依偎在生活裡的底片溫度！設計師葉忠宜眼中的日本傳奇攝影師植田正治不凡美學

不同於其他隨著時代推進的紀實攝影師，植田正治的快門，像只質樸的篩子，既過濾了時代發展裡的主流聲音，也憨直婉拒正在發生的運動與主義；他始終與時間軸線保持平行時空般地清爽與溫度，以家鄉鳥取縣沙丘和山陰地區作品蔓延國際。誠如葉忠宜在導覽時所說，「在20多年前的日本社會，植田正治雖然並不是一個獨特的標誌，但他仍實踐著他心中的世界觀和玩趣；日本平面設計師平野甲賀（Hirano Kouga）曾說過：『當你一直堅持一件事，別人就不會覺得是胡鬧了。』我覺得這句話，很適合用在植田正治身上。」

植田正治逝世20年的2020開端，與植田正治事務所長年合作的Each Modern亞紀畫廊，特別邀請植田正治事務所與諸多歐美攝影大師指定合作策展人佐藤正子，協力於華山1914文化創意產業園區規劃「植田正治逝世20年紀念回顧展」；你能在全球動盪不安之際，親身沐浴於植田沈靜安定的氛圍中；也能隨著本篇文章，先行與卵形設計工作室的主理人葉忠宜，一起溫和介入植田正治曖曖內含的生活感裡頭。

從攝影流派起伏，看植田正治鏡頭下的世界觀

身為日本第一、二次大戰以前到戰後的攝影師，植田正治的作品，恰巧隱喻地呼應日本攝影歷史的縮影。攝影的誕生，起初是為了要輔助繪畫，而1890～1910年代的畫意寫真，就是追求繪畫藝術的意趣與境界，藉由攝影完成畫作的渴望；1920年代，攝影開始擺脫傳統藝術的束縛，當時的蘇聯在構成主義浪潮下，看見了攝影的前瞻性，首次把攝影結合藝術的哲思應用於平面設計，在設計與攝影史上，開啟了新時代的轉動；緊接著，在拉斯洛・莫侯利－納吉（László Moholy-Nagy）指導下的包浩斯（Bauhaus），也開啟了攝影的藝術相關課程，更是迎來新攝影及蒙太奇手法生根茁壯的黃金年代。1930年代後，日本也開始感染一絲「新攝影」風潮，這時的植田正治，把青年時期對西方攝影的影響和對歐洲的嚮往，以寫意攝影的方式紀錄，儘管當時仍流行仿人眼的攝影模式，但植田正治卻以誇張視角、極端的、帶有蒙太奇意味、過度曝光或實物投影等技法，前衛地詮釋。

二戰爆發後，攝影成為一種官方工具，一種另類的高質量戰爭也同時開打交鋒著，像是德國、蘇聯等國相繼提出數量龐大且具有排版、設計高度的戰爭文宣，同時，紀實攝影亦開始成為主流；日本的土門拳和木村伊兵衛，也是戰爭下「攝影報國」的重量級報導寫真攝影師。1949年，攝影雜誌《CAMERA》以「沙丘攝影對決」為主題，邀請紀實攝影師土門拳與鳥取本地的植田正治進行一場「主流與非主流」較量，當時植田正治所詮釋的獨特「導演式攝影」，才瞬間受到民眾的喜愛；但同時間，「抓拍」和「擺拍」的迥異攝影思維，也在日本攝影圈引起話題。雖然之後紐約MoMA和引領日本攝影界的靈魂人物山岸章二，分別於博物館及堪稱日本攝影巨作的《映像的現代》收藏（錄）了植田正治的作品，但仍不敵日本想要逃離戰敗國名聲、偏向「絕非演出的絕對快拍」與「絕對現實主義」的主流口號。

這樣的風氣，一直到「當代攝影」觀念被日本廣為接受的1970年代才改寫，攝影也深刻地以自身角度、挖掘周圍生活感或日常風景的表現手法，恣意開展。而《植田正治的寫真世界》一書更提到了植田正治回憶起那段時間的感嘆，「我質疑過攝影的價值、質疑過自己，還感到無比失望。不久後，『當代攝影』的概念飄洋過海來到日本，那時，我才有種死而復生的感覺。」

1983年，擔任藝術總監的植田正治次子充，委託70旬的父親重返故鄉鳥取沙丘，為設計師菊池武夫品牌TAKEO KIKUCHI拍攝商業產品型錄，連結植田每一時期的語彙，以實驗性影像風格，挑戰了當時所謂的時尚攝影，開啟時尚攝影的新路，也讓他爆炸式地受到年輕世代的喜愛，更起首晚年商攝的路徑。

葉忠宜的影像問答集

在玩趣不被當作主流的時代，植田正治獨特的質樸、溫潤、詼諧及小確幸視角，在作品的每個角落漫射出「植田調」的療癒攝影溫度，濾淨喧囂、克制又帶著一絲樸實樂趣的影像風貌；他的攝影生涯，如鳥取的沙丘，就算微波起伏，仍綿延冷靜佇立。2000年植田正治逝世前後的10年，他的作品更為世界所知，無疑是日本當代引以為傲的攝影巨擘。葉忠宜在與La Vie的問答中，不時流露對植田正治的欣賞，也用日式淡微敏銳的角度，討論與當時日本主流攝影風格相悖的鏡頭先鋒；更從設計角度，解析全世界敬愛的「植田調」及藝術攝影。

你在日本學習藝術攝影的時候，植田正治的攝影作品，是不是就是一門必備的當代重要參考？

講到歷史，就是在討論一個時代代表性的意義。你要去抽取10年間、20年間代表性的東西，從裡面找一個時代的共同氛圍去解析，那麼在這些事情裡，自然就不會有植田正治。他走在時代的脈絡上，不是為了什麼遠大的目標，而是單純拍自己喜歡的東西。對我來說，藝術家都在講大海的形式，但很少有像植田正治一樣，關注屬於自己生活面貌的模式。他就是用自己的方式在詮釋「現在」。

你認為在影像前面加上「藝術」兩字，意味著什麼樣的手法或門檻嗎？

藝術家就是視覺化的哲學家，打破每個時代的主流。就像我看是杉本博司的歐洲劇院作品，前面的布幕都是一片白，如果大家沒有基本的世界觀時，你可能會覺得布幕本來就是白色的；但其實劇院裡的白色面貌，是透過長時間局部曝光而後製的顏色；它所承載的影像資訊是非常豐富且多樣的，在這個白裡充斥的所有時間變化，就跳脫了一般人用雙眼單純看到的形式；這是我覺得藝術攝影常常在做的事情，更是藝術家之所以成為藝術家的本質所在。

影像是一種什麼樣的存在？影像為當代帶來什麼樣的哲思？

從早期仿效藝術走到紀實攝影、甚至到私寫真這件事情，作為一個新時代的媒體，攝影所承載的意義，就是被當作工具。但是當它作為新媒體的工具實用性開始變得薄弱，它也就轉換到另外一種形式。就像在舊時代，版畫在新印刷術被發明之前，在當時也是一種前沿的工具，隨著這個東西不再被需要、不再被當作工具的時候，它反而呈現那個時代的調性，變成一種藝術性的型態，我覺得攝影這件事情也會慢慢變成這樣的走向與狀態。當攝影這件事的本質開始轉化，它藝術性的那個形式會繼續被保留下來，延續下去。

您第一次看到植田正治的作品是什麼時候？當時的印象如何呢？

那是他2010年在日本伊勢丹藝廊辦的大型回顧展，我也有買了一本書籍珍藏。我記得在那個時間點之前，日本的攝影雜誌好像都沒有大篇幅談到植田正治，這時代的攝影資訊彷彿有一個斷層，能吸收的資訊都是單一的書籍、或依附在某些藝術雜誌上的攝影專欄。在這之後，許多攝影相關的雜誌相繼出現了植田專題的報導，好像才銜接拾起日本攝影的空白；它要找的脈絡是非常綜觀且廣泛的，不再只是鎖定單一的格局或高度去講日本攝影這件事情。後來，也因為植田正治的展覽和相關深度報導與討論，我才開始認識他。那一年，我也很幸運剛好開始碰觸攝影。

那麼這次在華山現場觀看植田正治作品的時候，內心有什麼不一樣的感受嗎？

就是一樣的啊！他的東西不管是展覽或是書籍，都有很溫度；我覺得華山這裡的展比伊勢丹更適合，因為這裡的時代氛圍更符合他作品的調性。

那麼你是怎麼看所謂的「植田調」？

植田調是不可言傳的，它是一種氛圍，不是一種形式。它帶著一點小玩心卻又詩情，知性又留下小確幸，對人性的刻畫都在裡面；也就是這樣，所以植田調才沒有被當作一個高規格的藝術去看待，而且它的視覺語彙太質樸了，所以你能用那種輕鬆的玩心去解讀。

在這次現場所展示的作品裡，若要挑一幅作品收藏，會是哪一幅呢？

應該是1948年的《小狐登場》吧，因為我有一模一樣的狐狸面具（笑），我會想要把這幅照片，放在我的面具旁邊一起掛起來。

Text / Qbee

照片提供 / Each Modern亞紀畫廊、均勻製作、葉忠宜設計師

via / 均勻製作

歷史課本上所寫的「西班牙人登陸基隆和平島」，至今已過4個世紀。基隆美術館為此推出年度特展《瓶中船》，呼應「基隆四百年」的主軸命題——「流動的港口，世界的基隆」。展覽邀集台灣與來自西班牙、日本、香港、澳門等地共29組藝術家，以館藏與地方典藏為基礎，讓當代創作與歷史檔案、港口現場跨越時空彼此對話，重新想像基隆作為一座世界港口的樣貌。

雙重視角映照：台灣、西班牙雙策展人共同策劃

《瓶中船》由出身基隆港的獨立策展人張文豪策劃，並邀請西班牙馬德里康普頓斯大學（Universidad Complutense de Madrid）藝術史系博士研究員羅貝托・阿爾瓦烏（Roberto Alvau）共同參與，由品度藝術（PRNDL.art）擔任策展團隊。一位從城市內部回望家鄉，一位來自400年前將基隆寫入地圖的國度、且長期聚焦臺灣及東亞當代藝術，兩種觀看位置在展覽中相互映照。

港口，持續流動的文化現場

早在西班牙人抵達之前，原住民族與沿海居民便循著山海與潮汐生活，並透過海洋與外部世界往來。1626年，西班牙人登陸和平島，使基隆成為臺灣首座接入大航海網絡的城市，也開啟城市持續面向世界的歷史。本展不試圖以單一時間線重述400年歷史，而是將港口視為持續流動的文化現場——船隻與人群在此抵達、離開，物質、技術、語言與文化也在往返之間留下痕跡。

瓶中船：用縮小的技藝換取全知的視野

聽來浪漫的展覽名稱，源自船員在漫長航程中所製作的「瓶中船」。被海包圍的日子裡，船員們把廣闊而未知的海面縮進方寸之間，以縮小換取安定。「在瓶中船內，人們彷彿擁有全知的視野，恐懼與未知得以暫時驅散，時間在雕琢的過程中被磨去，渴望抵達的彼方也逐漸浮出海面——那是一種以縮小換取安定的技藝。」策展人張文豪於展覽論述寫道。

策展團隊品度藝術將瓶中船視為回望歷史的隱喻：人們對歷史的理解，如同凝視瓶中的微縮世界，看似完整，實則不斷經歷折射與再製。因此，展覽不追求單一線性的城市史，而是讓典藏作品與當代創作重新對話，集結繪畫、影像、版畫、裝置、表演、纖維等多樣媒材，觸及航行與遷徙、殖民與戰爭、產業與城市發展，也關注市場、信仰、飲食、音樂與日常生活，讓宏觀歷史與個人記憶彼此交疊，重新安放每個人在城市中的位置。

典藏與新作交會，宏觀歷史與個人記憶交疊

展覽現場，多件委託新作和典藏作品展開對話。周代焌《疊景》以「繪畫回應繪畫」為方法，與楊成愿《航行與時間》、李義弘《跳石海岸》、洪瑞麟《礦工》與蘇秋東《基隆驛前》展開交錯閱讀。典藏中的圖像、筆觸與觀看方式，經由拆解與轉譯，重新組織為整體空間語彙。

藝術團體太認真《致 那些無法開花結果的》與蘇秋東《昔日顏家花園》並置展出，從蘇秋東筆下的顏家「陋園」出發，以相傳於西班牙殖民時期引入基隆的金露花，重構歷史照片中已無法辨識的庭園。

邱承宏《未完成的紀念碑》與張庭甄《一片視圖，一片試圖》同樣從地方史料出發，2件新作皆以1934年鮫島臺器贈予基隆公會堂，其後下落不明的《女神像》為線索。前者以和平島諸聖教堂遺址的礦物與碎片，雕出女神消失後留下的空隙；後者以珠簾網點讓女神輪廓在觀者移動至特定位置時重新聚合，並將美術館的透視軸線延伸為環繞地球的大圓弧線。

從不同時代觀看、理解與記憶基隆

同一片港灣、山城與街區，在不同時代裡被反覆觀看、描繪與重新組織，也因此被賦予截然不同的記憶與造型。基隆的地景跨越時間的維度，成為藝術家共同傾注心神的對象：倪蔣懷長年以寫生觀看基隆，用水彩紀錄港灣、坡地、河岸等城市風景；蘇秋東的油畫，留下1930年代基隆車站前的圓環和顏家「陋園」；鄭桑溪用攝影凝結1950年代的基隆光景，從港口、軍事設施到迎神陣頭；李欽賢以「史記」為題，採拼貼式構圖串連基隆車站不同時期的建築、火車、地圖與航線；蔣瑞坑、洪瑞麟描繪港都的勞動身影和礦業現場；劉麗玉以拙樸筆觸保存唸歌、市場、染布與魚市的常民記憶。

有人用畫筆和顏料紀錄基隆印象，也有人藉複合式媒材組構裝置，讓城市記憶變得立體。生長於基隆的李承亮以退役船艦拆解後的鋼板、船窗與錨鏈組構《巡護黃頭鷺一號》，讓田寮溪畔常見的黃頭鷺，成為穿越不同時間尺度的港口見證者。

日本藝術家柳幸典《Kongo 1_100》以1923年載著皇太子裕仁抵達基隆的軍艦「金剛」為線索，將這艘船艦縮小為模型、包裝盒與組裝說明圖，透過尺度與媒介的轉換，使帝國、殖民與軍事象徵進入另一種觀看關係。

走入基隆田調現場的創作

本次委託製作讓藝術家走入基隆，從地景、產業、聲音、物質與地方記憶之中，提出新的觀點。加藤翼於槓子寮砲台拍攝，邀請在地音樂人以繩索相互牽連、共同合奏，繩索既是連結也是牽制，交織的聲音則讓這些複雜關係，在曾經面向海洋的軍事空間中再次被聽見。

西條茜以近似船體與生物形態的中空陶器，由多位表演者吹氣共鳴，在內部交會並形成聲音，而作品下方的木製結構取自船台形式，使陶器呈現停泊狀態。

康雅筑《未凝固的海》以自製木製行李箱為核心，延伸出染成鏽色與灰藍的麻繩漁網、橡膠織物與家庭照片，把和平島的童年記憶與東南亞的橡膠田野編織在一起。羅玉梅《解體》邀請和平島得義堂第九組北管軒社分散於展場各處演奏，並與清末北洋水師「定遠號」訊號鐘的錄音交會，讓地方信仰與近代東亞海權史在聲音中並置。

艾格妮絲・埃松蒂《西班牙殖民盛宴》源自她在暖東峽谷旁拉波波村學習藍染的駐村經驗，以民眾共創的藍曬探問食物與布料如何承載記憶。趙永寧《美食之都是基隆》則循著居民提供的飲食地圖，與市民共同用餐、交談，從「吃」重新認識基隆。

基隆美術館年度特展《瓶中船》

展期｜即日起至2027.01.24

資料提供｜基隆美術館  攝影｜嘟嚕影像工作室  文字整理｜Izzie Pang

現正於台北藝廊TAO ART舉辦的《露水幻夢》雙人展，由來自英國的Benjamin Spiers（班傑明．斯皮爾斯）與台灣藝術家曾建穎，攜手策展人陳若盈一同呈獻。兩位藝術家的創作根植於截然不同的繪畫傳統，卻同樣著迷於身體作為「蛻變」場域的可能性。展覽由此出發，探索「可見之物」和「內在感受」之間持續流變的感知狀態，讓不安的美與張揚的怪誕彼此交織，形成一場矛盾又超現實的視覺對話。

Benjamin Spiers：潛入瘋魔世界

Benjamin Spiers的繪畫作品充滿原始生命力，可見超現實主義、抽象主義、立體主義等不同風格的交疊。他擅長運用油彩，以驚人的寫實感刻畫出奇幻的形體，把人們半夢半醒所感受到的幻想和恐懼，帶入畫布當中；畫中介於人與非人之間的角色，其形體怪異，有的脖子鼓脹、有著四肢扭曲，將觀者引進他們所處的瘋魔世界。

這次Benjamin Spiers在展覽中帶來多件2026年創作的油彩新作。在〈淺眠者〉中仍可見「人類」的形體，畫中乳白液體自宛如人偶的沉睡臉孔上滴落，臉龐輪廓在接近下顎處逐漸變形，角色噘起的紅唇散發情欲氣息。

〈天然粉紅〉中的人物經歷著強烈的蛻變，頭髮與耳朵交織纏繞，拉長、旋扭的手指則融化為液態。一隻眼睛在髮絲半掩之下，將觀者的目光錨定在這個幻象迷宮之中，令人屏息。

〈惡之華〉則轉向超越人類的維度，召喚出幽異的想像——散發微光的髮絲與花瓣彼此連結，如煙霧般飄浮。頭髮是Spiers創作中的重要元素，既暗示著身份建構、增強了畫面的戲劇性，也隱喻某種原始的本能力量，如同無意識思緒與幻想般不斷滋長、變形。

曾建穎：遊走神聖與日常之界

曾建穎主要使用水墨、礦物顏料、亞洲手工紙，以及源自東亞繪畫傳統的「堆高」技法進行創作。他將身體視為慾望、精神性、記憶與文化經驗交會的載體，並透過佛教圖像、酷兒視角與繪畫媒材自身的歷史，建構游移於神聖與日常之間的視覺語言。

時常從宗教圖像中汲取靈感，曾建穎將繪畫視為「精神性的容器」，藉此創造出新的人體圖式，並與既有文化脈絡對話。比如在桃形屏風作品〈仙果〉中，他在屏風正面描繪一顆熟桃，切開的缺口微微露出桃的內部，下方的舌狀葉片則暗示感官慾望和生命無常；另一面則是近距離重疊的後腦勺與臉龐，既可能是鏡子前的自我凝視，也可能是兩個人物之間的親密舉動——自我與他者之間的界線因而模糊。

在帶有壁畫質感的雙聯畫〈身體角質：半夏〉與〈身體角質：忍冬〉中，曾建穎以細密筆觸建構出奇異的「肉裝」，隱喻防衛性的自我重塑。人體承載著意識的流動，在有機與人造、可見與想像之間來回擺盪。對他而言，這種雙重性呼應著〈莊周夢蝶〉中虛實辯證的意涵。

〈沃野〉中，仰臥的男性身體以奇特的角度扭曲，填滿整個畫面，宛如一座山巒，引導觀者如遊覽山水畫般，沿著人體移動視線。曬得通紅的皮膚散發出近乎可觸、帶有情欲的熱度，也喚起觀者對日常身體經驗的記憶。

如《聊齋志異》般詭異卻幽美動人？

Benjamin Spiers與曾建穎以精湛的畫技與富感官性的風格，創造出鮮活的混種形體，使其成為轉化與無限可能的場域。在他們的作品中，身體既是被觀看的對象，也是感知與經驗發生之處。

策展人陳若盈表示：「最初構想這個雙人展，是因為在建穎和Benjamin的畫中感受到某種張力與電流般的衝擊，愉悅與痛苦交織並存。我看見人既是原始的動物，也蘊含聖潔之美。儘管媒材與文化語境不同，他們的作品都帶來一種先於語言、強調感官性的觀看經驗。畫中的人物彷彿具有意識，被凝視的同時也回望著我們。這種感受轉瞬即逝，既實且虛，就像水：流動、透明、難以捕捉，卻也蘊含穿透與蛻變的力量。」

TAO ART創辦人Vicky Chen則表示：「 Ben與建穎的作品都有種奇異而迷人的美。觀看他們的畫，常讓我想起小時候看《聊齋志異》的感受：如夢似幻，帶著幾分詭異，卻又幽美動人。畫中人物的眼神、曖昧的姿態與變幻的形體，彷彿藏著許多不可言說的秘密，讓人感到些許不安，卻又忍不住凝視。對我而言，有趣的作品正是如此，能勾起層層回憶，也牽引出無盡的幻想。」

《露水幻夢》Benjamin Spier與曾建穎雙人展

展期｜2026.10.24－2027.01.23

地點｜TAO ART（台北市內湖區洲子街79-1號8樓）

開放時間｜週二至週六 11:00－19:00