在世界始動不歇的兒童工藝!專訪比利時藝術家 Francis Alÿs

在世界始動不歇的兒童工藝_01

於關渡美術館《玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展》展出4件比利時藝術家法蘭西斯‧艾利斯(Francis Alÿs)的影像作品,是Artfacts 全球百大藝術家艾利斯首次在台灣的個展。「兒童遊戲」這看似簡單實則複雜的、從工藝到技術的工藝場域,人們可以如何觀看思考?讓我們和孩童一樣有著初始的赤誠和永恆的玩心,是艾利斯與他的錄像藝術教會我們的事。

浪來浪走,沙堡變高變矮; 最單純的物質,最純粹的玩心,沙灘上的孩子們反覆堆疊沙堡,總是興致盎 然!2006年拍攝於比利時的作品《Children's Game #6: Sandcastles》
浪來浪走,沙堡變高變矮;最單純的物質,最純粹的玩心,沙灘上的孩子們反覆堆疊沙堡,總是興致盎然!2006年拍攝於比利時的作品《Children's Game #6: Sandcastles》

起源於世界各處角落的萬物有趣論

1959年出生於比利時的錄像藝術家法蘭西斯‧艾利斯,曾4次參與威尼斯雙年展(1999、 2001、2007、2022),並在包括東京都現代美術館、倫敦泰特現代美術館、紐約現代藝術博物館等機構舉辦個展。艾利斯最富盛名的作品,是他從1999年發展至今的系列錄像作品:「兒童遊戲」(Children's Game),第一件作品便是拍攝於他現在主要居住的墨西哥,爾後,他拍攝兒童遊戲的足跡則是遍布在世界各地,20多年來,他和他的攝影機已橫跨阿富汗、約旦、委內 瑞拉、尼泊爾、伊拉克、香港、剛果及瑞士等地,而2022年底首度來到了台灣。 

「孩子們運用極其簡單平凡之物,如在本展中出現的拖鞋、石頭等等,創造他們想像中的世界。」關渡美術館《玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展》展覽介紹這麼寫著,而這種「極其的簡單和平凡」,正是艾利斯的作品為何可以跨越國界觸動許多人的原因,「像是在剛果拍攝的『播棋』(Mancala),在土地上挖洞、用小石頭玩,這是很古老、流傳超過千年的遊戲,因為它是世界共通的,在不同地區都能找到邏輯相同、 表現方式略有不同的玩法。」艾利斯以2021年在剛果拍攝的《Children's Game #26: Kisolo》 為例說明。 

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播棋(Mancala)是一種在全球各地可見不同變 形版本的遊戲。遊戲的概念與播種有關,孩子們在泥 土地上挖洞、投入小石子,以計數和拿取為基本玩 法。這種遊戲可以使用棋盤對弈。2021年拍攝於剛 果《Children's Game #26: Kisolo》。
播棋(Mancala)是一種在全球各地可見不同變形版本的遊戲。遊戲的概念與播種有關,孩子們在泥土地上挖洞、投入小石子,以計數和拿取為基本玩 法。這種遊戲可以使用棋盤對弈。2021年拍攝於剛果《Children's Game #26: Kisolo》。

而我們也可以說,這裡有一個另類的「『物』種源始」的假設,如果說達爾文是因為在世界的不同洲際板塊上,發現了物種演化的共同與特異性質;那麼艾利斯則是在世界上的不同角落中,發現了孩童們也運用著同樣單純的物質資源,演化出他們自己的遊戲規則與各樣姿態,甚而投與每種遊戲偏好的差異,使遊戲如物競天擇般也有內部的存逝動態。但這兩者顯著不同的是,前者消去了上帝造人的一神論信仰,後者則增添了人類造物的萬物有趣論的信念。

不僅物種有源始,兒童也是大人的起點 

艾利斯以近乎民族誌的方式,觀察、記錄並野生捕獲孩 子們在街頭上的日常遊戲活動。在他的鏡頭中,看見孩子們直覺且專注地,和他們所處的周遭環境展開各種充滿默契地應對,「孩子是大人的起點。什麼事情對他們都是新的;另一方面,跟孩子們相處,也將我帶回自己的起點。」這種民族誌一方面是謹守著人類學蹲點,對小孩遊戲社群的一種觀察與深描,另方面他並沒有側坐一旁純粹旁觀,而是拿起攝影機,捕捉小孩與物件的觸碰、嘗試與習練的過程,甚或讓攝影機遷就小孩的動態,跟拍小孩的玩耍、跑跳或狂奔,像是編舞般地共伴與連動。

「通常我對於無需太多物件構成的遊戲特別有興趣,可能一段繩子、錫罐、木頭之類的」,那些隨手可得、普通不起眼的撿拾現成物,也可以說是隨手創造的工藝品,就像是他的影像 《Children's Game #1: Caracoles》中男孩在坡道上一路踢著的錫罐、或《Children's Game #6: Sandcastles》沙灘上踏浪、堆著轉眼就被層層捲平的臨時沙堡、當然還有《Children's Game #7: Stick and Wheels》能展現物與人之間的好默契的細鐵棍與圓鐵環。「我拍攝主要也是原因,許多遊戲正逐漸從社會和生活中消失,或從街頭和城市裡消失」,艾利斯坦言一開始只是為了開啟與異地的接觸點,後來才逐漸將「兒童遊戲」發展成較完整的紀錄影片系列。 

佈滿砂礫的山路上,孩子們拿著細棍和鐵環一起奔馳。在鐵 環與小男孩之間,有著協作般的秘密默契。2010年拍攝於阿富汗《Children's Game #7: Stick and Wheels》。
佈滿砂礫的山路上,孩子們拿著細棍和鐵環一起奔馳。在鐵環與小男孩之間,有著協作般的秘密默契。2010年拍攝於阿富汗《Children's Game #7: Stick and Wheels》。

而在這種攝影機與孩童共同打造遊戲的場域感之中,所有曾飽受戰火蹂躪或深陷貧窮窘境的城市或鄉野,都會被這樣的高度遊戲動能給沖淡乃至於消除,展覽論述寫道:「無論身處在平和之地或飽受戰火威脅的城市,孩子們總能把腳下踩著的這片土地就地化成為遊戲場。」雖說另一方面艾利斯也認為,「當孩子在公共場所街頭玩耍時,他們也在模仿大人的世界,兩者之間會有相似之處。」但從中也能見到孩子們如何以人最原初的狀態,直接面對真實的世界,並且從中找到應對、甚而以一石一木就能玩起遊戲的方法。

世界起點工藝,從兒童的各種玩開始

艾利斯不僅觀察、記錄,他更具有野生捕獲的影像特質,讓孩子們在街頭上的日常遊戲活動恣意開展、玩耍。關渡美術館的展覽是從3個小男孩在摩洛哥丹吉爾海灣打水漂《Children's Game #2: Ricochets》揭開序幕,這種打水漂遊戲台灣也有,有水和石頭的地方都可以有。關渡美術館館長、也是本次展覽的策劃人黃建宏說:「『遊戲的本然』中的『本然』,或許在『生命政治』的各種地景和地方,會翻轉出自然氣象中存在著的各種遊戲,指涉著人的所在與狀態的『遊戲』,無疑地是自由狀態下對於『開始』的決定。」 

在摩洛哥安 靜的海灣邊,大男孩接過玩伴遞給他的石子,專注、 不假思索地投擲,小石咚咚地在水面上飛彈。他不評 估石子的形狀或大小,就是持續地投著。2007年拍 攝於摩洛哥《Children's Game #2: Ricochets》。
在摩洛哥安靜的海灣邊,大男孩接過玩伴遞給他的石子,專注、 不假思索地投擲,小石咚咚地在水面上飛彈。他不評估石子的形狀或大小,就是持續地投著。2007年拍攝於摩洛哥《Children's Game #2: Ricochets》。

即使艾利斯鏡頭中記錄了許多面臨消失的遊戲,但他也發現了許多正在出生、成形的遊戲,「當我們拍完播棋後,當地人跟我說,『你應該去看看另個遊戲,那是一個新遊戲』。 那是一個在女孩之間玩,看起來有點像剪刀石頭布,但類似用腳做出些樣子的遊戲。這遊戲很年輕,據說最多大概 15、20年左右。」無論是面對古老流傳千年的遊戲,或對年輕的新遊戲,艾利斯都充滿興趣,他想記錄這些社會轉變的現況,「遊戲就像是檔案庫,在孩子與外在物質接觸的時候,像是回到人類的起點,就是去玩、去互動,這或許也是人所以為人的原因。」 

台灣版本的兒童遊戲 

藝術家訪台期間,與臺北市立桃源國小扯鈴社合作拍攝台灣版本的「兒童遊戲」系列。在受訪時,他提到對於扯鈴可以發出聲響,有如樂器的特質感到興趣。 

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在遊戲與探索世界事物之間,我們玩不膩的

所謂工具及工藝器物的上手性,某程度上是以人類為中心,漸次將物件的銳角磨鈍,將不熟悉感轉化為熟悉感,而純然成為工具或器物的馴化過程。但在艾利斯眼中的這群兒童及他們手邊的遊戲工藝物不同,他們並沒有想馴化它們,而是一直玩不膩,一回生二回熟或說熟能生巧,都只是某種線性的進步史觀。但在兒童遊戲裡,我們時常可以發現玩的「重複性」,「想或許因為孩子的時間觀是不同的,我們所謂的重複,在孩子們的理解中並不是重複,通常重複意味著片段化,但孩子們或許不如此看待,而是將它視為相同行為的持續。」 

艾利斯2021年於剛果拍攝《Children's Game #28: Nzango》,這是一種僅限於女性的遊戲,以雙腳搭 配節奏做出各式姿態,相對於流傳千年的遊戲,出 現於學校操場的Nzango遊戲,大約只有15∼20年歷 史,算是很年輕的新遊戲。
艾利斯2021年於剛果拍攝《Children's Game #28: Nzango》,這是一種僅限於女性的遊戲,以雙腳搭配節奏做出各式姿態,相對於流傳千年的遊戲,出現於學校操場的Nzango遊戲,大約只有15~20年歷史,算是很年輕的新遊戲。

「Game」可以翻譯為遊戲、也具有比賽的意思,在比賽中有著為了輸贏、為了攻克的強烈目的性。然而兒童的遊戲及其工藝卻不同,關鍵是玩的無功利性的遊戲旨趣,而非功利性的競賽利益,它不是對於某事某物的攻克,而是一次又一次、連續性的自我意志持續與興致回復的不膩(over and over again)。 

值得一提的是,《玩不膩》(Touches of Games)的Games雖然如前文提到的有雙種譯意,但「玩」才是艾利斯作品的真義。展覽論述進一步說:「艾利斯藉由將『遊戲』進行概念上的轉移,進而賦予其政治性和社會參與的維度。」而對世界起點的工藝而言,所有嘗試與專注,都環繞著這份玩不膩的態度,人類社會才會在這條由簡單到複雜的路上,仍保持初始的赤誠和永恆的玩心:摸索這個世界、觸碰這個世界,這也是工藝的最起始也最終極的本事。 

在阿富汗的巴爾赫城,10歲的男孩正專注地玩著他手上的風箏,男孩身體 的動作、由簡易材料製成的風箏、風,三者之間以動態與拉力彼此作用著。作 品名稱《Children's Game #10: Papalote》。
在阿富汗的巴爾赫城,10歲的男孩正專注地玩著他手上的風箏,男孩身體的動作、由簡易材料製成的風箏、風,三者之間以動態與拉力彼此作用著。作品名稱《Children's Game #10: Papalote》。

無償公開全作品 兒童遊戲上網看 

法蘭西斯.艾利斯的個人藝術作品網 站,網站內包括了他歷年的錄像作品,無償對世界公開。其中,「兒 童遊戲」分頁中,就有多達33組拍攝於不同城市的兒童遊戲短影片。 francisalys.com 

玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展 即日起~2023.03.12 關渡美術館 

文|方敘潔

圖片提供| Francis Alÿs                                                       

更多精彩內容請見La Vie 2023/2月號《世界起點的工藝》

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「圓點」與「無限的網」是草間彌生作品中最具代表性的兩個符號,通常各自為王,不會存在同一個載體。至少在《無限》於拍賣場亮相前,人們是這麼想的。

在即將到來的香港邦瀚斯藝術拍賣場上,草間彌生創作於1995年的抽象畫《無限》將首度曝光,這是拍場上第一次出現同時融合「圓點」與「無限的網」的草間繪畫,珍稀程度與收藏價值不言而喻。

草間彌生上世紀畫作《無限》首度曝光!代表性藝術符號「圓點」與「無限的網」罕見同框
草間彌生《無限》,1995年作,壓克力 畫布,193 x 129.5公分,估價待詢。(圖片提供:香港邦瀚斯)

草間彌生兩大藝術符號同框 X 罕見左右構圖

接近兩公尺高的《無限》,從遠處觀賞可清楚看見畫面被分為左、右兩半,形成兩片深邃的暗紅色區域,像是一面靜止的火海;走近一看,才發現左側網紋交織、右側波點密集,兩半有著截然不同的視覺符號,而點與網交接之處,邊界迂迴曲折,為原本平靜的網點圖案增強了律動感。

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草間彌生《無限》,1995年作,壓克力 畫布,193 x 129.5公分,估價待詢。(圖片提供:香港邦瀚斯)

畫中獨特的左右二分構圖法,悄然揭示了二元對立的議題,如東西、有無、虛實、輕重、正反等相對性現象;同時,畫中左右兩方的相互靠攏,也象徵著尋求共識、共融的可能性。色彩上,《無限》呈現深紅與黑色的搭配,這是草間在紐約時期《無限的網》系列中常用的色彩組合,足見紅黑兩色在她創作生涯中的重要地位。

1950年代以來,草間彌生的純抽象繪畫,往往只以「圓點」或「無限的網」其中之一作為主題,兩者融合在同一畫面之上非常罕見。不僅如此,左右分割的構圖在草間的畫中也極少見,讓《無限》顯得更為獨特,更具收藏價值。

藝術家的「生命自畫像」,將苦痛化為創作

無論是「圓點」或「無限的網」,都與藝術家的成長和生命經歷緊密相連。1929年,草間彌生出生在一個富裕的日本家庭,物質生活過得還算可以,只不過父親是外遇慣犯,母親因為害怕失去婚姻而歇斯底里,甚至對孩子們精神折磨。

草間彌生上世紀畫作《無限》首度曝光!代表性藝術符號「圓點」與「無限的網」罕見同框
草間彌生1984年東京富士電視台畫廊個展現場。(圖片來源:Zeit-Foto © 草間彌生 & Estate of Shigeo Anzaï)

悲慘的家庭生活,加上戰爭的陰霾、帝國與父權主義的專制,讓草間的童年苦得喘不過氣,小小年紀就患上嚴重的精神官能症,深受幻覺困擾——她聽見長著人臉的花在田裡聊著天;看見桌巾上的紅花無止盡地擴散,佔據天花板、牆壁,最終覆蓋整個空間,彷彿要將自己給吞噬。

1957年,將滿30歲的草間離鄉前往紐約,啟程前她銷毀了當時大部分的作品,拋開過往的束縛、讓野心浮現,誓言要創造顛覆整個藝術界的革新作品。《無限的網》系列正是在這個時期誕生,最早的一幅畫作上白色小圈如網佈滿黑色背景,表面還塗了層淺淡的白色顏料,像是罩上半透明濾鏡,再現了草間記憶中從日本飛往美國時,從高空俯瞰太平洋看見的景象。

草間彌生上世紀畫作《無限》首度曝光!代表性藝術符號「圓點」與「無限的網」罕見同框
《太平洋》,1960年,油彩布本,東京都現代美術館藏 © 草間彌生

以符號與色彩書寫人生自傳

重重陰影之下,是藝術讓草間的生活透進了光。她將幻覺融入畫中,創作出如今聞名世界的藝術符號「圓點」與「無限的網」,數十個鐘頭的作畫時間她反覆堆疊顏料、勾勒點線,從中尋得平靜與生存的動力。她曾說,如果不是為了藝術,或許早就自我了斷,「畫畫就像是在絕望中迸發的熱情。」

草間彌生上世紀畫作《無限》首度曝光!代表性藝術符號「圓點」與「無限的網」罕見同框
草間彌生與長達十米的《無限的網》畫作 © 草間彌生

結合了點與網的《無限》,像是草間彌生精神狀態、生命經歷與世界觀的完美交集,猶如一幅珍貴的生命自畫像,或是一部以符號與色彩書寫的人生自傳。如此珍貴的作品將歸何處?待邦瀚斯拍賣場上落槌後揭曉。

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2024台北當代藝術博覽會新銳創作者聚焦!搶先認識吳美琪、多田圭佑與Bianca Nemelc三位年輕藝術家

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2024台北當代藝術博覽會(Taipei Dangdai)將於5月10~12日登場,這次在眾多畫廊間,搶先認識吳美琪、多田圭佑與Bianca Nemelc這3位值得注目的年輕藝術家。他們皆專注於平面的藝術創作,挑戰其中的極限與可能。

吳美琪|亞紀畫廊

在攝影的嬉戲中尋找自由

吳美琪《Baby's Baby》系列,2019年。(圖片提供:吳美琪)
吳美琪《Baby's Baby》系列,2019年。(圖片提供:吳美琪)

蒐集是吳美琪的生活,喜愛的閃亮東西與顏色則化為她的攝影作品。在2016年起創作的靜物攝影三部曲《XXY》、《XYX》和《YXX》中,她嬉玩虛實、光影與時間,重塑出虛構的幻象世界。

其實她先學了繪畫,後來才著迷攝影對空間、時間的操縱。搭建起場景、以複合媒材拼貼後再拍攝下來,東西不見,退後了只留畫面,作品就回到攝影本身那最純粹的moment。「我想要解構觀點,破除一些刻板印象和框架,去除每個物件本身的意義後,它們在畫面中都可以是等價、一樣的。」她想透過攝影追尋現實中難獲的自由。

蒐集、重構再拍下,是她嘗試掌控事物的過程,她自《Love Love Love 戀物癖》起拍攝愛戀對象泰勒的身體特寫,2021年的《野餐》個展與攝影書則是這場關係變質、別離後的幻想野餐,手與腿的局部影像被肢解,感情不再,只剩照片與拼貼。

吳美琪《Love, Double Love》系列〈Fantasy Girl〉,2024年。(圖片提供:吳美琪)
吳美琪《Love, Double Love》系列〈Fantasy Girl〉,2024年。(圖片提供:吳美琪)

2023年白晝之夜《手術房派對》則是面對自體免疫病痛時對恐懼的轉化,她想像人體細胞不斷更新,這誕生(born)跟重生(reborn)的過程正是生命的循環。今(2024)年初剛結束的廈門集美.阿爾勒國際攝影季發現獎展覽《禮物Baby's Baby》則梳理她至今的作品。

吳美琪《手術房派對》系列〈誕生_重生〉, 2023年。(圖片提供:吳美琪)
吳美琪《手術房派對》系列〈誕生_重生〉, 2023年。(圖片提供:吳美琪)

攝影的可能性正像俄羅斯娃娃般遞迴,她說明,「不同空間、物件進行循環的自我複製、演變、分裂、重組,就跟生生不息的生命一 樣。」中文展名「禮物」的意涵正巧對應著她的《潘朵拉的盒子》系列,創作期間她問朋友:「關於你生命/生存的元素是什麼?」、「你目前人生的希望/絕望各占多少%?」盒子裡的物件正象徵生命的不同元素,世界正是未拆開的盲盒,無論其中是醜惡或是希望的禮物。

吳美琪《潘朵拉的盒子》系列 〈Dragon fruit〉,2022年。(圖片提供:吳美琪)
吳美琪《潘朵拉的盒子》系列 〈Dragon fruit〉,2022年。(圖片提供:吳美琪)

在2022年的《x+羅Miró》系列中,她感受到被攝影媒材框限,首次在作品中融入電繪,其中〈故事三:它復活了IT'S ALIVE〉拍的是科學怪人的故事,「他是人造人,我好像在圖造圖,可以一直賦予它們新的生命。」與8bit.t.d八位元紡織合作的《造像計畫》中,她的影像被重新編為織品,語彙進一步模糊。

而這次在台北當代展出的《Love, Double Love》是與飾品設計師友人mEltEd potato的共同創作,將她自拍的身體與融化般的飾品結合,在台北當代的影像派對中,作品也將被轉印在絲巾和配件上,與觀眾來場穿搭互動。

「從以前到現在,我的作品環繞在各個關係的變化上,虛實並存的樣貌,從中探索更多的可能性。」她影像中不同時期相遇的物件,正也映射出愛的元素,如《XYX》中媽媽送她的南部家鄉水果、《野餐》中湧動的不安,以及如今《Love, Double Love》中「我是不是真的需要很多的愛,才可以好好安撫我自己」的提問。而近年多專注靜物的她,想如大學時期般回歸人像拍攝,尤其是人體,「身體是很厲害的容器,每個人的身體都很有魅力,我想要記錄下來。」

(圖片提供:吳美琪)
(圖片提供:吳美琪)

吳美琪

1989年生於台南,畢業於高雄大學。以彩色靜物攝影為創作基調,交織靜物、棚拍、抽象、圖像文化、科學實驗等,生產關於色彩、光線、物件迭代、空間分割的圖像,重要個展包括2019年台北亞紀畫廊《YXX-The Flares》、2020年台北朋丁《野餐》、2023年廈門集美.阿爾勒國際攝影季《禮物Baby's Baby》等。

多田圭佑|MAKI Gallery

在虛擬與現實的邊際探尋存在

多田圭佑在年少時代對電玩遊戲、網路、塑膠模型充滿熱情。大學時他嘗試過各色媒材,也曾在雕塑家工作室協助打造主題遊樂園的遊樂設備、廣告布景、電影道具等。

那為何仍選擇投身繪畫?「對我來說,繪畫是一種非常模糊的媒介,它既是一個實質存在的實體,又能是個非無質性的圖像。繪畫這種雙重性存在的形式,非常適合我創作的理念。」他在虛擬世界中體驗到的「真實」成為《trace》系列的靈感,「這種『真實感』來自表面紋理、重力和材料成分的組合,這與電影場景製作的過程,同時使用逼真的電腦特效(CGI)和實際特效,有很多共同之處。它們不是現實的替代品,某些方面可能有些缺陷,其他則可能誇大。」創作《trace》系列便是為了捕捉這一現象,其中便應用了3D建模的可複製性。

多田圭佑〈trace/dimension #54〉,2023年。(攝影:Arito Nishiki,圖片提供:MAKI Gallery)
多田圭佑〈trace/dimension #54〉,2023年。(攝影:Arito Nishiki,圖片提供:MAKI Gallery)

這次參加台北當代,多田圭佑將帶來《trace/dimension》及《残欠の絵画》系列新作。《残欠の絵画》系列乍看彷彿歐洲經典風景畫,實則是藝術家參考遊戲畫面入畫的成果。「靈感來自我一次玩電玩遊戲時睡著的經驗,⋯⋯當我第二天早上醒來,看著整夜都開著的螢幕,遊戲仍然和我入睡前一樣,景色和時間沒有任何變化,讓我意識到虛擬空間中無限的時間性和現實世界中有限時間性之間的鮮明對比,我著迷於這種並存的反差。」他說明,所有圖像本身都是永恆的實體,但它們在物質上會隨時間而衰變。再加上他欣賞古典繪畫時受到畫作老化的啟發,他將虛構時間(人工老化技法)應用在虛擬風景之上,「我相信我可以表現出一種既不屬於存在,也不屬於不存在的閾值狀態。」

多田圭佑〈trace/dimension #53〉,2023年。(攝影:Arito Nishiki,圖片提供:MAKI Gallery)
多田圭佑〈trace/dimension #53〉,2023年。(攝影:Arito Nishiki,圖片提供:MAKI Gallery)

他同時在進行多項系列創作——共同處是對存在意義的興趣,這個主題在2023《Phantom Emotion》、《Rhizomed Material》兩個個展中延續。

其中《Phantom Emotion》以《残欠の絵画》系列為展覽核心,「我試圖將我在駕駛虛擬飛機時所觀察到不斷變化的景色,與觀看藝術的經驗聯繫起來。」《Rhizomed Material》則專注在《trace》系列,「畢竟在該展覽之前,《trace》系列已經逐漸演變成包含更廣泛的主題,所以當時我打算展示這漸次延展的過程。」隨著科技與電子設備的進步,多田圭佑觀察到,「人們大部分時間都處於某種虛擬空間中,這些經驗將來可能會更多與我們的身體相互連結,存在定義將變得更模糊。」

多田圭佑〈残欠の絵画 #205〉,2024年。(攝影:Takahiro Wada,圖片提供:MAKI Gallery)
多田圭佑〈残欠の絵画 #205〉,2024年。(攝影:Takahiro Wada,圖片提供:MAKI Gallery)

他解釋,自己正好經歷從1990~2000年代所謂「實體時代」向「數位時代」過度的時期,因此特別著迷介於兩者之間的存在。談到近期創作動向,他對製作裝置、錄像作品深感興趣,甚至已經完成一個錄像作品的原型。

「雖然我的藝術興趣和創作主題沒太大變化,但我越來越想創作更大型的作品。我有一些涉及操縱整個空間的創作想法,類似我從前為主題遊樂園做的特效工作,希望在不久後能讓這些想法化為現實。」

(圖片提供:MAKI Gallery)
(圖片提供:MAKI Gallery)

多田圭佑

1986年出生於日本愛知縣,2010 年、2012年分別獲得愛知大學藝術學 士、碩士學位,專攻油畫。被電玩遊 戲和虛擬世界所帶來的感官體驗所吸 引,畫作探索現實與虛構之間模糊的 界限,透過非傳統的技術探究存在與 不存在之間的衝突,為繪畫媒介帶來新維度。 

Bianca Nemelc|Hashimoto Contemporary

歡欣的棕色大地之歌

Bianca Nemelc成長於美國紐約,身上流淌源自加勒比海多明尼加、南美洲蘇利南和亞洲印尼的血液,家族史仿若移民史詩。人的背景可以如此歧異複雜,構成了深淺不一的膚色色譜,不只有「黑」能形容,因此她說自己肌膚為棕色,並將此揮灑為畫中豐饒的棕色女性軀體。

Bianca Nemelc在工作室繪製於2024台北當代展出的作品〈Sun Catcher〉。(圖片提供:Hashimoto Contemporary)
Bianca Nemelc在工作室繪製於2024台北當代展出的作品〈Sun Catcher〉。(圖片提供:Hashimoto Contemporary)

兒時,她的祖母熱衷口述故事與文化。記錄下這些成為創作原點,她自然而然拿起畫筆自學繪畫,是對家族的敬意,也是她表達的語言,「我總以新鮮眼光來處理我的創作,像孩子一樣透過色彩和想像,去認識還不了解的地方,同時我心中也在創造。」筆下繽紛歡愉的熱帶地景是Bianca對於先祖故土的追尋,家族與歷史的敘事也啟發她對自然的興趣,「雖然我一直生活在城市中,但兒時就住在哈德遜河邊,這是我許多成長回憶的背景。」

Bianca Nemelc〈The Garden Keeper〉,2024年。(圖片提供:Hashimoto Contemporary)
Bianca Nemelc〈The Garden Keeper〉,2024年。(圖片提供:Hashimoto Contemporary)

水的元素成為她與自然聯繫的象徵,反覆出現畫中。2021年受《國家地理》雜誌委託,她前往南極探查並創作《Austral Summer》系列。對這片渺無人煙的大陸她卻不感到陌生,「大自然的美好在於我們正是自然的一部分,聯繫不曾中斷,如果你足夠仔細觀察,便能在任何地方找到熟悉感,即使在最寒冷之處。」畫中的棕色女體融入白雪覆蓋的地景,像是夏季雪稍融、露出土壤的綿延山脈;還有紅色瀑布,飽含鐵礦物的水流冒出冰層氧化而成為紅色,「它讓我看見這片景觀是多麼具有生命力。」

SEA, I'M AWAKE》又是一場新的冒險與覺醒,棕色肌膚、其下的粉紅肉體與海浪彼此交融,「語言迫使人們將女性身體與大自然分開思考,但這是不可能的,因為人的存在就是自然本身,而我一直在挖掘這點。」身體與地景化作靈動的曲線、模糊了分際,彷彿歌頌大地與女性的深刻聯繫。

這次在台北當代展出的《唱一朵美麗的花》(Sing A Lovely Flower),是場人類干預與大自然力量的複雜糾纏。Bianca提到「花園」的概念令她著迷,其中一幅〈The Garden Keeper〉來自祖父在園圃中照顧美洲豹幼崽的故事。

野性生物在人為控制的空間找到了庇護,但這不可能永遠繼續下去——這成為她畫中的隱喻,美洲豹被雙手和山巒般的乳房撫育。「整個系列中,我探索如何讓大自然存在於畫中,如何讓女性的身體以她自適的方式存在。我始終在抵抗人們對於棕色身體有限的想像,並創造安全的空間讓她們盡情綻放。」

畫中的大自然是伊甸園,擺脫現實世界對深色皮膚、對女性身體的所有性化與預設,在此人能以最脆弱的方式存在,能恣意放鬆、活出自己。她漸次踏訪故土與世界各地,新的植物、動物和情境與筆下的棕色軀體不間斷發生新的相遇,擴展了她創作的心靈世界,Bianca也好奇自己還將走向何方。

(圖片提供:Hashimoto Contemporary)
(圖片提供:Hashimoto Contemporary)

Bianca Nemelc

具象畫家,其作品探討女性型態與自然世界的相互聯繫。出生成長在紐約市,作品靈感來自於她對自身身分的探索旅程,並以棕色調的色彩建構人物去致敬她的文化傳統。她畫作中的世界受熱帶和加勒比海地區景色所啟發,她的家人來自那裡,而她的根源也回溯於那片土地。透過作品,強調自然與女性身體之間美麗而共生的關係。

文|吳哲夫  
攝影提供|Arito Nishiki、Takahiro Wada
圖片提供|吳美琪、Hashimoto ContemporaryMAKI Gallery

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