北歐設計之父和建築大師Alvar Aalto曾說：「建築師的目標，便是在塵世中創造天堂。」我們蒐羅世界各地的經典案例，看看秉持不同設計信仰的大師們，是如何在日常家居場域，實踐自己對於天堂的想像。本文將帶來丹麥設計大師Finn Juhl、北歐設計之父Alvar Aalto、包浩斯校長Walter Gropius、普立茲克建築獎首位獲獎者Philip Johnson四位傳奇大師的私宅巡禮。

Finn Juhl ｜建築師與愛妻的森林宅邸

對於丹麥設計大師Finn Juhl而言，建築最重要的並非建物本身，而是讓空間中的質地與色彩甄至完美平衡。這一點，在他30歲時打造的私宅中，便可略窺一二。

Finn Juhl私宅位於丹麥哥本哈根北部一座公園旁，毗鄰大片蓊鬱森林。在這高達500坪的寬敞空間中，他除了邀請景觀設計師Troels Erstad設計花園，房屋部分則以兩個彼此垂直的屋子構成，一邊作為客廳及書房，另外一邊則是廚房、餐廳、臥室和浴室，兩邊的中介點則是坐擁花園美景的門廊。每個空間功能明確，分隔上則採開放式設計原則，讓功能分割，視覺卻得以連貫。在色彩上，Finn Juhl將建築磚牆塗成灰白色，彷彿帶有啞光效果般，讓房屋成為深邃林地旁的溫柔光亮；室內天花牆則漆成淺黃色，當陽光灑落屋中，透過牆面便能反射出彷彿閃著暖光的帳篷棚頂。值得一提的是，在客廳一角中，他還放著為了自己和愛妻打造的詩人沙發（Poet Sofa），沙發後邊牆上更掛著妻子的美麗肖像。直至今日，屋裡的每個角落，仍讓人在腦海中勾勒起兩人溫馨的生活場景。

Alvar Aalto｜設計之父的自然感私宅工作室

Alvar Aalto畢生操刀超過300棟建築，在他36歲那一年，與同為建築師兼設計師的妻子Aino Aalto在芬蘭首都赫爾辛基買下一塊土地，耗費兩年時光，打造屬於自己的家。這幢小屋既是私宅也是兩人的工作室，住家部分覆以細長深色木條，工作空間則砌以白色淺磚。而在木牆、磚牆之外，Alvar Aalto更以大面窗戶，讓陽光沿著窗外大樹的綠葉縫隙，輕柔灑落屋中。

從平屋頂到窗戶設計，都可以看到他早期受到北歐功能主義（Functionalism）影響的痕跡；然而，他在私宅大量採用木材、磚塊等天然建材，門外也以爬藤植物讓設計更顯柔和，暗示了日後充滿人文主義關懷（Humanist）的設計理想。另外，在室內空間分割上，他不以門板刻意隔出空間，而是用高低落差或幕簾，不著痕跡地為空間做出最溫柔的轉場，也讓私宅氛圍更顯溫暖優雅。

Walter Gropius｜包浩斯校長的異鄉家園 

西元1934年，在希特勒獨掌大權、納粹權勢滔天之際，包浩斯校長Walter Gropius在英國建築師Maxwell Fry幫助下逃離德國，在英國開啟三年短居，再和妻子Ise Gropius搬至美國麻薩諸塞州。正是在這裡，他於濕地和蘋果園環繞的小山丘上，為自己打造了異鄉的家園，也將包浩斯的建築理念，在異地作出完整具現。

Walter Gropius的建築哲學中，建築不只關乎房屋本身，更重要的是建立房屋與周遭環境的關聯。也因此，他特意在房屋周圍延伸出6公尺長的草坪和多年生植物園，而在建築結構上，除了延續包浩斯建築「白色方盒」外型，並使用玻璃磚、吸音膠泥、鍍鉻扶手等創新材料，也融入野石擋土牆等新英格蘭的田園建築元素，並大量使用木頭、磚塊、石頭等在地傳統建材。這也讓這棟房子不只是包浩斯建築精神的延續，更標誌了包浩斯校長輾轉他鄉的人生新篇。

Philip Johnson｜沒有秘密的林中玻璃屋

對現代人來說，玻璃屋不是新概念；然而，說到真正入住玻璃屋的人，最知名的正是普立茲克建築獎首位獲獎者Philip Johnson。西元1948年時，Philip Johnson受到包浩斯末任校長密斯凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）設計的范斯沃斯宅（Farnsworth House）啟發，在美國康乃狄克州打造一座充滿現代主義簡潔風格的玻璃屋，這座建築外牆以落地玻璃和鐵灰鋼條打造，室內則採開放式設計安排空間。由於玻璃通透的特性，室內與戶外扶疏綠林彷彿連成一體。

在建築史上，這棟玻璃屋可說是建築師將玻璃、鋼構等工業材料運用於家居設計的早期範例，也影響了日後玻璃帷幕大樓的設計；而對於Philip Johnson而言，這棟玻璃屋更是他與伴侶David Whitney共居的生活空間，也是一代大師對於現代建築理念身體力行的嚴格實踐。

文｜郭慧

攝影｜Henrik Sørensen、Maija Holma 、Peter Aaron 、 Michael Biondo

圖片提供｜Alvar Aalto Foundation、Ordrupgaard Museum、Historic New England、The Glass House

現正開展中的2025大阪世博，環形木構建築的德國館、屋頂如雙翼展翅的科威特館，迥異但引人注目的外觀，其實來自同一個建築團隊——LAVA。我們專訪到LAVA副合夥人Christian Tschersich，由他親解兩座展館的設計理念與籌備過程！

在2025大阪世博的眾多場館中，其實不乏有同一個建築團隊操刀兩座以上的展館，像是「葡萄牙館」和「卡達館」均出自隈研吾之手，日建設計負責了「日本館」和「迎賓館」，永山祐子則操刀「女性館」和「Panasonic館」。建築的設計語彙，如何呼應不同展館的理念、又如何保有建築師的自身風格，也成為參觀世博的另類看點。

「德國館」和「科威特館」也來自同一組建築團隊——LAVA（Laboratory for Visionary Architecture）。這間成立於2007 年，在柏林、胡志明市、斯圖加特、雪梨均有據點的團隊，是一個跨文化與跨學科的組織。其中，LAVA副合夥人Christian Tschersich以計算設計和永續發展見長，也曾帶領團隊負責2020杜拜世博德國館。在2025大阪世博的舞台上，他不僅再度負責德國館，還迎來科威特館的新任務。

透過專訪，他和我們分享兩座展館的設計概念與過程，並且如何在推進建築技術的同時，仍能呼應兩個國家的文化，以及現今刻不容緩的永續議題。

Q：請先分享德國館／科威特館的設計概念和籌備過程！

德國館與科威特館皆為緊密合作的成果，涵蓋建築師、工程師、材料專家、文化顧問等多方專業。德國館以「真正的循環建築」為核心，過程中不斷與永續與工程領域專家討論，打造出螺旋式構造與有機材料。

科威特館則不僅僅是一座建築，它象徵了科威特2035年的願景，邀請觀眾親身體驗其文化與價值觀。因此，在設計初期便深入研究並整合當地豐富的建築、藝術、工藝、材料與地理環境，並透過數位技術將轉化為當代建築語言。場館的流線設計呼應自然地景與傳統織物的漂浮紋理，高聳如翼的屋頂則象徵國家的未來願景，亦傳遞深植威特深植文化的好客精神與開放態度。

為確保這兩座展館在實現技術創新的同時，也具備文化深度與永續價值，我們與各方夥伴歷經多年的研究與設計發展，在概念、材料與工程上不斷打磨，最終將這些理想具體化為實體展館。

Q：遇到最大的挑戰是什麼？

最大的挑戰，同時也是我們最重要的目標：如何在實現永續願景的同時，滿足展館在技術與施工層面上的實際需求，並全面符合法規與相關規範。這段經驗讓我們深刻體會到，建築產業的轉型，不僅需要前瞻性的設計思維，也得仰賴技術創新、靈活的組織運作。專案的所有利益相關者，必須在具備共同目標與彼此理解的基礎上，對合作抱持開放態度。我認為這樣的模式，才會是引領產業的新解方。

Q：私心希望觀眾注意到的亮點？

德國館最令人期待的一大亮點，在於它是一座「活的材料資料庫」。它不僅是一個靜態結構，更以動態的方式，展現了建築材料如何保存、持續進化，並重新進入新的生命週期。從集成材、鋼，到竹、夯土，每一種建材的運用都體現了可逆式建造技術，確保沒有材料被浪費。觀眾能夠透過展覽了解展館的各種建材，包括真菌菌絲體（fungal mycelium）、麻混凝土（hempcrete）等創新材料，將會如何被分解、再利用，成為循環經濟的一部分。對我們LAVA團隊而言，這座展館可說是一座有形的宣言，實踐了以循環設計為核心的未來願景。

至於科威特館，最值得注目的是傳統工藝與數位製程的無縫整合。我們運用3D列印與三軸彎管等技術，將薩巴赫家族（Al-Sabah，自1752年統治科威特至今）織品、地方金屬工藝等傳統文化圖樣，轉譯為當代的表達形式。這樣的設計手法，讓我們在探索技術極限的同時，保留了科威特傳統文化的核心精神。我期盼觀眾能從展館中感受到這份文化深度與創新力量，而這也正是科威特2035年的願景精髓所在。

Q：透過這兩個館，你想傳達給各地觀眾什麼訊息？

德國館與科威特館皆採取以敘事為核心、以體驗為導向的設計手法，並共同傳遞一項關鍵理念：建築的未來，必須建立在合作、共享責任與自然生態體系共存的基礎上。雖然兩座展館各自講述不同故事，但都強調設計在形塑更美好的未來中，所扮演關鍵且具催化力的角色。

在德國館中，透過展示「建築本身如何支持循環經濟」，我們希望傳達「希望」和「責任」的訊息。在生態原則的引導下，建築、材料科學與人類創造力，能共創一個可再生、與自然共生的未來。

科威特館則作為國家願景的具象載體，讓觀眾沉浸式體驗建築如何成為連結傳統與創新的橋樑。其設計語彙突顯了科威特的待客之道，也進一步重新定義當代世博展館的角色——面對當前的全球政治分歧，彼此要保持團結、理解與合作。

Q：除了自己操刀的展館，這次大阪世博最期待看到哪個展館？

2025大阪世博最令我期待的，莫過於親身感受來自全球建築同儕，在循環設計的投入與信念。從日建設計操刀的日本館、AMDL CIRCLE的北歐館，到Manuel Herz Architekten的瑞士館，無一不展現出建築師們如何在國際舞台上，將永續理念融入當代建築的語彙與構造。這種聚焦於減少浪費、與環境共同再生的建築思維，正是當前世界所迫切需要的。我非常期待觀察每一座展館如何詮釋這個理念，並與其他建築師們展開對話，探索建築與設計的未來。

Q：世界博覽會從19世紀舉辦至今，展會本身的意義也隨時代改變，身為建築師，你如何看待2025年舉辦世博的意義？

19 世紀的世界博覽會，象徵著工業進步與科技壯舉。1970年大阪首次舉辦世博時，「永續」的觀念才剛剛萌芽，全球對環境議題的認識仍處於起步階段。如今邁入2025年，我們面臨的不僅是氣候危機，更必須正視建築產業在其中所扮演的關鍵角色。

對LAVA自身而言，建築作為社會與環境之間的動態介面，是推動永續未來的重要一環，也能激發跨文化的理解與合作。這樣的理念在德國館與科威特館中皆有所體現，也彰顯了當代世博會的重要意義。

作為建築師，我們深知建築產業對地球造成的影響——無論是碳排放、資源消耗或廢棄物產生，均占有相當比例。而世博會提供了一個具高度影響力的國際舞台，讓來自全球的人們提出解方、交流想法，為這個時代最迫切的議題開啟對話。

2025大阪世博「德國館」、「科威特館」
時間：2025年4月13日～10月13日
更多資訊可見德國館、科威特館官方網站

_{採訪整理｜張以潔　
攝影｜Roland Halbe、蔡耀徴}

4月13日大阪世博對外開放前一日，在主場館「EXPO Hall」舉行了開幕式。這座白金兩色的環形建築，外型簡約內斂卻存在感強烈，還因形似「天空破了一個大洞」的觀看角度在社群上造成話題。一手操刀這座主場館的，正是曾獲普立茲克建築獎的伊東豊雄。透過專訪，他分享了參與2025、1970年兩屆大阪世博的故事，以及對AI、木構、永續議題的看法，引人思索什麼才是能開拓未來、且有必要建蓋的建築？

「EXPO Hall」的設計發想可回溯至2021年。當時大阪世博會主場館公開招標，而彼時的伊東豊雄正思索著「賦予人們生命能量的建築」此一命題，對於本屆世博會的主題「設計一個讓生命閃耀的未來社會」頗有共鳴，因此決定參與競圖，最終順利獲選。

在「仙台媒體中心」、「台中國家歌劇院」等伊東豊雄的代表性建築中，常見先進的建築結構、簡潔有力的曲線設計，但「EXPO Hall」卻和至今的作品又呈現出不同的觀感。「EXPO Hall」的別名為「SHINE HAT」，圓錐體的建築造型單純，最上方覆蓋了一座金色屋頂，在陽光的照射下，金屬材質發出耀眼光芒，散發一種神祕又莊嚴的氛圍。場館的白色立面則採用了顆粒粗糙的噴塗材料，和屋頂的光滑質感形成鮮明對比。

靈感取自1970大阪世博的「太陽之塔」

金色屋頂的造型意象取自於衛星碟型天線，象徵大阪世博接收、傳送世界各國情報之意。此外，也呼應了1970大阪世博地標「太陽之塔」最上方的「黃金之臉」。對此一發想，伊東豊雄說明：「1970年的大阪世博開幕時，我無法理解為何太陽之塔如此受到人們的喜愛。但如今回想，或許是因為即便對現代建築毫無興趣，人們也會被太陽之塔自身的強大能量所深深吸引吧。」也因此，在面對世博主題「設計一個讓生命閃耀的未來社會」時，他選擇將重點放在「生命」2字之上，不打造強調技術革新的建築或展示，而是希望設計出一座能夠觸動人心深處的建築。

伊東豊雄補充，此次的世博依舊以AI和光雕投影的展示占大多數，但他認為那些體驗會在轉瞬間消失。這也是為什麼他想透過「EXPO Hall」的設計，向世人展示實體建築所保有的強大能量和魅力。「在過往的百餘年間，日本人一味地追求技術的進步至今。但我認為在內心深處，人們其實渴求著一種更為強大的『生命』力量吧。」他說。至於有關AI與建築的關係，伊東豊雄也認為雖然AI可以拓展建築設計的可能性，但AI絕對無法取代人類豐富的感性，他更提及：「如果AI能夠設計建築，那將意味著我也可以被AI所取代。」

以布料作為內裝的純白劇場

「EXPO Hall」整體占地約8,200平方公尺，內部挑高15公尺，館內設有近1,900個觀眾席及直徑18公尺的圓形主舞台。在大阪世博期間，除了開閉幕式之外，包含能樂、歌舞伎、和太鼓等日本傳統技藝，以及世界各國的活動、現場音樂演出，將在此上演近100場的表演。

從牆壁、地面到座椅，內裝整體採純白色調。壁面並非塗裝設計，而是鋪上了一塊塊白色的布料，替內部空間帶來柔和的印象。伊東豊雄提到，最初其實希望覆蓋上和「太陽之塔」內部一樣的深紅色布料，以象徵人類的血液與生命脈動。但因為光雕投影的需求，使得紅布的規劃受到質疑，才不得不將空間變更為白色調。但他也說：「即使是白色，我們不只是單純地掛上白布，而是追求一個富有厚實感、層次感，並刺激感官的空間，我認為最終實現了這個目標。」

值得一提的是，內部空間中唯有天花板染上了閃耀的金色。同樣為了符合光雕投影的需求，內部天花板的金色並非來自金屬，而是採用了紙張，藉此克服金屬反射光線的問題，讓空間整體都能完美呈現出光雕投影的效果。伊東豊雄也補充，純白色調的劇場十分罕見，「EXPO Hall」將如何發揮其作為展演館場的機能，在接下來的6個月內值得持續驗證。

回首1967蒙特婁世博與1970大阪世博

其實伊東豊雄和世博會頗有淵源，身為觀眾，他說自己對於1967年蒙特婁世博的「美國館」（現今的「蒙特婁生物圈」）留下深刻印象。在建築師巴克敏斯特．富勒（Buckminster Fuller）設計的球體建築中搭建著小型鐵道，「小火車直接駛入球體內部的入場體驗，讓人不禁聯想起未來都市的模樣。還有上方的百葉窗也可以透過電腦控制開合，當時覺得非常地先進。」他說。

身為建築師，早在1970年大阪第一次舉行世界博覽會時，剛從大學畢業的伊東豊雄任職於菊竹清訓建築設計事務所，就加入了由日本建築巨匠丹下健三所率領的世博整體規劃團隊，也參與由菊竹清訓操刀的「EXPO TOWER」設計，接受「代謝派」思潮薰陶，在第一線建築師身旁一同摸索未來都市的樣貌。但在「EXPO TOWER」設計案的過程中，由於建設費用高漲，迫使團隊中途不得不大幅更動設計，對此感到灰心的伊東豊雄便中途離開了此一計畫案，亦辭去建築師事務所的工作，甚至沒有踏入當年的世博園區一步。

什麼才是能開拓未來、有必要建蓋的建築？

時隔25年思考世博會的建築，對於本屆由藤本壯介設計、世界上最大的木造建築「大屋根」受到的矚目，伊東豊雄提到，確實國內外正對大型木造建築重新產生關注。而木構也是伊東豊雄經常運用的建築媒材之一，舉凡「新加坡南洋理工大學」、「水戶市民會館」，或311東日本大地震的重建計畫「大眾之家」等等。他說，在處理大型木造建築計畫時，會特別留心不要讓木材暴露在外部環境中，以保護整體結構，延續建築生命。但對於大型木造建築能否成為未來都市的主流，他則抱持著否定態度。他也提醒，在審視未來都市的建築時，「比起媒材，思考哪一種建築可以開拓未來、具有更大的可能性，這才是更重要的問題。」

而面對建築界已成顯學的永續發展議題，伊東豊雄認為，從根本上而言，任何建築行為都無法完全避免資源消耗，也因此，不要無謂地建造建築才是重點。他也敲響警鐘說道：「在開口談論永續性之前，應該先思考是否真正有必要蓋建築。當今的都市再開發儼然已淪為資本工具，這才是最大的問題。」

伊東豊雄
1941年出生於首爾。東京大學工學部建築學科畢業，曾任職於菊竹清訓建築設計事務所，1971年獨立創立URBOT，1979年更名為「伊東豊雄建築設計事務所」。曾獲威尼斯雙年展金獅獎、皇家英國建築師學院建築師金牌獎、日本建築學會賞大賞等。2013年獲得普立茲克建築獎。其在台灣的建築作品包括：台中國家歌劇院、台北文創大樓、高雄世運主場館、台灣大學社會科學院等。

_{企劃｜張以潔　文｜廖怡鈞
攝影｜蔡耀徴、ITO Toru、Kai Nakamura、FUJITSUKA Mitsumasa
圖片提供｜伊東豊雄建築設計事務所}