2022年第59屆威尼斯國際美術雙年展，台灣館以《不可能的夢》為題參展，回顧1995年至2019年共13屆的台灣館，梳理其如何藉由直面歷史、社會與日常迫切議題的當代藝術，於這場國際藝術盛會中，再現台灣的文化脈絡與觀點，而展覽內容以「文獻展示」與「國際論壇」兩大形式呈現。

首場國際論壇聚焦解析國家館（pavilion）

首場論壇〈是什麼構成了國家館？國家館又產生了什麼〉，內容聚焦於全球雙年展國家館（pavilion）策展模式，所造成的困境與想望，探討國家館具有吸引力的原因，並延伸討論其對國家、政體或策劃展館的組織，有何意義？過程中所要付出的代價為何？欲收穫的效果又是什麼？本篇聚焦台灣策展人與藝評家徐文瑞、台灣美術基金會執行長林平論述內容，梳理國家館的源流與存在意義，探討威尼斯雙年展有別於世界上其他大型展會的特殊之處，並爬梳台灣與會27年以來，面對什麼樣的挑戰、做過哪些改變，對未來又抱持何種想望。

徐文瑞：威尼斯雙年展是全球藝術圈的縮影

徐文瑞對常被翻譯為國家館的pavilion一詞進行剖析：「它原來的意思，是相對於美術館、畫廊這般長期建置的存在，即『臨時展覽館』。」後來演變成國家館，事實上與現代國家體系的成熟度有關，其根源為19世紀中葉的「世界博覽會」，當時世上許多工業化的大國，透過展會展示其工業製造、生產成果與實力。

接著，藝術類型的國家館於1890年代的威尼斯雙年展出現，在電影、建築、視覺藝術、設計等類項上，藉以透過藝術「再現」一個國家；二戰後，許多新獨立的國家未能在威尼斯開館，「聖保羅雙年展」應運而生，而台灣正是在1950年代時，在這樣的條件下被帶入國家館的脈絡當中，直至1970年代退出聯合國，便逐漸從國家館的行列被移除。二十年過去，台灣社會步入解嚴後的民主化時代，需要強力將自己推到國際脈絡當中，終於在1995年取得威尼斯雙年展主辦大會同意，建構台灣館、也就是如今位於普里奇歐尼宮的展覽館，後又因政治因素，於2001年轉變為平行展，且不得用國家館為名進行展出。

爬梳台灣館於威尼斯雙年展發展脈絡後，徐文瑞提到，這本質上是「臨時展覽館」的場館形式，其實還有另一層重要的意義：「我們能夠在短短五、六個月的時間，讓來自世界各地不同國家、社會的藝術創作者，到同一個地方進行展示，這些作品和展覽充滿各式各樣的狀態。」意即威尼斯雙年展就如同「全球藝術圈的縮影」，來到這裡，觀眾看到的不是一個展覽，而是三、五百個展覽，容納全世界的藝術能量。不過，這並不表示威尼斯雙年展的表現形式已達「完全平等」的狀態，徐文瑞認為世界上仍有許多社會，特別是原住民、少數民族的社群藝術能量，並沒有被收攬至威尼斯雙年展的脈絡中，而未來如何發展出更為平衡的展覽內容，是值得思考且期待的。

林平：爬梳台灣館源流

自1995年起便參與威尼斯雙年展台灣館策劃的林平，以曾任北美館館長的視角，以及長期觀察台灣館的角度出發，探討其對台灣、藝術界、世界來說，究竟是什麼樣的存在。「本屆台灣館主題為『不可能的夢』，但是從推動、執行威尼斯雙年展台灣館的角度來講，我覺得它應該是『不可能的任務』。」林平接著彙整過往台灣館經驗，對國家館的構成提出補述：「台灣從聖保羅雙年展之後，幾乎沒有『藝術』這個領域，缺乏國家資源或平台，而威尼斯當年成就了這件事，對台灣來講何其重要。」不過，當時政府並不清楚該如何推動，林平特別提到當年由行政院文化建設委員會（今文化部）副主任委員劉萬航先生主持的跨部會會議，統整了外交、文化、新聞、教育等單位資源，以支撐這項藝術計劃，方能成就今日的台灣館。

形式建成，更關鍵的是內容該如何呈現？林平認為若沒有好的藝術，就不會有好的國家館，「如何去展現台灣的藝術，讓它享有國家的資源跟平台的配置，並在世界發聲，才是真正的關鍵。在這個情況之下，藝術本身其實是優於國家的位置，也只有在這個條件之下，藝術可以跨過邊界、跟世界溝通。」可台灣館成立之後，考驗接踵而來，策展方必須面對意識形態、權力結構跟資源分配的議題，當然也得照看構成台灣館的本質——藝術。

回顧台灣館呈現形式，2001至2013年以「策展徵件」的方式舉辦，林平分析：「台灣在千禧年後正式步入『策展』的時代，從業界還未有充分策展人，到年輕世代策展人也得以站上國際舞台，這樣的時代背景，其實把威尼斯雙年展帶到了高峰。」不過，2015年出現轉變，北美館決定由藝術家「個展」形式呈現台灣館，此決策曾讓林平疑惑，難道現在不是策展的時代？如今策展人越發多元、成熟，為何改作個展？這或許也是許多觀眾心中的疑惑，「當時有位同仁從技術面回答這件事，這件事情也深深烙在我的心裡。他說，群展要顧及讓每位藝術家充分表現，所以在相對狹窄的展場裡，需要花掉非常多的資源，去處理藝術家之間隔間的議題、內部空間的施作，這些資源並不盡然用在藝術本身。」也就是說，若以個展形式呈現，似乎可以將資源更聚焦於藝術家身上。

林平最初對此抱持質疑，為何策劃國家館，會以技術面的角度去思考如何配置資源？這個質疑在林平上任北美館館長後，因看事情的角度轉變，而解開了，「擔任館長後，必須『全方位』思考問題，最後不得不承認技術問題是關絕對重要的。」更關鍵的是，台灣當代藝術發展超過了三十年，許多藝術家已累積豐厚且成熟的創作脈絡，能夠在國際舞台獨立呈現，彰顯台灣作為全球藝術界積極貢獻者。而2015年時機正好成熟，終有第56屆威尼斯雙年展《吳天章：別說再見》誕生，吳天章的作品與台灣議題絕對相關，充分具備了人們在台灣館裡面企圖要尋找的「台灣性」。

因此，林平梳理出「是什麼構成了國家館？」的答案：「是『千變萬化之局』構成了台灣館，它涵蓋了我們面對強大鄰居經常對我們的關心跟探問，我們面對了在藝術生態中，如何找出具代表性的策展人與藝術家？同時，我們要面對台灣的國際處境，對此該拿出什麼樣的策略？因為威尼斯雙年展台灣館不是單純的藝術展覽，它確實是一個『台灣的平台』，且是在國際上有力的平台。」

接著，林平針對台灣館採取的國際策略補充，她發覺台灣「渴望被凝視」的特質：「我們希望這種不確定的身份，可以受到國際專業人士、甚至是整個藝術圈的重視。這種渴望被凝視的角度，形成了長期以來比較消極的態度，而焦慮之所以發生，正是在於『我該如何展現自己，才能夠招來別人的凝視？』」林平想對此做出改變、一掃消極，她認為台灣是個非常獨特的地方，國際社群若沒有台灣，會少了重要的一塊，台灣在社群參與中亦能為全球做出貢獻，「在這樣的角度下，我們充滿了自信，而且我們會去看與全球的關係，而不是只看台灣跟自身歷史的關係。」這個策略，也反映在2015後幾屆藝術家提名委員會所決議的台灣館代表藝術家人選，如2017年的謝德慶、2019年的鄭淑麗。

於此同時，林平在和吳天章合作的過程中發現，吳天章在策劃展覽時「非常孤獨」，這份要帶台灣館進入國際視野的統領角色，落在藝術家身上似乎過於沈重，「我們意識到，要讓藝術家做最好的呈現，其實需要一位策展人的陪伴，這位策展人可以運用我們的國際策略，指揮技術團隊，讓台灣館成為『國際上可通行的語言』，同時要能為台灣藝術，在國際上做最好的對話，甚至是辯論。」意即，策展人與代表藝術家，對蛻變後的台灣館來說，佔有幾乎同樣重要的位置。

最終，台灣館要能卓越，需匯聚最優秀的藝術家、策展人、技術團隊，進而建立能與全球對話、並對國際社群有所貢獻的平台，而即便是以個展形式表現，台灣館需處理的也不是單一藝術家的個人成就，而是一個台灣的文化議題，「若這件事掌握得好，才能夠把台灣館做得特殊，而對台灣館來說，它的收穫絕對不只於個人，而是集體的收穫。」

 第59屆威尼斯國際美術雙年展台灣館「國際論壇」

採線上播出，由總召集人佛洛雷斯、國立高雄師範大學跨領域藝術研究所教授吳瑪悧擔任各場次之主持人，邀請國內外學者、藝術家一同參與。

第二場｜時間、身體、科技｜08.19 19:30

以台灣館展覽在身體啟蒙方面的表現與投入出發，深掘身體能動性與時間、科技中介之關係。

第三場｜歷史生態學｜09.23 19:30

細究自然與人文歷史之間的緊密交織，包含物種、人類與精神的遷徙、社會表象下的宇宙論等。

第四場｜他人的自由／他種自由｜10.21 19:30

則討論人們面對自由、暴力、抗爭等緊迫政治議題時的分歧與凝聚。

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文｜izzie pang

圖片提供｜臺北市立美術館

想一探芙烈達·卡羅（Frida Kahlo）的藝術養成，造訪墨西哥城除了藝術家故居「藍屋」之外，又多了新去處！2025年9月新開幕的「卡蘿之家博物館（Museo Casa Kahlo）」改建自卡蘿家族曾持有、被暱稱為「紅屋」的宅邸，由家族成員參與策劃，探討「家庭」對芙烈達個人生活及創作生涯的影響。

20世紀藝術史的濃烈篇章

芙烈達·卡蘿（Frida Kahlo）是20世紀最具代表性的藝術家之一，她畫中鮮明的熱帶色彩與隱喻性符號，蘊藏著對自身根源——墨西哥和美洲印第安人文化——的深刻探討，乘載對政治和社會的理想，也交織著她對感情、苦痛和生命的感觸。幼時感染小兒麻痺、18歲遭逢嚴重車禍，讓芙烈達的青春有了與他人截然不同的寫照。她因病痛接受數十場手術，臥病在床時靠繪畫抒情也轉移注意力；長期獨處讓自畫像成了她主要的創作主題，她曾說：「因為『我』是我自己最了解的主題。」也因此濃眉、深邃雙眼、鮮豔唇色和稜角分明的臉龐，成了她深植人心的形象。

走進芙烈達故居「藍屋」，感受藝術家創作情境

造訪墨西哥城，芙烈達·卡蘿博物館（Museo Frida Kahlo）是旅人必訪之地。這棟「藍屋（Casa Azul）」陪伴芙烈達度過大半人生，最早她與家人同住於此，後來與藝術家迪亞哥·里維拉（Diego Rivera）墜入愛河後也在此共同生活和創作，接待墨西哥與來自世界各地的名人雅士。自1958年改為博物館揭幕後，藍屋展出兩人的畫作和藝術收藏，也留下照片、書籍、家具等生活痕跡，重現芙烈達當年生活的創作情境。

此外，藍屋也乘載了芙烈達的生命點滴：臥室那張四柱床，是她臥病在床時展開創作的起點；工作室的畫架與拐杖、藥品等，見證了她與病痛相伴的創作歷程；服飾與珠寶等個人收藏，體現了她對美的觀點與想像；廚房則保留墨西哥傳統家屋格局，濃縮昔日她與愛人共度的生活光景。

走進「紅屋」卡蘿之家，探尋家庭對芙烈達的深刻影響

那新開幕的「卡蘿之家博物館（Museo Casa Kahlo）」與藍屋有何區別？參與籌備的卡蘿家族成員接受《Wallpaper*》訪問時表示：「關於芙烈達的故事，長久以來由迪亞哥和其他家庭之外的聲音詮釋。我們想訴說的是，在她遇見迪亞哥之前，便受父親影響接觸藝術，並繼承了母親的堅毅和獨立。我們並非要『奪回』她的故事，而是想讓故事更加完整。」因此卡蘿之家著重於「家族」對芙烈達個人及創作生涯的影響，試圖挖掘她在藝術家及「受苦者」形象之外，更深層的面向。如果說藍屋是芙烈達以藝術家身份面眾的場所，那卡蘿之家則是她可以回歸自己、與家人共處，逃離紛亂並尋求慰藉的避風港。

卡蘿之家博物館所在建築本是卡蘿家族的宅邸，於1930年由芙烈達的父母購入，因其鮮豔的磚紅色外觀又被暱稱為「紅屋（Casa Roja）」，跟藍屋僅有幾個街區的距離。雖然芙烈達未長居於此，但她生前時常造訪紅屋，在地下室的隱密小房間裡作畫、寫字、聽聽音樂，那是專屬於她的私密宇宙。

卡蘿之家延續家屋格局改造，多件珍貴文物首度公開

2008年，卡蘿家族成員因故著手整理這棟家族宅邸，並在過程中發現許多珍貴物件，每個角落都是故事。像是芙烈達的父親留下的玻璃底片，他曾是建築攝影師，為墨西哥政府紀錄城市重要的地標和建築，同時也是一名畫家，啟發芙烈達透過藝術觀看世界的眼光。此外，廚房牆面還留有一幅壁畫，描繪著掛滿果實的葡萄柚樹枝，四周點綴白花、斑斕鳥群停駐，據說這是芙烈達唯一留下的壁畫作品，約在她20多歲時繪製。

這些發現，讓卡蘿家族深感將家屋轉化為博物館的使命，並在卡蘿基金會（Fundación Kahlo）主席Rick Miramontez的協助下獲得資助，展開長達近20年的籌備歷程。2025年9月，卡蘿之家博物館正式對外開放，展出許多從未曝光的文物，如芙烈達親筆寫下的家書等，另有她早期的素描作品、為迪亞哥作的肖像畫，還有傳統刺繡襯衫、古代墨西哥風格首飾、超現實主義設計大師Elsa Schiaparelli操刀的「Shocking」香水瓶等個人物品，體現她別具風格的美感。

除了展品之外，經重新設計的卡蘿之家也藏有許多巧思。美國建築師David Rockwell團隊保留了家屋令人感到親密、安定的尺度感，並從家族舊照汲取靈感，重現了建築原始的庭院。過去紅屋大門常對外敞開，隨芙烈達習畫的藝術學生也常自由出入。如今修復後的庭院致敬了卡蘿家族好客的傳統，並點綴來自墨西哥各地的工藝陶器和本地植物，長椅設計則令人聯想芙烈達常去的社區公園。

而芙烈達過去常自己待著的地下室房間，則以燭光營造靜謐氛圍，邀訪客放鬆在此細看藝術家的書信、手稿和收藏。廚房則靠氣味引領感官體驗，透過墨西哥傳統鍋煮咖啡中的肉桂香氣，帶人們重回芙烈達曾在紅屋度過的時光。

資料來源｜Museo Casa Kahlo、Museo Frida Kahlo、Rockwell Group

藝術祭或展會常可見海外藝術家的大型委託製作，但你是否好奇過幕後：這麼大件的作品要如何「飄洋過海」？展方與藝術家之間得經過多少次溝通？在陌生國度搭建作品碰上意外怎麼辦？受2025東京六本木藝術之夜邀請委託製作〈六本木帆城〉的范承宗，首度公開從收到邀約到現地搭建的過程，包括談判方式、提案技巧、回信速度、包裝尺寸等細節，以及慘痛經驗的代價與教訓，都不藏私揭露！

2025東京六本木藝術之夜，范承宗受邀委託製作，將六本木周圍與東京代表建築印象，融合於裝置藝術〈帆城〉。其實展方最初是想向他借展舊作，但在他主動提案後，才促成全新製作的合作機會。

以下將以六本木藝術之夜的案子為例，將海外委託製作循序拆解成步驟，公開每一環節如何推進與解決問題，並旁及過去在紐約、倫敦、斯洛維尼亞的不同狀況與教訓。不論是藝術愛好者想窺探內幕，還是藝術工作者想借鏡經驗，都能作為實用指引！

① 收到接洽

2025年5月，范承宗第一次收到六本木藝術之夜主辦單位「六本木藝術之夜執行委員會」來信，對方表示想借展他的作品〈魯班塔〉。然而，〈魯班塔〉是他2021年於宜蘭傳藝中心展出的作品，有9公尺高，組裝難度高且耗時、難以平整化包裝，真要借目前也已經沒有材料。當對方詢問一個「已經不能借」的作品，范承宗採取的第一步是：沒有拒絕，並提案給對方兩個新選項。

② 首次回信，同時進行初次提案

「提案前，我會先預判對方為什麼來找我。」范承宗說，既然對方想要〈魯班塔〉，他就從該件作品的特性延伸，提出「喜歡〈魯班塔〉的人，不可能會不喜歡」的作品。第一個提案為〈魯班月〉，這件作品是《魯班》系列（此系列均運用「魯班鎖」為結構基礎）的家族作品。〈魯班月〉為圓形立體雕塑，2022彰化走讀藝術節展出時是裝在牆壁上。針對2025六本木藝術之夜，他提出的版本為「放在地上」，透過支架可擺放在任何地方，觀眾觀看角度也非常多。

第二個提案為〈帆城〉，該系列作品首次於2019屏東台灣燈會展出，之後在2021府中雙城、2024海安街道美術館等藝術祭，甚至還作為HBO影集《良辰吉時》劇中場景出現過。〈帆城〉的概念為「捕捉建築輪廓的集合」，加上六本木藝術之夜執行委員會主席為森美術館館長，而森美術館的母集團為建設公司「森集團」，令范承宗覺得有機會嘗試。「我其實是想push〈帆城〉，因為比較有訂製感，但麻煩度和成本就高許多。」但他分析，主辦單位第一封信就直接要一件9公尺高的作品，加上六本木藝術之夜早已舉辦多屆，勢必有一定預算與sense。

他的簡報會在第一頁附上歷年作品的小圖集合，「這是給人家的綜合第一印象，客戶都非常需要看到作品案例，且數量需要很多，我要讓你知道：我的創作品質是穩定的，不用擔心。」針對兩個新提案，他笑說自己會很「心機」地附上手繪草圖，且還要畫出作品在Instagram被展示的樣子，增加討喜度。

每件作品的提案，他都會附上這句：「尺寸可以依照活動或場地需求自由配合，也可以依照預算調整規模。」范承宗還會先預判客戶接下來會問的問題，例如在戶外展示得注重強度、安全，他就先在簡報上標明：「所有作品最終都會由結構技師計算，不怕颱風、地震。」

③ 回信速度

收到接洽的隔天，范承宗就首次回信，並在同封信進行首次提案。「我一定會在24小時內回信，畢竟將心比心，誰不想要馬上得到答覆？」他說，自己也做過策展，如果第一封回信僅回「〈魯班塔〉無法出借」，那對方又得再詢問其他作品，來來回回的溝通就拖得很長。「如果同時間有另一個藝術家，他的等級、對方喜歡他的程度都和我差不多，然後他剛好可以借作品，那我不就沒機會了？」

他也分享，「工作上的往來都是一個好緣分。」范承宗現在的很多合作機會，都是來自當年的窗口、後來去其他公司任職，或者過去某個在信上被cc的人，因為當時在信上的往來互動而被記住。

④ 確認合作

提案寄出後，對方對於〈帆城〉能與當地城市連結感到興趣，進一步詢問之前的作品規模和預算。范承宗便回覆每個作品的詳細尺寸，以及需要的搭建時間和預算。最後主辦單位直接提給他一個包含所有費用的總預算，並希望他在預算內發揮，尺寸則沒有特別限制。

⑤ 持續通信往返：確認細節、排除問題

雙方確認以〈帆城〉合作後，范承宗便開始著手針對2025六本木藝術之夜設計。由於作品需融合建築輪廓，他首先確認幾個問題：「作品確切的放置地點在哪裡？希望融入的建築僅限六本木或全東京皆可？由於森集團本身是建設公司，是否會介意其他公司的建案被納入？」最後確認以「六本木」整體建築印象為主，但並不局限地理範圍，例如東京鐵塔雖不在六本木，但因為六本木看得到東京鐵塔，所以仍可納入；建築也不限森集團。他補充，主辦單位也相當重視與尊重當地居民的感受，不希望作品冒犯當地禁忌。

范承宗汲取了不同年代的代表建築：天祖神社（1384）、東京鐵塔（1958）、六本木交叉路口（1967）、森大廈（2003）、國立新美術館（2007）、三得利美術館（2007）、21_21 DESIGN SIGHT（2007）、住友不動產六本木Grand大廈（2016），將所有的建築物拆開變成輪廓，再像拼圖般組合成全新〈帆城〉。

持續通信往返中，出現過幾個小插曲：其一是窗口告知展出的地面並非平地，而是一個小緩坡。范承宗便追問地的斜度，發現最高與最低差到7～8公分，且地不是草地而是硬地，因此不能打釘子。因應這個地面，他把裝置的腳，調整成能夠因應高低差的訂製金屬腳。

另一個插曲為「高度」。原來在日本，超過4公尺就會被判定為建築物，需要費時費力申請相關證照。但范承宗原初的設計為430公分，因此窗口建議調整為399公分。除了將裝置減少31公分，他每次傳給主辦單位的新提案，一定會以清楚的before、after對照標示「改了哪裡」。

⑥ 作品拆卸裝箱

待設計都確認完畢，接著就得處理作品的裝箱與海運。「海運的木箱運送尺寸可以很大，但上了陸地要轉貨運，貨車有尺寸限制，太大的計價會進入下個級別，會貴很多。」范承宗希望讓作品能全部裝在「一個木箱」內，而每次的道路狀況和車輛都不一樣，他會視實際情況調整木箱尺寸，以這趟為例，他的木箱為尺寸為「310 x 70 x 70公分」。

許多木箱是用釘子釘，僅能一次性使用；范承宗選擇的木箱是「全螺絲釘」，因為他每次展出，都會將作品再帶回來，而他的每件作品材料就像「樂高」一樣，可以重複組裝、搭配。「包裝是件很專業的事情，例如箱子在船上會搖晃，這些運送過程中可能產生的潛在問題，好的廠商都能幫助我們處理好。」他固定合作的木箱商為「証昌盛木業」，會先做好底板，再把東西放上去，之後才做四面牆壁和上方板子，如此一來才可以把尺寸壓到最小。

在作品裝進木箱前，團隊會實際在工廠「練習拆作品和組裝作品」。此次他僅有向展覽方申請需要「梯子」，其他工具全部都由自己帶去，「盡量不要請對方準備工具，對方準備越多就越可能出問題，畢竟你要的東西可能不是他想的。」而海外搭建不一定有預算攜帶燈光師，長期合作的燈光團隊「偶得設計」，會幫作品設計「只會鎖螺絲、接電線」就可以執行的燈光。

⑦ 國際運輸

范承宗表示，「海運」其實相當複雜，因為每個國家的海關規定都不一樣，常常會需要你補各種資料、規則朝令夕改，甚至還曾遇過海盜。有過之前的「慘痛」經驗，他現在固定與「承航國際物流」合作，該公司團隊的英文、溝通、解決問題能力很好，每當國外海關詢問任何問題，都可以協助處理。

不過此趟發生了一些插曲。運輸公司的日本代理發現，包裝內容物與跟invoice和packing list的內容對不起來，invoice和packing list漏了「捲尺和麥克筆」。范承宗釐清問題後說，同事為了讓invoice和packing list精簡，刪除了捲尺和麥克筆，卻忘了通知其他同事要將那兩項東西取出。最後雖然趕緊補上，但他也學到經驗：「國際運輸的東西項目越多、越雜，越容易被抽檢和發生invoice文件遺漏問題，以後國際運輸的東西，工具耗材類的雜項全都用托運行李。」

⑧ 貨運、實地搭建

解決了海運，沒想到陸上貨運也出了問題。范承宗說，原訂9月23日要在現場等貨車送來，卻不知道9月23日是日本的國定假日「秋分」。但由於六本木藝術之夜得在9月26日開幕，他估算最遲也得在9月24日上午到貨才能趕工完成。因此他透過運輸廠商與日方協調，任何可以加價優先處理的管道全部採用，9月23日也找了加價加班的貨車送來現場。范承宗記取教訓，未來海外委託製作得先查好當地接近日程的國定假日，海關、倉庫的上班時間也要確認；另外也學到，以後可以提早1個禮拜送達，就算多付1個禮拜的倉庫費用，也比現在採取的急救方案便宜，還可以降低風險。

在實際搭建時，也發生「插上插頭卻不明短路」的狀況。緊急連線在台灣的燈光團隊「偶得設計」後，偶得建議先將所有接頭都拆開，輪流用電錶檢查一次。他們也同步協請展方安排電工人員，最後順利解決。

同場加映：歐美委託製作難題

▸ 紐約

2022年，范承宗受邀至紐約東漢普敦的長屋花園（LongHouse Reserve）展出〈筌屋〉。他直說最困難的點在於「住宿費太高」，連Airbnb都是難以負擔的天價。最後他透過在紐約認識的台灣朋友，協助問到朋友家可以借住。不過由於地點距離場地很遠，每天得負擔30分鐘的Uber車程往返，也是一筆開銷。

▸ 倫敦

2024年，倫敦王冠劇院（The Coronet Theatre）首次舉辦「台灣藝術節」，范承宗受邀打造兩件作品。其中一件，他將〈筌屋〉掛在劇院外牆上。不過現在回想起來，他直說：「倫敦是想死度最高的。」首先在海運遭遇海盜，船得繞路，眼看來不及了，最後一批貨運連忙改成空運；到了現場又得知，作品與所有人員得先申請當地相關保險，不然無法施工；好不容易搞定後，卻發現因為建築物是古蹟，當初丈量尺寸只量了左側，但右側實際上和左側有些微誤差，導致原先的零件尺寸無法吻合——「這時候還剛好下起小雨，太崩潰了！」這趟倫敦行他也得到教訓：要準備備案；若場地是古蹟，要避免設計需要配合建築精準尺度的零組件，若真的要，就直接請人去當地丈量。

▸ 盧比安納

2025年，范承宗到斯洛維尼亞首都盧比安納，以「龍」為意象展出〈築巢計畫〉。有天突然收到海關來信，說要提交原料和產地證明，但他收到信時已是週五下班後，還剛好遇上台灣連假，緊急聯絡廠商才要到相關資料；還好事前預留時間足夠，最後仍然在預計開工時間前兩天送達。

這次在海運前也發生了插曲，由於烤漆鎖頭零件有些地方做工不均勻，重新送廠後已趕不上海運時間，只好變成托運行李。他也學到，「以後得在工廠現場一一檢查，就算要花上半天、一天的時間檢查也值得，若拿回來再檢查，對方還有可能不認帳。」現場也發現團隊完全忘了帶「橡膠塞」，好險當地找得到指定尺寸的零件，趕緊搭Uber去買。他也提醒，出發前去工廠拿材料時，最好要列出清單，一一打勾確認。范承宗提到，每結束一個案子，都會與他的團隊一起進行檢討會議，「事後一定要釐清問題，進行檢討，不要就此算了，才能減少甚至避免再發生相似的錯誤。」

_{文｜張以潔
攝影｜定影影像　圖片提供｜范承宗}