2022威尼斯雙年展台灣館「國際論壇」開講！爬梳台灣館源流，探討國家館的構成與產出

2022年第59屆威尼斯國際美術雙年展，台灣館以《不可能的夢》為題參展，回顧1995年至2019年共13屆的台灣館，梳理其如何藉由直面歷史、社會與日常迫切議題的當代藝術，於這場國際藝術盛會中，再現台灣的文化脈絡與觀點，而展覽內容以「文獻展示」與「國際論壇」兩大形式呈現。

首場國際論壇聚焦解析國家館（pavilion）

首場論壇〈是什麼構成了國家館？國家館又產生了什麼〉，內容聚焦於全球雙年展國家館（pavilion）策展模式，所造成的困境與想望，探討國家館具有吸引力的原因，並延伸討論其對國家、政體或策劃展館的組織，有何意義？過程中所要付出的代價為何？欲收穫的效果又是什麼？本篇聚焦台灣策展人與藝評家徐文瑞、台灣美術基金會執行長林平論述內容，梳理國家館的源流與存在意義，探討威尼斯雙年展有別於世界上其他大型展會的特殊之處，並爬梳台灣與會27年以來，面對什麼樣的挑戰、做過哪些改變，對未來又抱持何種想望。

徐文瑞：威尼斯雙年展是全球藝術圈的縮影

徐文瑞對常被翻譯為國家館的pavilion一詞進行剖析：「它原來的意思，是相對於美術館、畫廊這般長期建置的存在，即『臨時展覽館』。」後來演變成國家館，事實上與現代國家體系的成熟度有關，其根源為19世紀中葉的「世界博覽會」，當時世上許多工業化的大國，透過展會展示其工業製造、生產成果與實力。

接著，藝術類型的國家館於1890年代的威尼斯雙年展出現，在電影、建築、視覺藝術、設計等類項上，藉以透過藝術「再現」一個國家；二戰後，許多新獨立的國家未能在威尼斯開館，「聖保羅雙年展」應運而生，而台灣正是在1950年代時，在這樣的條件下被帶入國家館的脈絡當中，直至1970年代退出聯合國，便逐漸從國家館的行列被移除。二十年過去，台灣社會步入解嚴後的民主化時代，需要強力將自己推到國際脈絡當中，終於在1995年取得威尼斯雙年展主辦大會同意，建構台灣館、也就是如今位於普里奇歐尼宮的展覽館，後又因政治因素，於2001年轉變為平行展，且不得用國家館為名進行展出。

爬梳台灣館於威尼斯雙年展發展脈絡後，徐文瑞提到，這本質上是「臨時展覽館」的場館形式，其實還有另一層重要的意義：「我們能夠在短短五、六個月的時間，讓來自世界各地不同國家、社會的藝術創作者，到同一個地方進行展示，這些作品和展覽充滿各式各樣的狀態。」意即威尼斯雙年展就如同「全球藝術圈的縮影」，來到這裡，觀眾看到的不是一個展覽，而是三、五百個展覽，容納全世界的藝術能量。不過，這並不表示威尼斯雙年展的表現形式已達「完全平等」的狀態，徐文瑞認為世界上仍有許多社會，特別是原住民、少數民族的社群藝術能量，並沒有被收攬至威尼斯雙年展的脈絡中，而未來如何發展出更為平衡的展覽內容，是值得思考且期待的。

林平：爬梳台灣館源流

自1995年起便參與威尼斯雙年展台灣館策劃的林平，以曾任北美館館長的視角，以及長期觀察台灣館的角度出發，探討其對台灣、藝術界、世界來說，究竟是什麼樣的存在。「本屆台灣館主題為『不可能的夢』，但是從推動、執行威尼斯雙年展台灣館的角度來講，我覺得它應該是『不可能的任務』。」林平接著彙整過往台灣館經驗，對國家館的構成提出補述：「台灣從聖保羅雙年展之後，幾乎沒有『藝術』這個領域，缺乏國家資源或平台，而威尼斯當年成就了這件事，對台灣來講何其重要。」不過，當時政府並不清楚該如何推動，林平特別提到當年由行政院文化建設委員會（今文化部）副主任委員劉萬航先生主持的跨部會會議，統整了外交、文化、新聞、教育等單位資源，以支撐這項藝術計劃，方能成就今日的台灣館。

形式建成，更關鍵的是內容該如何呈現？林平認為若沒有好的藝術，就不會有好的國家館，「如何去展現台灣的藝術，讓它享有國家的資源跟平台的配置，並在世界發聲，才是真正的關鍵。在這個情況之下，藝術本身其實是優於國家的位置，也只有在這個條件之下，藝術可以跨過邊界、跟世界溝通。」可台灣館成立之後，考驗接踵而來，策展方必須面對意識形態、權力結構跟資源分配的議題，當然也得照看構成台灣館的本質——藝術。

回顧台灣館呈現形式，2001至2013年以「策展徵件」的方式舉辦，林平分析：「台灣在千禧年後正式步入『策展』的時代，從業界還未有充分策展人，到年輕世代策展人也得以站上國際舞台，這樣的時代背景，其實把威尼斯雙年展帶到了高峰。」不過，2015年出現轉變，北美館決定由藝術家「個展」形式呈現台灣館，此決策曾讓林平疑惑，難道現在不是策展的時代？如今策展人越發多元、成熟，為何改作個展？這或許也是許多觀眾心中的疑惑，「當時有位同仁從技術面回答這件事，這件事情也深深烙在我的心裡。他說，群展要顧及讓每位藝術家充分表現，所以在相對狹窄的展場裡，需要花掉非常多的資源，去處理藝術家之間隔間的議題、內部空間的施作，這些資源並不盡然用在藝術本身。」也就是說，若以個展形式呈現，似乎可以將資源更聚焦於藝術家身上。

林平最初對此抱持質疑，為何策劃國家館，會以技術面的角度去思考如何配置資源？這個質疑在林平上任北美館館長後，因看事情的角度轉變，而解開了，「擔任館長後，必須『全方位』思考問題，最後不得不承認技術問題是關絕對重要的。」更關鍵的是，台灣當代藝術發展超過了三十年，許多藝術家已累積豐厚且成熟的創作脈絡，能夠在國際舞台獨立呈現，彰顯台灣作為全球藝術界積極貢獻者。而2015年時機正好成熟，終有第56屆威尼斯雙年展《吳天章：別說再見》誕生，吳天章的作品與台灣議題絕對相關，充分具備了人們在台灣館裡面企圖要尋找的「台灣性」。

因此，林平梳理出「是什麼構成了國家館？」的答案：「是『千變萬化之局』構成了台灣館，它涵蓋了我們面對強大鄰居經常對我們的關心跟探問，我們面對了在藝術生態中，如何找出具代表性的策展人與藝術家？同時，我們要面對台灣的國際處境，對此該拿出什麼樣的策略？因為威尼斯雙年展台灣館不是單純的藝術展覽，它確實是一個『台灣的平台』，且是在國際上有力的平台。」

接著，林平針對台灣館採取的國際策略補充，她發覺台灣「渴望被凝視」的特質：「我們希望這種不確定的身份，可以受到國際專業人士、甚至是整個藝術圈的重視。這種渴望被凝視的角度，形成了長期以來比較消極的態度，而焦慮之所以發生，正是在於『我該如何展現自己，才能夠招來別人的凝視？』」林平想對此做出改變、一掃消極，她認為台灣是個非常獨特的地方，國際社群若沒有台灣，會少了重要的一塊，台灣在社群參與中亦能為全球做出貢獻，「在這樣的角度下，我們充滿了自信，而且我們會去看與全球的關係，而不是只看台灣跟自身歷史的關係。」這個策略，也反映在2015後幾屆藝術家提名委員會所決議的台灣館代表藝術家人選，如2017年的謝德慶、2019年的鄭淑麗。

於此同時，林平在和吳天章合作的過程中發現，吳天章在策劃展覽時「非常孤獨」，這份要帶台灣館進入國際視野的統領角色，落在藝術家身上似乎過於沈重，「我們意識到，要讓藝術家做最好的呈現，其實需要一位策展人的陪伴，這位策展人可以運用我們的國際策略，指揮技術團隊，讓台灣館成為『國際上可通行的語言』，同時要能為台灣藝術，在國際上做最好的對話，甚至是辯論。」意即，策展人與代表藝術家，對蛻變後的台灣館來說，佔有幾乎同樣重要的位置。

最終，台灣館要能卓越，需匯聚最優秀的藝術家、策展人、技術團隊，進而建立能與全球對話、並對國際社群有所貢獻的平台，而即便是以個展形式表現，台灣館需處理的也不是單一藝術家的個人成就，而是一個台灣的文化議題，「若這件事掌握得好，才能夠把台灣館做得特殊，而對台灣館來說，它的收穫絕對不只於個人，而是集體的收穫。」

 第59屆威尼斯國際美術雙年展台灣館「國際論壇」

採線上播出，由總召集人佛洛雷斯、國立高雄師範大學跨領域藝術研究所教授吳瑪悧擔任各場次之主持人，邀請國內外學者、藝術家一同參與。

第二場｜時間、身體、科技｜08.19 19:30

以台灣館展覽在身體啟蒙方面的表現與投入出發，深掘身體能動性與時間、科技中介之關係。

第三場｜歷史生態學｜09.23 19:30

細究自然與人文歷史之間的緊密交織，包含物種、人類與精神的遷徙、社會表象下的宇宙論等。

第四場｜他人的自由／他種自由｜10.21 19:30

則討論人們面對自由、暴力、抗爭等緊迫政治議題時的分歧與凝聚。

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文｜izzie pang

圖片提供｜臺北市立美術館

看書，不再像過去那樣理所當然嗎？作為草率季創辦人，黃偉倫（Frank）隱身於修車廠 2 樓的工作室亦像一座由書與圖像堆疊而成的小型地景，在這裡，閱讀成為逃離現實的通道、感知世界的方法，及靈感悄悄發生的方式。

➣本文選自La Vie 2026／5月號《現在還看書嗎？》，更多精彩內容請點此

「我覺得閱讀是很好的逃脫。」黃偉倫這樣說。很多時候，翻開一本書只是隨手翻閱，但也正是在那樣看似無目的的過程裡，思緒開始偏移，眼前世界的輪廓也悄悄改變。對他而言，閱讀最迷人的地方，正是能讓人從當下所處的位置，瞬間抵達另一個維度，像是為意識打開通往別處的通道。

移動感知，長出聯想力！

在沒有網路的年代，百科全書與圖書館成為他探索世界的入口。從奇聞軼事、怪奇生物，到探險故事與流行文化，閱讀最初是由一種純粹的好奇驅動。隨著成長，他逐漸轉向音樂、時尚與藝術雜誌，那些帶有強烈視覺語言與編輯觀點的刊物，成為他審美與思考方式的養成場域，讓一個青少年逐漸意識到，原來一個主題可以被這樣展開，同個世界也能以另一種方式被觀看，並被濃縮在有限的頁面之中。

紙本與數位：「系統」和「斷裂」的對比

與此同時，黃偉倫並不排斥新的媒介形式。他笑說自己平時也很常滑短影音，經常會和兒子互傳迷因梗圖，對數位媒介帶來的刺激與娛樂，他並不陌生。但即便如此，在他心中，書作為一種媒介，仍有一種完整而強烈的存在感。

他認為，網路資訊像是高度精準的工具，可以快速回應問題，提供大量且即時的答案；而書則是一個被完整建構的世界，承載著作者與編輯的觀點、時間感與文化脈絡，都共同構成一套有機的系統。讀者進入的不是孤立的訊息，而是已被編排過的思考系統之中。

尤其對藝術書而言，形式與內容幾乎密不可分。「紙張的厚薄、翻頁的阻力、圖片呈現的比例，乃至光線穿透紙面的層次，翻閱的方式本身，就是內容的一部分。」也因此，比起「讀到什麼」，「怎麼讀到」同樣重要，這種由媒介本身帶來的身體感與時間感，使紙本閱讀成為難以被完全複製的經驗。

容錯使閱讀迷人

黃偉倫特別著迷於那些切角奇特的雜誌與出版物，往往從一件看似平凡的物件出發，卻能一路牽引出歷史、文化、日常生活與社會關係的多重層次。這種編輯方法並不追求單一路徑，也不急著導向某個標準答案，而是讓同一件事產生複數意義。對他來說，這樣的閱讀才真正具有感染力，因為它打開的不是答案，而是聯想本身。

「在閱讀與搜尋的過程裡，偏離原本的目的地，往往不是錯誤，反而可能是最好玩的部分。」他比喻為一場沿途可能誤入歧途的旅行，你原本是為了某個主題翻開一本書，卻可能在一頁看似無關的內容裡，意外撞見另一條更值得追索的路。

書架，思考的地景

走進黃偉倫的工作空間，很難忽視書的存在。書不僅占據牆面，也蔓延至地面，堆疊成各種臨時的結構，它們成為空間的一部分，一種持續變動的地景。自述很偏重圖像思考的記憶方式，黃偉倫的書籍分類法顯得格外奔放，不按建築、藝術、地區或年分來整理，而是簡單分成兩大區塊：一類是靈感來源，一類是工具性的資料書。書架因此不只是收納系統，更像是他思考方式的外部延伸。

至於選書的直覺呢？「像在撿石頭一樣～」談到收藏書籍的方式，黃偉倫的答案出乎意料地感性。他沒有明確標準可遵循，而是憑直覺判斷一本書的「氣場」。這種感受難以言說，卻像是拾起一顆石頭時的重量與觸感，讓人瞬間判斷是否值得帶回。有時候，一本書會在多年後才被真正閱讀；有時候，他甚至會重複購買同一本書，只因再次被它吸引。書在空間中靜置，也在時間中發酵。

偏離目的地，接近「創造」本身

草率季讓人們穿梭其中自由遊走、任意發現，黃偉倫理想的閱讀方式，亦是允許人在其中迷路、停下、折返，並在過程中與某個尚未預期的內容相遇。而這樣的閱讀觀，也將進一步化為更具體的空間實踐。今年 7 月，草率書店將於西門町開幕。對黃偉倫而言，這是草率季走過10 年之後，一步自然卻也關鍵的延伸。他說空間不大，只有 10 幾坪，將固定呈現草率季相關出版物與自己喜歡的書，也希望容納新書發表，進而成為更多人認識台灣次文化的一個入口。「不過，賣書超難賺錢的啊。」挾帶對未知挑戰的複雜心情，黃偉倫在多年閱讀、觀看、收藏、產製之後，終於長出一個具體座標，讓想像得以棲身落腳的地方。

黃偉倫推薦！打開聯想的 4 本雜誌

《Floating University Berlin》
由德國建築團隊 raumlabor 發起，記錄他們如何在柏林廢棄機場的低窪蓄水地展開實驗性計畫。從建築介入、環境觀察到工作坊與共同學習，這本書也體現其長期關注人群、空間與知識共構的方法。

《Spectator》 Vol.47〈土のがっこう〉
喜歡《Spectator》每期皆以單一主題深掘的編輯方式，這期從「土」出發，延伸至土壤、生活、語言、文化與日本人的關係，既有知識性，也保留輕盈有趣的閱讀節奏。

《TRANSIT》No.65 〈世界のパンをめぐる冒險 創世編〉
《TRANSIT》原本以國家為題，近年轉向更具主題性的文化切口。這本特輯以「世界的麵包」為線索，細究不同地域的麵包起源、製法與歷史脈絡，資料密度驚人，也展現編輯團隊驚人的田調能力。

《TOO MUCH 》 Issue 9〈The Sacred〉
強調浪漫地理學，這期以「神聖」為題，從建築、地景、信仰、儀式到精神性空間切入，討論何謂令人敬畏的場域，欣賞這樣以圖像與跨領域研究交織出的觀看方式，讓抽象主題保有豐富而開放的想像空間。

更多精彩內容，請見 La Vie 2026／5月號《現在還看書嗎？》

_{文｜張瑋涵　攝影｜鏡好映像工作室_林家賢}

如果你是一隻蜘蛛，會如何感受這世界？你可以在展中親手撥弄絲線。托馬斯．薩拉切諾（Tomás Saraceno）在新北市美術館個展《共織宇宙》（Interwoven）開幕之際，分享他的「親蛛症」、他對「大氣世」的暢想，與對人們共創力量的信心。

➣本文選自La Vie 2026／4月號《貓的居家空間指南》，更多精彩內容請點此

蜘蛛網，對 Tomás Saraceno 而言是充滿無限可能的生物建築。2006 年，他在工作室成立蜘蛛學部門，開始與各地的生物學家合作，利用 3D 掃描技術記錄、研究不同物種的蜘蛛如何織網。儘管過了那麼多年，還有太多事情令他感到驚奇， 就像 2024 年在印尼發現、最後以他命名的蜘蛛「Heteropoda saracenoi」。他笑說這些蜘蛛都算是他的「親戚」，「我從來沒見過牠，但我好想去拜訪牠。也許我應該邀請牠來展覽，跟我其他的家人一起。至於牠是『她』、『他』還是『它』——這會是個驚喜。」

作為蜘蛛的一份子

最令 Tomás Saraceno 著迷的發現之一，是蜘蛛網不只是精美建築，更像是外延出蜘蛛本體的神經系統。多數織網蜘蛛幾乎沒有視覺，而是透過絲線的震動來感知世界。約莫 2012 年，他將更多關注投注在「聲響」之上。這次展覽中，部分裝置使用震動器產生低至 6 赫茲的聲響，而人耳捕捉極限最低只到 20 赫茲。「人聽不見，但感受得到震動。」他說明，自己所做的，正是將那些聽不見的蜘蛛世界，透過視覺、觸覺等感官加以具象化，使觀眾得以體察。

「這代表我們在嘗試進入其他物種的『感知宇宙』（Umwelt），這是德國動物學家 Jakob von Uexküll 提出的概念。每一種動物都根據自己的感官，建構出屬於自己的現實。我們現在嘗試做的，就是去感知『我們之外還有其他世界』的那種感覺。」

走在〈關注之網〉、〈如何將宇宙陷入蛛網？〉作品間，暗室中瑩瑩發光的蛛網仿若星系，伴隨低沉轟鳴，我們彷彿身在奧祕的宇宙之中，與之共振。〈算法．韻律〉的巨大黑色蛛網則爬滿整個高挑白色展間，人們能像蜘蛛一樣撥弄絲線、探索空間，對應不同預設演算法產生樂音。作品首展於 2019 年的德國，早在當今 AI 爆發之前，Tomás Saraceno 便想挑戰人們對數位程式的既有思考。

「當我們在建立這些數位演算法的時候，它們往往非常狹隘，是為了某一種特定型態的人類而設計的：白人、父權、異性戀。所有這些預設分類，讓演算法只為特定群體服務。」透過震動與身體共鳴，我們得以體驗蜘蛛獨特的感知方式，在撥弄與共奏之間感受與他人的關係張力。數位演算法與自然規律之間的邊界，也在此悄然模糊了。

屬於所有人的「大氣世」

童年經歷阿根廷「骯髒戰爭」（Dirty War，1976～1983）的政治動盪， Tomás Saraceno 曾隨父母流亡義大利，令他從此敏感於棲居的根本，以及地緣政治強加於人的「邊界」。最初他投身建築，著迷於結構張力，卻也意識到實體建築受限於地權等枷鎖。他分享學建築時，Bernard Rudofsky 著作《沒有建築師的建築》（Architecture Without Architects）對他影響很大。「那是一種鄉土、無名建築。它沒有那些分類，建築是如此深深地嵌入在生命之網裡，以至於它根本不是一門學科。」

他排拒石材的霸權，就像金字塔透過高牆展現紀念性的力量， 用來建立階級、信仰體系與宗教，而現代人則用混凝土、石頭、鋼鐵建造城市；他嚮往另一種無名建築，更融入風土，如同隨游牧民族遷徙的帳篷，經使用後便腐朽、回歸生命的循環之中。「我不是說我們要回到過去，但我們可以找到更好的、更平衡的方式。」

Tomás Saraceno 轉向了藝術。更精確地說，對他而言各領域之間不該存在藩籬。比蜘蛛系列更早，他關注起無形的空氣，因為空氣屬於所有人、充滿想像的可能。受建築激進派（如Archigram）、Yona Friedman「空中城市」（Spatial City）、Buckminster Fuller「Cloud Nine」空中棲地等概念啟發，他想探索空氣與重力的邊界，2002 年開始發展《雲城市》系列，充氣泡沫模型懸浮在空中，設想未來人們棲居雲端之上。

在「熱力學的想像」展間中，更多富有重量感的雕塑懸浮起來了，他藉此將熱能的作用視覺化、實體化。他說：

「有時候我們需要特別去想像：空氣在流動嗎？空氣太難被感受到，太無形了。你感受不到地球正在以 1.5 度、甚至 2 度的幅度暖化。這讓人們更容易理解：就是這麼微小的溫度差距，便可能改變地球上絕大多數生命的處境。」

多年來，他也發展出結合冥想與感官調頻（Attunement）的工作坊，參與者重新專注感受吸氣、吐氣，這件生物如此自然而然的事。「你深吸一口氣，然後一切都不一樣了。你對自己更有覺察，因而理解更多。」

讓我們一同編織生命的絲網

在 Tomás Saraceno 所倡議的「大氣世」（Aerocene）願景中，他進一步勾勒不依賴化石燃料的未來。自 2007 年起推展的〈太陽能飛行博物館〉，由回收塑膠袋製成熱氣球，並試圖僅靠太陽熱能、大氣浮力升空，至今已成為跨越 30 多國的接力計畫，今年 2 月的工作坊，也將台灣回收的塑膠袋與前站首爾的作品縫合在一起。他深信共同參與的力量，「我的很多作品都是屬於所有人的，它們不是我的作品。像這件作品我們都參與其中，我們都擁有它。想法就在那裡，每個人都可以做、都可以建造，都能感受到自己在貢獻某件超越自身的事情。」

從 2017 年起，Tomás Saraceno 關注阿根廷北部大鹽沼及瓜亞塔約克湖（Laguna de Guayatayoc）地區鋰礦開採造成的環境危害。綠能源風潮下、被稱為「白色石油」的鋰，是電動車電池與能源儲存系統的重要材料，而每開採 1 公噸鋰礦便消耗 200 萬公升的地下水。不過他強調：

「水是很大的議題，但應該停止把它稱為『資源』。它不是一個可以被探索、被占有、被商品化的『資源』。你不會這樣對待你的親人，我不會說我女兒、蜘蛛是種『資源』，他們都是我的家人。」

錄像〈與帕查一同飛入大氣世〉便記錄下當地原住民的抗爭，以及他們一同施放熱氣球，挑戰零燃料、載人飛行世界紀錄的創舉。今年年底，他與 11 個原住民社群攜手打造的地景裝置〈Sanctuary of Water〉也即將落成。5 幢大小不一的鹽結構半圓觀景台，倒映水面形成了完整的圓，呼應安第斯宇宙觀，宣告在此為「水之聖域」。

他說明，「這些族群總是在為其他世代做事，非常掛念那些教導過他們的祖父母，也為未來世代付出很多。他們在這時代的存在本身，以及不把過去、現在、未來切割開來，這種看待時間的方式非常美麗。」他認為，不同的文化、不同的理解方式，是人們持續學習的機會。

有趣的是，現在鋰電池也成為 AI 產業的能源驅動力，而台灣更是當今 AI 與半導體產業鏈的關鍵角色之一，生產晶片過程同樣耗用大量能源與水源。在從展間外廊蔓延至展內的壁畫〈公平雲朵〉中，Tomás Saraceno 邀請新北市多所學校與地方社群，一起繪製雲朵圖樣、想像水循環，與遠在阿根廷守護水資源的人們悄然相連。他說，「我們還來得及去思考這件事，去達到這種團結。也許你心裡的問題是：台灣人跟阿根廷的鋰礦有什麼關係？聽著，目前只有一個地球，沒有 B 星球。」

談到這次在台個展，他命名為《Interwoven》，中文則翻譯為《共織宇宙》。他解釋：

「現在，生命的絲網只被一部分人編織著。其他人失去了自己的絲線，他們試圖找到連結，卻沒有人在乎。這是一個願望、一個希望、一個渴望，希望生命的絲網，能夠由更多的人一起來編織。」

托馬斯．薩拉切諾（Tomás Saraceno） 

阿根廷藝術家，現居柏林。畢業於布宜諾斯艾利斯大學建築系與威尼斯建築大學（IUAV），並於法蘭克福國立造型藝術學院（Städelschule）深造。2005年於柏林創立工作室，創作跨越不同尺度與物種界線，從蜘蛛絲線的微觀振動到漂浮雕塑的空氣靜力學，探索人類、蜘蛛與大氣環境的共生關係。重要計畫包括： 推動無化石燃料飛行的「大氣世基金會」（Aerocene Foundation，2015∼）；以及與馬克斯普朗克研究院等機構合作的「Arachnophilia」（2018∼），研究成果發表於《自然》與《美國國家科學院院刊》。展覽遍及紐約大都會博物館（2012）、巴黎東京宮（2018）、倫敦蛇形畫廊（2023）等重要機構，作品由MoMA、柏林國家美術館等機構典藏。 

托馬斯．薩拉切諾：共織宇宙
日期｜2026.03.21–2026.09.06
地點｜新北市美術館6A、6B展間

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_{文｜吳哲夫　口譯｜錢佳緯
圖片提供｜各單位}

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