讓光線來做設計！享譽國際的華裔建築大師貝聿銘，其擅於利用幾何線條、光線與玻璃折射的創作手法，讓原先方正冰冷的建築融合自然意象，使空間呈現萬千變化。如今這位被譽為「現代建築主義最後大師」，在5月17日與世長辭，享壽102歲，傳奇一生正式畫下句點。儘管巨擘殞落，然而其60載建築生涯也留下無數經典傑作，像是台中東海大學路思義教堂、法國羅浮宮玻璃金字塔、美國華盛頓國家博物館東館（(East Building of the National Gallery of Art)）、日本美秀美術館到蘇州博物館，作品足跡遍布全球的貝聿銘，其所寫下的建築詩篇，將永世讓人緬懷追憶。

「幾何學魔術師」轉捩點 美國國家大氣研究中心

貝聿銘早期建築風格受到以鋼和玻璃結構聞名的德國建築大師密斯凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）影響，然而他不像密斯以玻璃為主要建材，而是採用混凝土，並極為注重光影。談及其建築生涯的轉捩點，則要屬他為美國科羅拉多州博爾德市設計，由雕刻式幾何學構成的國家大氣研究中心(National Center for Atmospheric Research)。由於研究中心位處洛磯山脈，若刻意蓋一座摩登建築不免顯得滑稽詭異，為此他深入巖穴生活的印地安人遺址，發現以山岩砌築的塔形建物，在群山中不僅不顯渺小之感，更有融合一體的感受，因此激發了他打造國家大氣研究中心設計靈感。

法國羅浮宮玻璃金字塔

若談起貝聿銘建築創作的關鍵字，三角幾何絕對名列前茅，舉凡巴黎羅浮宮那明亮剔透的玻璃金字塔，或者依循三角形結構組合而成的香港中銀大廈，在貝聿銘眼中充滿動感態像的「三角形」，成了他最標誌的建築語言。

在1989年落成的法國巴黎羅浮宮玻璃金字塔（Musee du Louvre，Louvre pyramid）則可被視為貝式建築完美體現，透明的玻璃幕牆以及下方倒金字三角的中庭手法，為建築物贏得優良採光，同時讓光線在空間中穿梭，塑造詩意空間。走一趟羅浮宮，這些散落的三角通透金字體，居中心位置的大金字塔高21公尺，一旁則有三個5公尺的小金字塔相伴，再加上7個三角形水池，平面與立體造型交錯，營造出和諧又具韻律流動的美感，當陽光直射所反射而出的光芒，以理性與感性兼具姿態示人，抹去了現代主義建築給人一貫的單調和冷漠感。

「我愛光，就是喜愛光明﹐光使我充滿活力」

縱使今日羅浮宮已與這些玻璃金字塔畫上等話，然而一開始此項設計卻不得巴黎人的心，質疑「前衛」設計破壞羅浮宮古典之美，好在最終落成後解了巴黎人的疑慮，重新贏回評價。玻璃金字塔以全透明玻璃及鐵材建成，主要用作入口和前廳天窗，塔內有一個完全反轉的金字塔，將日光反射至地下，讓原先昏暗的地下室空間有了生機。

華盛頓國家美術館東館

位於美國華盛頓的國家美術館東館(East Building of the National Gallery of Art)，在1978年正式落成，貝聿銘在當時即採用三角形設計，而其廣場一系列高度從11.3英尺到6.3英尺不等的五座不對稱玻璃金字塔，也讓向來被視為白色方盒子的莊嚴美術館，增添一絲趣味，造型新穎獨特的三角狀建築，醒目卻又能完美融入周邊環境，被視為美國1970年代最成功的建築之一，當然，有好的迴響自然也有反面聲浪，有不少藝術家抱怨，走訪美術館的民眾最終目的不是看創作，而是要來體驗大師所構築的藝術殿堂空間，似乎有些本末倒置。

台中路思義教堂 雙手合一歷久彌新

除了羅浮宮玻璃金字塔外，台灣人最為熟悉的貝聿銘建築大作，則要屬台中東海大學路思義教堂。1953年時他受美國紐約中國基督教大學聯合董事會邀請，來台勘察東海大學校地及校園規劃，開啟了他與東方建築的關係。

於1963年落成的路思義教堂，由貝聿銘與建築師陳其寬共同參與設計，是他在亞洲首個建築大作。他以現代主義風格作為主要的設計概念，取東方「雙手合十」之祈禱意像來詮釋西方宗教建築，掌部略張開所形成的三角形，運用當時流行的雙曲面薄殼結構，來表現教堂外觀。為了增加室內採光，教堂四片曲面完全分離，以類似倒置船底的概念來規劃；屋脊的部分則是採分開設計，抬頭望向屋頂時，光線從天窗透下，具有「一線天」意涵。

東海大學路思義教堂是貝聿銘在台唯一親自設計之作，其餘八里焚化廠、新竹市焚化廠與淡水天境360，皆為其建築事務所團隊所設計。

蘇州博物館

無論走了多遠，究會回到故鄉，如果這句話適用於中國的現代建築上，那麼也就能解釋建築大師貝聿銘在家鄉最後之作，獻給最鍾愛、那暱稱為「小女兒」的蘇州博物館。置於院落之間，屬於東方思維的慢空間正在建築裡蘊釀。結合蘇州建築風格的蘇州博物館，由貝聿銘設計的新館「中而新、蘇而新」，打造出非常蘇州且國際式的建築風貌，將蘇州的獨特性與唯一性做了完美註解。

「不高、不大、不突出」，抹去現代建築的霸氣，貝聿銘以幾何結構、硬朗而明快的線條，沖淡了蘇州的婉約，借用白牆灰邊的經典印象、石與水、竹林等意境堆疊、移步自然的庭園之景，打造出與周遭環境一起呼吸，簡單雋永的美境。另外，在外圍沙地上所放置的諸多三角形岩石，則像極了金字塔的自然形態版。它們既可以被看作是對「假山」的重新演繹，也可以解釋為「真山」的象徵，它們和館中種植的酷似盆景的真樹一樣，表演了一幕亦真亦幻、融現代主義設計和傳統繪畫意境為一體的精彩戲劇。

日本滋賀MIHO美秀美術館

「我深深相信，光線正是一座建築成功與否的關鍵。」就像是詩人陶淵明筆下所形容的桃花源，位於日本滋賀縣甲賀市的美秀美術館（MIHO Musuem），是貝聿銘晚年的代表作，80%建築部分都埋藏在地下，而地面上的建物外貌與周邊保護區自然景色融為一體，使整個建築呈現出壯闊山脈般的氣勢。

他運用精緻洗鍊的幾何造型、借景造園，將博物館打造成了一座名副其實的「地上桃花源」。穿過呈美麗弧線的枝櫻隧道後，美術館入口同樣由許多大小不同的正方形和三角形交替構成，隨後踏入館內，即被三角菱形玻璃窗頂灑落的光線與米白色石灰岩牆壁所包圍，詩情畫意氛圍的確讓人有置身仙境般的感受。

回顧大師建築生涯，締造多幢經典公共文化建築外，更在1983年獲頒建築界最高榮譽普立茲克獎（Pritzker Architecture Prize），是20世紀最偉大的建築師之一。他在1960年成立貝聿銘夥伴建築事務所（I.M. Pei ＆ Associates），1965年更名為貝聿銘合夥建築事務所（I.M. Pei ＆ Partners），2008完工的卡達伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art）是其封山之作。

 

「沒有人能永遠風光﹐但建築是悠久的。 任何名份都會隨時間流逝﹐真正留下來的只是好建築的本。」貝聿銘。

via Wikipedia、蘇州美術館、美秀美術館、東海大學

現正開展中的2025大阪世博，環形木構建築的德國館、屋頂如雙翼展翅的科威特館，迥異但引人注目的外觀，其實來自同一個建築團隊——LAVA。我們專訪到LAVA副合夥人Christian Tschersich，由他親解兩座展館的設計理念與籌備過程！

在2025大阪世博的眾多場館中，其實不乏有同一個建築團隊操刀兩座以上的展館，像是「葡萄牙館」和「卡達館」均出自隈研吾之手，日建設計負責了「日本館」和「迎賓館」，永山祐子則操刀「女性館」和「Panasonic館」。建築的設計語彙，如何呼應不同展館的理念、又如何保有建築師的自身風格，也成為參觀世博的另類看點。

「德國館」和「科威特館」也來自同一組建築團隊——LAVA（Laboratory for Visionary Architecture）。這間成立於2007 年，在柏林、胡志明市、斯圖加特、雪梨均有據點的團隊，是一個跨文化與跨學科的組織。其中，LAVA副合夥人Christian Tschersich以計算設計和永續發展見長，也曾帶領團隊負責2020杜拜世博德國館。在2025大阪世博的舞台上，他不僅再度負責德國館，還迎來科威特館的新任務。

透過專訪，他和我們分享兩座展館的設計概念與過程，並且如何在推進建築技術的同時，仍能呼應兩個國家的文化，以及現今刻不容緩的永續議題。

Q：請先分享德國館／科威特館的設計概念和籌備過程！

德國館與科威特館皆為緊密合作的成果，涵蓋建築師、工程師、材料專家、文化顧問等多方專業。德國館以「真正的循環建築」為核心，過程中不斷與永續與工程領域專家討論，打造出螺旋式構造與有機材料。

科威特館則不僅僅是一座建築，它象徵了科威特2035年的願景，邀請觀眾親身體驗其文化與價值觀。因此，在設計初期便深入研究並整合當地豐富的建築、藝術、工藝、材料與地理環境，並透過數位技術將轉化為當代建築語言。場館的流線設計呼應自然地景與傳統織物的漂浮紋理，高聳如翼的屋頂則象徵國家的未來願景，亦傳遞深植威特深植文化的好客精神與開放態度。

為確保這兩座展館在實現技術創新的同時，也具備文化深度與永續價值，我們與各方夥伴歷經多年的研究與設計發展，在概念、材料與工程上不斷打磨，最終將這些理想具體化為實體展館。

Q：遇到最大的挑戰是什麼？

最大的挑戰，同時也是我們最重要的目標：如何在實現永續願景的同時，滿足展館在技術與施工層面上的實際需求，並全面符合法規與相關規範。這段經驗讓我們深刻體會到，建築產業的轉型，不僅需要前瞻性的設計思維，也得仰賴技術創新、靈活的組織運作。專案的所有利益相關者，必須在具備共同目標與彼此理解的基礎上，對合作抱持開放態度。我認為這樣的模式，才會是引領產業的新解方。

Q：私心希望觀眾注意到的亮點？

德國館最令人期待的一大亮點，在於它是一座「活的材料資料庫」。它不僅是一個靜態結構，更以動態的方式，展現了建築材料如何保存、持續進化，並重新進入新的生命週期。從集成材、鋼，到竹、夯土，每一種建材的運用都體現了可逆式建造技術，確保沒有材料被浪費。觀眾能夠透過展覽了解展館的各種建材，包括真菌菌絲體（fungal mycelium）、麻混凝土（hempcrete）等創新材料，將會如何被分解、再利用，成為循環經濟的一部分。對我們LAVA團隊而言，這座展館可說是一座有形的宣言，實踐了以循環設計為核心的未來願景。

至於科威特館，最值得注目的是傳統工藝與數位製程的無縫整合。我們運用3D列印與三軸彎管等技術，將薩巴赫家族（Al-Sabah，自1752年統治科威特至今）織品、地方金屬工藝等傳統文化圖樣，轉譯為當代的表達形式。這樣的設計手法，讓我們在探索技術極限的同時，保留了科威特傳統文化的核心精神。我期盼觀眾能從展館中感受到這份文化深度與創新力量，而這也正是科威特2035年的願景精髓所在。

Q：透過這兩個館，你想傳達給各地觀眾什麼訊息？

德國館與科威特館皆採取以敘事為核心、以體驗為導向的設計手法，並共同傳遞一項關鍵理念：建築的未來，必須建立在合作、共享責任與自然生態體系共存的基礎上。雖然兩座展館各自講述不同故事，但都強調設計在形塑更美好的未來中，所扮演關鍵且具催化力的角色。

在德國館中，透過展示「建築本身如何支持循環經濟」，我們希望傳達「希望」和「責任」的訊息。在生態原則的引導下，建築、材料科學與人類創造力，能共創一個可再生、與自然共生的未來。

科威特館則作為國家願景的具象載體，讓觀眾沉浸式體驗建築如何成為連結傳統與創新的橋樑。其設計語彙突顯了科威特的待客之道，也進一步重新定義當代世博展館的角色——面對當前的全球政治分歧，彼此要保持團結、理解與合作。

Q：除了自己操刀的展館，這次大阪世博最期待看到哪個展館？

2025大阪世博最令我期待的，莫過於親身感受來自全球建築同儕，在循環設計的投入與信念。從日建設計操刀的日本館、AMDL CIRCLE的北歐館，到Manuel Herz Architekten的瑞士館，無一不展現出建築師們如何在國際舞台上，將永續理念融入當代建築的語彙與構造。這種聚焦於減少浪費、與環境共同再生的建築思維，正是當前世界所迫切需要的。我非常期待觀察每一座展館如何詮釋這個理念，並與其他建築師們展開對話，探索建築與設計的未來。

Q：世界博覽會從19世紀舉辦至今，展會本身的意義也隨時代改變，身為建築師，你如何看待2025年舉辦世博的意義？

19 世紀的世界博覽會，象徵著工業進步與科技壯舉。1970年大阪首次舉辦世博時，「永續」的觀念才剛剛萌芽，全球對環境議題的認識仍處於起步階段。如今邁入2025年，我們面臨的不僅是氣候危機，更必須正視建築產業在其中所扮演的關鍵角色。

對LAVA自身而言，建築作為社會與環境之間的動態介面，是推動永續未來的重要一環，也能激發跨文化的理解與合作。這樣的理念在德國館與科威特館中皆有所體現，也彰顯了當代世博會的重要意義。

作為建築師，我們深知建築產業對地球造成的影響——無論是碳排放、資源消耗或廢棄物產生，均占有相當比例。而世博會提供了一個具高度影響力的國際舞台，讓來自全球的人們提出解方、交流想法，為這個時代最迫切的議題開啟對話。

2025大阪世博「德國館」、「科威特館」
時間：2025年4月13日～10月13日
更多資訊可見德國館、科威特館官方網站

_{採訪整理｜張以潔　
攝影｜Roland Halbe、蔡耀徴}

4月13日大阪世博對外開放前一日，在主場館「EXPO Hall」舉行了開幕式。這座白金兩色的環形建築，外型簡約內斂卻存在感強烈，還因形似「天空破了一個大洞」的觀看角度在社群上造成話題。一手操刀這座主場館的，正是曾獲普立茲克建築獎的伊東豊雄。透過專訪，他分享了參與2025、1970年兩屆大阪世博的故事，以及對AI、木構、永續議題的看法，引人思索什麼才是能開拓未來、且有必要建蓋的建築？

「EXPO Hall」的設計發想可回溯至2021年。當時大阪世博會主場館公開招標，而彼時的伊東豊雄正思索著「賦予人們生命能量的建築」此一命題，對於本屆世博會的主題「設計一個讓生命閃耀的未來社會」頗有共鳴，因此決定參與競圖，最終順利獲選。

在「仙台媒體中心」、「台中國家歌劇院」等伊東豊雄的代表性建築中，常見先進的建築結構、簡潔有力的曲線設計，但「EXPO Hall」卻和至今的作品又呈現出不同的觀感。「EXPO Hall」的別名為「SHINE HAT」，圓錐體的建築造型單純，最上方覆蓋了一座金色屋頂，在陽光的照射下，金屬材質發出耀眼光芒，散發一種神祕又莊嚴的氛圍。場館的白色立面則採用了顆粒粗糙的噴塗材料，和屋頂的光滑質感形成鮮明對比。

靈感取自1970大阪世博的「太陽之塔」

金色屋頂的造型意象取自於衛星碟型天線，象徵大阪世博接收、傳送世界各國情報之意。此外，也呼應了1970大阪世博地標「太陽之塔」最上方的「黃金之臉」。對此一發想，伊東豊雄說明：「1970年的大阪世博開幕時，我無法理解為何太陽之塔如此受到人們的喜愛。但如今回想，或許是因為即便對現代建築毫無興趣，人們也會被太陽之塔自身的強大能量所深深吸引吧。」也因此，在面對世博主題「設計一個讓生命閃耀的未來社會」時，他選擇將重點放在「生命」2字之上，不打造強調技術革新的建築或展示，而是希望設計出一座能夠觸動人心深處的建築。

伊東豊雄補充，此次的世博依舊以AI和光雕投影的展示占大多數，但他認為那些體驗會在轉瞬間消失。這也是為什麼他想透過「EXPO Hall」的設計，向世人展示實體建築所保有的強大能量和魅力。「在過往的百餘年間，日本人一味地追求技術的進步至今。但我認為在內心深處，人們其實渴求著一種更為強大的『生命』力量吧。」他說。至於有關AI與建築的關係，伊東豊雄也認為雖然AI可以拓展建築設計的可能性，但AI絕對無法取代人類豐富的感性，他更提及：「如果AI能夠設計建築，那將意味著我也可以被AI所取代。」

以布料作為內裝的純白劇場

「EXPO Hall」整體占地約8,200平方公尺，內部挑高15公尺，館內設有近1,900個觀眾席及直徑18公尺的圓形主舞台。在大阪世博期間，除了開閉幕式之外，包含能樂、歌舞伎、和太鼓等日本傳統技藝，以及世界各國的活動、現場音樂演出，將在此上演近100場的表演。

從牆壁、地面到座椅，內裝整體採純白色調。壁面並非塗裝設計，而是鋪上了一塊塊白色的布料，替內部空間帶來柔和的印象。伊東豊雄提到，最初其實希望覆蓋上和「太陽之塔」內部一樣的深紅色布料，以象徵人類的血液與生命脈動。但因為光雕投影的需求，使得紅布的規劃受到質疑，才不得不將空間變更為白色調。但他也說：「即使是白色，我們不只是單純地掛上白布，而是追求一個富有厚實感、層次感，並刺激感官的空間，我認為最終實現了這個目標。」

值得一提的是，內部空間中唯有天花板染上了閃耀的金色。同樣為了符合光雕投影的需求，內部天花板的金色並非來自金屬，而是採用了紙張，藉此克服金屬反射光線的問題，讓空間整體都能完美呈現出光雕投影的效果。伊東豊雄也補充，純白色調的劇場十分罕見，「EXPO Hall」將如何發揮其作為展演館場的機能，在接下來的6個月內值得持續驗證。

回首1967蒙特婁世博與1970大阪世博

其實伊東豊雄和世博會頗有淵源，身為觀眾，他說自己對於1967年蒙特婁世博的「美國館」（現今的「蒙特婁生物圈」）留下深刻印象。在建築師巴克敏斯特．富勒（Buckminster Fuller）設計的球體建築中搭建著小型鐵道，「小火車直接駛入球體內部的入場體驗，讓人不禁聯想起未來都市的模樣。還有上方的百葉窗也可以透過電腦控制開合，當時覺得非常地先進。」他說。

身為建築師，早在1970年大阪第一次舉行世界博覽會時，剛從大學畢業的伊東豊雄任職於菊竹清訓建築設計事務所，就加入了由日本建築巨匠丹下健三所率領的世博整體規劃團隊，也參與由菊竹清訓操刀的「EXPO TOWER」設計，接受「代謝派」思潮薰陶，在第一線建築師身旁一同摸索未來都市的樣貌。但在「EXPO TOWER」設計案的過程中，由於建設費用高漲，迫使團隊中途不得不大幅更動設計，對此感到灰心的伊東豊雄便中途離開了此一計畫案，亦辭去建築師事務所的工作，甚至沒有踏入當年的世博園區一步。

什麼才是能開拓未來、有必要建蓋的建築？

時隔25年思考世博會的建築，對於本屆由藤本壯介設計、世界上最大的木造建築「大屋根」受到的矚目，伊東豊雄提到，確實國內外正對大型木造建築重新產生關注。而木構也是伊東豊雄經常運用的建築媒材之一，舉凡「新加坡南洋理工大學」、「水戶市民會館」，或311東日本大地震的重建計畫「大眾之家」等等。他說，在處理大型木造建築計畫時，會特別留心不要讓木材暴露在外部環境中，以保護整體結構，延續建築生命。但對於大型木造建築能否成為未來都市的主流，他則抱持著否定態度。他也提醒，在審視未來都市的建築時，「比起媒材，思考哪一種建築可以開拓未來、具有更大的可能性，這才是更重要的問題。」

而面對建築界已成顯學的永續發展議題，伊東豊雄認為，從根本上而言，任何建築行為都無法完全避免資源消耗，也因此，不要無謂地建造建築才是重點。他也敲響警鐘說道：「在開口談論永續性之前，應該先思考是否真正有必要蓋建築。當今的都市再開發儼然已淪為資本工具，這才是最大的問題。」

伊東豊雄
1941年出生於首爾。東京大學工學部建築學科畢業，曾任職於菊竹清訓建築設計事務所，1971年獨立創立URBOT，1979年更名為「伊東豊雄建築設計事務所」。曾獲威尼斯雙年展金獅獎、皇家英國建築師學院建築師金牌獎、日本建築學會賞大賞等。2013年獲得普立茲克建築獎。其在台灣的建築作品包括：台中國家歌劇院、台北文創大樓、高雄世運主場館、台灣大學社會科學院等。

_{企劃｜張以潔　文｜廖怡鈞
攝影｜蔡耀徴、ITO Toru、Kai Nakamura、FUJITSUKA Mitsumasa
圖片提供｜伊東豊雄建築設計事務所}