2024台北當代藝術博覽會（Taipei Dangdai）將於5月10～12日登場，這次在眾多畫廊間，搶先認識吳美琪、多田圭佑與Bianca Nemelc這3位值得注目的年輕藝術家。他們皆專注於平面的藝術創作，挑戰其中的極限與可能。

吳美琪｜亞紀畫廊

在攝影的嬉戲中尋找自由

蒐集是吳美琪的生活，喜愛的閃亮東西與顏色則化為她的攝影作品。在2016年起創作的靜物攝影三部曲《XXY》、《XYX》和《YXX》中，她嬉玩虛實、光影與時間，重塑出虛構的幻象世界。

其實她先學了繪畫，後來才著迷攝影對空間、時間的操縱。搭建起場景、以複合媒材拼貼後再拍攝下來，東西不見，退後了只留畫面，作品就回到攝影本身那最純粹的moment。「我想要解構觀點，破除一些刻板印象和框架，去除每個物件本身的意義後，它們在畫面中都可以是等價、一樣的。」她想透過攝影追尋現實中難獲的自由。

蒐集、重構再拍下，是她嘗試掌控事物的過程，她自《Love Love Love 戀物癖》起拍攝愛戀對象泰勒的身體特寫，2021年的《野餐》個展與攝影書則是這場關係變質、別離後的幻想野餐，手與腿的局部影像被肢解，感情不再，只剩照片與拼貼。

2023年白晝之夜《手術房派對》則是面對自體免疫病痛時對恐懼的轉化，她想像人體細胞不斷更新，這誕生（born）跟重生（reborn）的過程正是生命的循環。今（2024）年初剛結束的廈門集美．阿爾勒國際攝影季發現獎展覽《禮物Baby's Baby》則梳理她至今的作品。

攝影的可能性正像俄羅斯娃娃般遞迴，她說明，「不同空間、物件進行循環的自我複製、演變、分裂、重組，就跟生生不息的生命一 樣。」中文展名「禮物」的意涵正巧對應著她的《潘朵拉的盒子》系列，創作期間她問朋友：「關於你生命／生存的元素是什麼？」、「你目前人生的希望／絕望各占多少％？」盒子裡的物件正象徵生命的不同元素，世界正是未拆開的盲盒，無論其中是醜惡或是希望的禮物。

在2022年的《x+羅Miró》系列中，她感受到被攝影媒材框限，首次在作品中融入電繪，其中〈故事三：它復活了IT'S ALIVE〉拍的是科學怪人的故事，「他是人造人，我好像在圖造圖，可以一直賦予它們新的生命。」與8bit.t.d八位元紡織合作的《造像計畫》中，她的影像被重新編為織品，語彙進一步模糊。

而這次在台北當代展出的《Love, Double Love》是與飾品設計師友人mEltEd potato的共同創作，將她自拍的身體與融化般的飾品結合，在台北當代的影像派對中，作品也將被轉印在絲巾和配件上，與觀眾來場穿搭互動。

「從以前到現在，我的作品環繞在各個關係的變化上，虛實並存的樣貌，從中探索更多的可能性。」她影像中不同時期相遇的物件，正也映射出愛的元素，如《XYX》中媽媽送她的南部家鄉水果、《野餐》中湧動的不安，以及如今《Love, Double Love》中「我是不是真的需要很多的愛，才可以好好安撫我自己」的提問。而近年多專注靜物的她，想如大學時期般回歸人像拍攝，尤其是人體，「身體是很厲害的容器，每個人的身體都很有魅力，我想要記錄下來。」

吳美琪

1989年生於台南，畢業於高雄大學。以彩色靜物攝影為創作基調，交織靜物、棚拍、抽象、圖像文化、科學實驗等，生產關於色彩、光線、物件迭代、空間分割的圖像，重要個展包括2019年台北亞紀畫廊《YXX-The Flares》、2020年台北朋丁《野餐》、2023年廈門集美．阿爾勒國際攝影季《禮物Baby's Baby》等。

多田圭佑｜MAKI Gallery

在虛擬與現實的邊際探尋存在

多田圭佑在年少時代對電玩遊戲、網路、塑膠模型充滿熱情。大學時他嘗試過各色媒材，也曾在雕塑家工作室協助打造主題遊樂園的遊樂設備、廣告布景、電影道具等。

那為何仍選擇投身繪畫？「對我來說，繪畫是一種非常模糊的媒介，它既是一個實質存在的實體，又能是個非無質性的圖像。繪畫這種雙重性存在的形式，非常適合我創作的理念。」他在虛擬世界中體驗到的「真實」成為《trace》系列的靈感，「這種『真實感』來自表面紋理、重力和材料成分的組合，這與電影場景製作的過程，同時使用逼真的電腦特效（CGI）和實際特效，有很多共同之處。它們不是現實的替代品，某些方面可能有些缺陷，其他則可能誇大。」創作《trace》系列便是為了捕捉這一現象，其中便應用了3D建模的可複製性。

這次參加台北當代，多田圭佑將帶來《trace/dimension》及《残欠の絵画》系列新作。《残欠の絵画》系列乍看彷彿歐洲經典風景畫，實則是藝術家參考遊戲畫面入畫的成果。「靈感來自我一次玩電玩遊戲時睡著的經驗，⋯⋯當我第二天早上醒來，看著整夜都開著的螢幕，遊戲仍然和我入睡前一樣，景色和時間沒有任何變化，讓我意識到虛擬空間中無限的時間性和現實世界中有限時間性之間的鮮明對比，我著迷於這種並存的反差。」他說明，所有圖像本身都是永恆的實體，但它們在物質上會隨時間而衰變。再加上他欣賞古典繪畫時受到畫作老化的啟發，他將虛構時間（人工老化技法）應用在虛擬風景之上，「我相信我可以表現出一種既不屬於存在，也不屬於不存在的閾值狀態。」

他同時在進行多項系列創作——共同處是對存在意義的興趣，這個主題在2023《Phantom Emotion》、《Rhizomed Material》兩個個展中延續。

其中《Phantom Emotion》以《残欠の絵画》系列為展覽核心，「我試圖將我在駕駛虛擬飛機時所觀察到不斷變化的景色，與觀看藝術的經驗聯繫起來。」《Rhizomed Material》則專注在《trace》系列，「畢竟在該展覽之前，《trace》系列已經逐漸演變成包含更廣泛的主題，所以當時我打算展示這漸次延展的過程。」隨著科技與電子設備的進步，多田圭佑觀察到，「人們大部分時間都處於某種虛擬空間中，這些經驗將來可能會更多與我們的身體相互連結，存在定義將變得更模糊。」

他解釋，自己正好經歷從1990～2000年代所謂「實體時代」向「數位時代」過度的時期，因此特別著迷介於兩者之間的存在。談到近期創作動向，他對製作裝置、錄像作品深感興趣，甚至已經完成一個錄像作品的原型。

「雖然我的藝術興趣和創作主題沒太大變化，但我越來越想創作更大型的作品。我有一些涉及操縱整個空間的創作想法，類似我從前為主題遊樂園做的特效工作，希望在不久後能讓這些想法化為現實。」

多田圭佑

1986年出生於日本愛知縣，2010 年、2012年分別獲得愛知大學藝術學 士、碩士學位，專攻油畫。被電玩遊 戲和虛擬世界所帶來的感官體驗所吸 引，畫作探索現實與虛構之間模糊的 界限，透過非傳統的技術探究存在與 不存在之間的衝突，為繪畫媒介帶來新維度。 

Bianca Nemelc｜Hashimoto Contemporary

歡欣的棕色大地之歌

Bianca Nemelc成長於美國紐約，身上流淌源自加勒比海多明尼加、南美洲蘇利南和亞洲印尼的血液，家族史仿若移民史詩。人的背景可以如此歧異複雜，構成了深淺不一的膚色色譜，不只有「黑」能形容，因此她說自己肌膚為棕色，並將此揮灑為畫中豐饒的棕色女性軀體。

兒時，她的祖母熱衷口述故事與文化。記錄下這些成為創作原點，她自然而然拿起畫筆自學繪畫，是對家族的敬意，也是她表達的語言，「我總以新鮮眼光來處理我的創作，像孩子一樣透過色彩和想像，去認識還不了解的地方，同時我心中也在創造。」筆下繽紛歡愉的熱帶地景是Bianca對於先祖故土的追尋，家族與歷史的敘事也啟發她對自然的興趣，「雖然我一直生活在城市中，但兒時就住在哈德遜河邊，這是我許多成長回憶的背景。」

水的元素成為她與自然聯繫的象徵，反覆出現畫中。2021年受《國家地理》雜誌委託，她前往南極探查並創作《Austral Summer》系列。對這片渺無人煙的大陸她卻不感到陌生，「大自然的美好在於我們正是自然的一部分，聯繫不曾中斷，如果你足夠仔細觀察，便能在任何地方找到熟悉感，即使在最寒冷之處。」畫中的棕色女體融入白雪覆蓋的地景，像是夏季雪稍融、露出土壤的綿延山脈；還有紅色瀑布，飽含鐵礦物的水流冒出冰層氧化而成為紅色，「它讓我看見這片景觀是多麼具有生命力。」

《SEA, I'M AWAKE》又是一場新的冒險與覺醒，棕色肌膚、其下的粉紅肉體與海浪彼此交融，「語言迫使人們將女性身體與大自然分開思考，但這是不可能的，因為人的存在就是自然本身，而我一直在挖掘這點。」身體與地景化作靈動的曲線、模糊了分際，彷彿歌頌大地與女性的深刻聯繫。

這次在台北當代展出的《唱一朵美麗的花》（Sing A Lovely Flower），是場人類干預與大自然力量的複雜糾纏。Bianca提到「花園」的概念令她著迷，其中一幅〈The Garden Keeper〉來自祖父在園圃中照顧美洲豹幼崽的故事。

野性生物在人為控制的空間找到了庇護，但這不可能永遠繼續下去——這成為她畫中的隱喻，美洲豹被雙手和山巒般的乳房撫育。「整個系列中，我探索如何讓大自然存在於畫中，如何讓女性的身體以她自適的方式存在。我始終在抵抗人們對於棕色身體有限的想像，並創造安全的空間讓她們盡情綻放。」

畫中的大自然是伊甸園，擺脫現實世界對深色皮膚、對女性身體的所有性化與預設，在此人能以最脆弱的方式存在，能恣意放鬆、活出自己。她漸次踏訪故土與世界各地，新的植物、動物和情境與筆下的棕色軀體不間斷發生新的相遇，擴展了她創作的心靈世界，Bianca也好奇自己還將走向何方。

Bianca Nemelc

具象畫家，其作品探討女性型態與自然世界的相互聯繫。出生成長在紐約市，作品靈感來自於她對自身身分的探索旅程，並以棕色調的色彩建構人物去致敬她的文化傳統。她畫作中的世界受熱帶和加勒比海地區景色所啟發，她的家人來自那裡，而她的根源也回溯於那片土地。透過作品，強調自然與女性身體之間美麗而共生的關係。

_{文｜吳哲夫  
攝影提供｜Arito Nishiki、Takahiro Wada
圖片提供｜吳美琪、Hashimoto Contemporary、MAKI Gallery}

更多精彩內容請見 La Vie 2024/5月號《泰國設計特搜》

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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