始，達利離棄超現實主義主張夢比現實還真實、等待內在衝動透過畫筆，自發性潑灑在畫布上的創作方式，他一方面打破陳規，如超比例的放大縮小形體，一方面理性構想畫作的意識，不流於刻意追求如靈媒上身的創作態度。

在〈聖安東尼的誘惑〉中，巨馬與大象被不成比例的細腳支撐，運載著肉慾挑釁的裸女（有妓女的暗示），與聖經上啟示錄十九章提到「我觀看，見天開了。有一匹白馬，騎在馬上的稱為誠信真實，他審判、爭戰都按著公義。」產生矛盾的超現實創意，地面的隱修士聖安東尼有戰勝魔鬼、抵抗誘惑的傳說，在超比例的構圖裡卻顯得枯瘦渺小，是達利對古典題材的創意新詮釋，而〈柔軟的建築結構和煮熟的蠶豆：內戰預告〉是以拉開軀幹皮肉而四分五裂的巨大人體，隱喻內在產生歧見的西班牙政局。

●快與慢，速度失控的創意

龜兔賽跑的結果令人跌破眼鏡，達利也擅長詮釋速度感的矛盾，蝸牛象徵無用的宇宙時間，有天使加速後卻能御水行走，其中體積比蝸牛渺小的天使，則是把微塵轉成具象的手法。有趣的是，達利曾在佛洛依德家門口發現一隻蝸牛，就把牠想像成佛洛伊德的腦袋。〈蝸牛與天使〉1977-1984

●進步的未來科技

以〈聖安東尼的誘惑〉單獨抽離出的雕塑作品，不帶悲觀色彩，表達人類欲統治慾望的光明主題，大象背駝的金字塔如法老對人民無上的權力，這個比金字塔還巨大的象穿越天空，腿則因失重而逐漸彎曲纖細。〈太空象〉1980

●動盪不安的年代

身逢亂世的達利，以巨大的臉孔、被擠壓變形的乳房、解剖重組的四肢、軀幹構成畫布上的透視前縮法張力，警醒內亂時代即將到來。〈柔軟的建築結構和煮熟的蠶豆：內戰預告〉1936

●虛假記憶，真實焦慮

「我常常把睡夢中的妖怪想像和描繪成有著細長軀體、沈重的大腦袋和用現實中的枴杖來維持平衡的怪物。當這根枴杖斷裂時，我們有一種倒坍下來的感覺。」巨大的面部比例象徵「焦慮」，腦袋積累的重量已非身體能承擔，此作品亦為達利在內戰逃難時所繪。〈睡眠〉1937

●高高在上，也岌岌可危

啟發自畫家為里斯本聖約翰教堂而作的祭祀畫，主角修士跪倒在禮拜堂前被魔鬼們糾纏的畫面，在達利的解讀裡，這名修士並沒有抵抗成功、反被撒旦攏絡，他以高大細腳的馬與大象載著美女，比擬為摸不著且高高在上的性、權利與慾望，而角落渺小的人類舉著十字架，欲抵抗慾望的無力感。〈聖安東尼的誘惑〉1946

Dali's Tips：「物體的放大與縮小，要有如手握圓規操作般的準確。」

Point 2 無視地心引力

「〈原子的麗達〉是我一生中最關鍵的作品。」達利擅長以「漂浮」的狀態在畫面呈現原子的陽子、中子相互結合成無懈可擊的物質平衡，這也是他從超現實主義邁向「新古典主義」的關鍵之作，目標卻為義大利文藝復興時的大師成就。

能輕易飄浮，靈巧宛若失去重力一般的超現實畫風，源於1945年美國於廣島投下第一顆原子彈、結束二次世界大戰，也啟動達利腦中的科學細胞，同時受佛洛伊德影響，達利懷抱超現實的筆觸回歸到古典技巧，〈原子的麗達〉表現出如范艾克（Jan van Eyck，1395∼1441）的祭壇畫運用的手法，參考數學與物理學家的精密計算，將漂浮在空間中所有元素的焦點，都集中在以達利妻子卡拉為模特兒繪出的麗達嘴角，畫面完美而平衡莊嚴。

這種「失重」的創作思維從不退流行，隨著科技的一日千里更是猛烈，如以解構聞名的荷蘭藝術家Paul Veroude就將F1賽車拆解成3,200個零件，懸吊在空中彷彿隨時能組裝回去；而在行動藝術界也以中國藝術家李暐披著袈裟、在法國巴黎上空上演一場「懸空秀」引發熱烈討論，然而，回歸繪畫古典技法卻再難找到超越達利的境界，那些漂浮著、結合科學與古典美學的偉大傑作，象徵「莫忘初衷」的大師思維。

●不惑之年的大突破

此時的達利，根本就成了一位「神祕主義者」，廣島核爆與他自己的古典主義核爆同時發生。畫中的有夫之婦──麗達、宙斯化身的天鵝、麗達產下的卵、達利故鄉卡達蓋斯的地中海灣，將這幕神話序曲重新以原子物理學、性暗示、古典結合幻境詮釋，展現期傳承了寫實主義的血液。〈原子的麗達〉1949

●透過宗教，靈感再昇華

耶穌究竟有沒有被釘上十字架？這對達利來說顯然不是最重要的事，當了許多年的無神論者後，達利重回宗教的懷抱，與原子物理狂想一拍即合，畫中呈現的是「宇宙」給達利的靈感。〈十字架上的耶穌基督〉1951

●操控空間的主人

如魔術般漂浮的幻象，畫作上方是妻子卡拉扮演的聖母，達利運用超引力呈現黃金切割的完美視覺。〈昇天的基督〉1958

●「跳」出原子時代

美國攝影師菲利浦‧哈爾斯曼（Philippe Halsman）也是達利的專屬攝影師兼密友，花了六小時、跳了28次「人仰貓翻」後完成完美的無重力攝影作品。〈達利原子〉1948

Point 3擬人遊戲

童話是一種以幻想、誇張、擬人為表現特徵的兒童文學樣式，達利的擬人遊戲也來自兒時堆疊至今的潛意識，透過畫作成為偉大的「寓言」，達利也常與書桌上的小熊玩偶朋友（馬爾基納先生）聊天，度過幾段創作瓶頸期。

佛洛伊德曾說：「人類把想要了解的萬物加以擬人化，這種做法毋寧相當自然，因為唯有如此人類才能駕馭萬物（亦即心理上的駕馭是在為實體的駕馭做準備）。」受理性控制的達利背後，有無止境的妄想，他以〈天使的幻象〉將樹根巧妙地擬人化支撐著大拇指，象徵人被注入精神活力，卻用天使代表至高無上的思想靈魂，頗有「成事在天」的暗喻；這種人性與神性的融合，我們也能從李小鏡的〈Manimal〉窺出物種間的異同、人內心真正的性格彰顯，宛如埃及藝術的人身狗頭、狼頭的寓言故事，在沙漠上的人面獅身像，也被達利拿來當作靈感，拼貼30年代童星秀蘭鄧波兒（Shirley Temple）的頭與母獅（有乳房）的身體，頭頂上有吸血蝙蝠，爪子前有一顆人骨頭顱，暗諷好萊塢童星的「性化現象」。而〈燃燒中的女人〉身上的抽屜隱喻女性潛在的性慾，潛意識則是源於達利從小對「知」、「秘密」的慾望。

●諷刺童星夢

功利化教育催生的「童星夢」，鬼才達利也忍不住拿它來做文章。1939年，被稱為大眾小情人的秀蘭鄧波兒才十歲，但隨著她逐漸成長為少女，觀眾反而無法接受他們最喜愛的小寶貝已經長大的現實，演藝事業逐年走下坡，達利將她合成為人面獅身像，爪下有頭顱，畫作底部寫著「Shirley！⋯ at last in Technicolor.」。〈巴塞隆納的人面獅身像〉1939

●神秘的抽屜

抽屜也是達利畫作中常見的符號，從童年開始，他就對這種「拉開後會發現些什麼」的物件感到好奇，打開抽屜，象徵滿足知的慾望，也同時排除了未知物可能造成傷害的恐懼；佛洛依德認為女人身上的抽屜代表情慾，如同身上的「火」，於是達利將肉體和靈魂的探索，都連著抽屜一起被揭開了。〈燃燒中的女人〉1980／〈抽屜人〉1982

●卵生的象徵

「我是一個天才，我在母親懷胎時，就意識到自己的存在。」在他眼中，外硬內軟的蛋是一切萬物的開始，達利內心將軟蛋、母親的子宮、宇宙聯繫起來，畫成一位天才的誕生。〈地理政治學的小孩目睹新生命誕生〉1943

●別去挑戰神的能力

諷刺完好萊塢，達利又以擬人法諷刺舌燦蓮花的「神棍」，或研究神祕學卻著了魔的人們。大拇指象徵人的權威，被象徵知識的樹根支撐著，而天使在一旁被拐杖（堅硬不摧的化身）支撐著翅膀，暗喻人無論再如何融入神，神依然是遙不可及。〈天使的幻象〉1977∼1984

Dali's Tips： 「我和瘋子之間唯一的不同，就是，我並沒有瘋。」

達利年表

1904－ 5月11日生於西班牙 費格拉斯

1914－ 就讀費格拉斯天主教中學，早期作品多為漁民和農民的風俗畫

1921－ 進入聖費南度美術學校，學習素描、油畫和雕塑

1925－ 首次在巴塞隆納的達茂畫廊舉行個人畫展，結識畢卡索和米羅

1926－ 揚言沒有任何教授有資格評鑑他，遂被美術學校開除

1929－ 到巴黎拍攝布紐爾的電影【安達魯西亞之犬】。與卡拉相遇相愛

1932－ 首次參加美國舉辦的超現實畫展，以《軟鍾》開啟成功的開始

1937－ 為避開內戰，逃亡至義大利，好友羅卡戰亂喪生

1945－ 受原子彈爆炸啟發， 作品進入「核」與「原子」的科學時代

1949－ 對宗教題材、和諧幾何圖形理論產生興趣

1965－ 出版了《一個天才的日記》

1971－ 美國俄亥俄州克利夫蘭的達利博物館開幕

1982－ 妻子卡拉逝世，達利隱居在布波堡，停止創作

1984－ 卡拉-薩爾瓦多‧達利利基金會成立

1988－ 久病多年，在11月病情惡化送往醫院，西班牙國王親自探視

1989－ 1月23日於費格拉斯醫院中去世

撰文／高麗音 、張素雯

插畫／藍找威 

攝影／劉信佑

圖片提供／Salvador Dali Museum、The Stratton Foundation & United Exhibition Group、Oali、The Dali Museum、Piaget、時藝多媒體、鋒恩國際

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

更多精彩內容請見La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》

一句「玻璃睪丸」、一段揭穿「厭女的遮羞布」的〈Rule男Freestyle〉，讓嘻哈歌手楊舒雅引發廣大論戰，但對她而言只是必須說出。而有章藝術博物館展出的《陳美玲Michelle Chen》則是新銳策展人「長椅小姐」花了多年、以策展之名寫給母親世代的一封長信。對「她們」來說，創作是一種訴說。對話結果不一定美好，但她們相信故事被聽見，本身就有力量。

▶ 本文選自La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》，更多精彩內容請點此

最喜歡楊舒雅的哪首歌？長椅小姐的答案是早期抒發個人情懷的〈死水〉，這讓楊舒雅相當意外。她坦言自己是很後來才因〈Rule男Freestyle〉注意到楊舒雅，但回頭聽她的作品時感到驚訝：「她每首歌的語感、風格都在變，而每一次的『變』都不是表面裝飾，而是從經驗長出來的。」

一個人的成長面貌多重而流動，長椅小姐也是很晚才意識到自己並不了解母親那代人的抉擇，花了幾年研究，才有了展覽《陳美玲》。展覽讓楊舒雅想起過世的媽媽——她有過自己的工作，最後卻選擇照顧家庭。「我之後想做的歌曲跟長椅小姐很像：從媽媽的生命經驗往回推，看見那個世代與台灣大環境的變遷。她用不同形式、用很多人的案例在討論，我看了很感動。」

楊舒雅

台灣嘻哈歌手與詞曲創作者，1999年生。畢業於國立臺灣大學政治學系，大學時期加入Hip Hop研究社，開始發展饒舌創作。2019年以〈華康少女體內份子〉切入台灣的威權歷史與國族記憶，收穫關注；2025年〈Rule男 Freestyle〉直指嘻哈圈的厭女文化，作品入圍第16屆金音創作獎「最佳嘻哈歌曲」。除音樂之外，她也長期參與公共議題，曾投入「為台灣而教」計畫於花蓮任教，2024年起加入立法委員伍麗華辦公室擔任助理。

長椅小姐

策展人與創作者。本名杜依玲，「長椅」是理想展覽的模型，如同公園裡的長椅被視為公共財，提供人們巧遇，停留，產生對話的空間。自2023∼2025年起展開「陳美玲」3年計畫，從一位虛構的1950年代出生女性出發，重新觀看台灣女性世代經驗。首展《陳美玲的房間》於立方計劃空間展出；2025 年於國立臺藝大有章藝術博物館推出《陳美玲 Michelle Chen》，匯集多位台灣與國際藝術家，以跨域方式梳理女性生命與社會記憶。

Q：你們從什麼時候開始意識到自己身為「女性」？是否有影響你們一路走來的創作？

 楊舒雅 　「厭女」不是嘻哈獨有，一直都存在人類歷史中。很多人用「嘻哈只是反映社會，所以不需要負責」來替自己的創作開脫，可是我認為創作除了反映，也能改變社會，只是反映就是在自我限縮。更何況台灣跟美國的文化與歷史脈絡完全不同，卻有人用美國嘻哈史來合理化自己的厭女，這並不誠懇。

 長椅小姐 　我是從觀察媽媽開始。她能力很好，在電子業當主管，是家裡經濟支柱又要做家務事。那年代男性普遍有「面子問題」，我爸不善於表達情感，在婚姻中冷漠與疏離。我與媽媽很親密，卻也對她的「委曲求全」感到憤怒。直到30歲，看見她年輕時文藝模樣的照片，突然才意識到：我根本不了解她是怎麼變成現在的樣子。問了很多朋友，發現這是一整個1950、60年代台灣女性共同的生命樣態，促成了《陳美玲》的起點。

 楊舒雅 　進台大嘻研社之後，成員大多是男生，我同時在修性別課程，兩種經驗互相對照之下，很多事情突然變得明白。例如學長曾建議我「女生寫詞chill一點就好」。我知道他沒惡意，但那瞬間在想：「為什麼你覺得我應該這樣？」叛逆心被點燃了。老實說，我大學初期的歌都還滿chill的，但這沒有不好，它是摸索的過程，我們不可能一下子就跨越到做自己的狀態。

 長椅小姐 　我好像沒有「開眼」的瞬間，從小就叛逆、愛頂嘴，打扮比較中性。我一直被提醒：「穿這樣像男生」、「動作不要太粗魯」、「講話小聲點」。出社會後一直在公務體系工作，常遇到女生被安排去接待、端茶倒水，男性先獲得升遷機會。這些似乎跟著你一輩子。

 楊舒雅 　在嘻哈界，最大的差異是「創作自由」。男性寫厭女、物化女性的詞，往往被當成一種風格，甚至被吹捧為某種「real」。但女性用詞稍微強烈，反彈就巨大無比，甚至有人說我們在「打壓男性的創作自由」。這自由根本不是中性的，而是從既有結構延續下來。

 長椅小姐 　女性創作者經常要先跨過自身曾感受到的不公，像藝術家吳瑪悧，一開始的創作關於女性議題，後來延伸到環境關懷。如同許多台灣創作者要先處理好我們的身分認同，才能邁向其他方向，我不覺得這是壞事甚至限制。不過當夫妻兩人都是創作者，被犧牲的往往是女性。《陳美玲》裡我研究的藝術家李錦繡，丈夫黃步青便是威尼斯雙年展台灣代表藝術家。她非常有才華，卻因家庭而淡出藝術圈，不到50歲就罹癌去世了。但如果貶低女性做的「家務事」，就會看不清她們的價值。我以前也覺得我媽沒夢想、為家喪失自我，但這樣的看法也是在複製「男性價值觀」。

Q：《陳美玲》採取較溫和的展出策略，〈Rule男Freestyle〉尖銳歌詞引起滿大爭議，對於委婉或丟直球，可以談談你們的選擇？

 長椅小姐 　或許沒有「基進」女性主義，這是從男性視角出發的分類。像女生講話大聲點就被說基進，男性厭女甚至情殺沒人會說是「基進男性主義」。所謂「基進女性主義」通常只是強調：如果不是男性掌權，世界會不會更好？有人誤以為是在主張女性要站在頂端。不過展覽不是抗議，是為了創造「溝通的空間」。所以我叫「長椅小姐」——長椅就是公共空間，大家坐下來就能對話的地方。

 楊舒雅 　〈Rule男Freestyle〉只是探索我與社會的關係，可以用什麼方式表達的結果。我完全沒料到會帶來如此大的反彈，我其實不喜歡「撕裂」，也不覺得這是必要的。是人們刻意操作、放大那血肉模糊的效果。每個人策略不同，我在這首歌選擇激烈的作法，是發現對方連我「很努力溝通的姿態」都覺得暴力，那我就想：如果這都叫暴力，那乾脆讓你看看真正的暴力是什麼。

 長椅小姐 　爭議越大，就越證明歌詞說中了什麼。

 楊舒雅 　當初我用「玻璃睪丸」形容他們脆弱，現在變成他們反過來拿這詞代稱我，一副抓到把柄的樣子——但我根本沒睪丸啊。你們到底在想什麼？完全不懂。

Q：那你們還相信「對話」嗎？

 長椅小姐 　我相信，但溝通、對話的對象優先為女性。

 楊舒雅 　這樣算溝通嗎？那長椅小姐「坐在兩端的兩個人」，你覺得會是兩個女人嗎？

 長椅小姐 　不一定要是女人。表達委婉的《陳美玲》就是想做出一個「媽媽看得懂」的當代藝術展。很多男生來看，也覺得可以理解。我想創作是存在比不存在好，存在就可能被看見，不存在，故事只會是透明。

 楊舒雅 　我現在不太相信對話。我相信的也是「存在」——作品存在著、被看見，那就夠了。能否理解是對方的事，不是我能強求的。

Q：你們有被說過「太政治正確」嗎？你們怎麼拿捏創作與意識之間的平衡？

 楊舒雅 　一些長輩會。他們覺得只要支持女性就是政治正確，因為他們習慣活在女性被踩在底層的年代。女生突然站起來講話，他們就覺得是冒犯。我永遠都是「創作優先」。如果為了政治正確而做作品，反而會讓DEI被污名化，被說成只靠政治正確加分。我不是要成為政治正確，而是要有一個基本同理心：知道什麼會傷害人，就不會那樣寫。

 長椅小姐 　我倒是沒有，當代藝術圈本來就是一個很政治正確的同溫層。我策展時也不會先想政治正確，通常只有寫補助案或贊助信時才會特別想到。如果創作是被意識形態牽著走，就會像以前中國出現的那種「工農兵」主題的作品，用藝術去服務政策，而不是去誠實面對自己。

Q：有哪些議題你們覺得人們討論得不夠？

 楊舒雅 　現在討論跨性別議題的方式很危險，太強調身分政治：誰有資格談論？誰的恐懼能被流傳、贊同？許多人過於將對男性的恐懼轉嫁到跨性別者身上，但真正該被挑戰的是會施暴的男性。社群討論太急、太激化，快速站隊之下就有聲音被犧牲，我相信許多跨性別朋友因此感到受傷，卻又不敢站出來，這和早期同志運動的處境很像─社會往前的過程，常是建立在部分人受傷的前提上。

 長椅小姐 　最近延燒的同志代理孕母、借精生子議題，都應該重新被檢視：怎麼避免女性身體被商品化？社會又是如何弱化女性在孕育過程中的傷害？我不覺得有人會願意一再承受這些傷害身體的風險，以及就生態角度，人類真的需要一直繁衍嗎？

 楊舒雅 　生育、月經都是，身體經驗不同，帶來的理解不同。沒有同理心，寫出的作品就會有偏誤，這些誤解還被審美容許，我不是不舒服而已，而是看透了我們之間有巨大的鴻溝，來自生命經驗的不可溝通。要怎麼看待、不對他們失望，是很難的課題。

 楊舒雅 　另外一個，是關於「轉型正義」。我覺得很多時候，台灣人對歷史的記憶是被剝奪的，而那剝奪是刻意為之——有人刻意讓大家不要想起這些事，讓那一整段歷史在集體記憶裡被系統性地抹去、空白化。當我們試著想要重新討論時，又會出現一種聲音說：「不要再那麼強調加害者了。」我覺得這種說法，就是要讓加害者可以隱身、開脫。

我們如果要真正面對台灣的歷史，就不可能不去看見加害者的存在。如果我們不能正視那幾萬計受難者被剝奪的事實，不能在同一個歷史事實的理解基礎上對話，那我們要怎麼討論「台灣的未來」？這件事非常可惜，也令人擔心。生命會隨時間逝去，越來越多當事人離開，我們和那段歷史，只會離得越來越遠。如果連「現在」我們都無法把那些東西召喚回來，那接下來要怎麼辦？

 長椅小姐 　我在綠島人權藝術季，曾與李芳吟共同創作〈彼岸日記〉。我覺得大家對白色恐怖有滿大誤解，將它過度標籤化、政治化了。其實白色恐怖大致可分為兩個階段。第一個階段是1950年代，確實在台灣有一群懷有信念的左派、共產主義者，但在後來的敘事裡，他們的「左派身分」一直被隱形，沒有被好好討論，很多時候關於白恐的討論變成一種政治籌碼。

第二階段是約莫1970-80年代的受難者，他們當中有許多是跟著國民黨部隊來台，以為幾年後就可以「反攻大陸」回家，結果3、40年過去什麼都沒發生，社會大眾也接受了「反攻大陸」無望，他們並沒什麼宏大的政治、英雄願景，只是再正常不過的思鄉之情，但當時只要起了回大陸的念頭就有可能被打成叛亂犯。整個轉型正義的過程裡，這些人一直被過度標籤化。又如受難者家屬的心境，更是一直沒有被充分討論。設想一家人，家中支柱（父親）突然被抓消失，鄰居、親戚會開始非議排擠這家庭，他的妻子或子女真的能全然理解父親的選擇嗎？父親在他們眼中只能是「英雄」嗎？一個人的家族情感只能依附在大歷史敘事下嗎？

Q：回到你們自己身上，可以談談你們打算做什麼？

 楊舒雅 　我慢慢準備全職創作。之前曾覺得沒足夠經濟能力，也還沒那麼多想說的話；這幾年有了不少累積，讓我第一次覺得有事情必須用創作說出。創作本身就是一種「話語權」，作品被公開、評論都是一種力量。我喜歡女性把話語權拿回來的姿態，所以我想要將力量放大。之後關於媽媽的創作，更像是跟自己的重新連結，一個人如何去記憶、理解、詮釋是受社會影響，同時個人也牽動著社會，但還是要先回到自己身上。

 長椅小姐 　「長椅小姐」的策展身分，對我來說是個實驗場。未來不一定會繼續做女性主題，《陳美玲》其實更多是從我的媽媽出發。會希望做像這樣經過2、3年累積的「慢策展」，而不是趕著產出下一次成果。展覽需要時間呼吸，要讓它有時間長出自己的模樣。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈}

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