導演趙德胤在電影《冰毒》中如實呈現緬甸社會的生存困境與殘酷，而在《聚｡離｡冰毒趙德胤的電影人生紀事​》一書中，趙德胤更詳細地以自身家庭背景為例，描述緬甸華人靠著運毒、販毒的交易，試圖擺脫貧窮，得以維生。

求生不易，求好死更難：渴望勇氣、平安與溫飽的緬甸人民

在緬甸，活著並不容易。大人可能因為得罪權貴、橫死街頭，小孩子則是可能因環境衛生不好而早夭。我爸媽在雲南邊境相識、結婚，初到緬甸時，生下一子一女，長子在五個月大時因感冒夭折，若這個早夭的哥哥還活著，現在大概有五十歲了吧。之後爸媽又生了三男二女，排行老四的姊姊，在六歲時因瘧疾死亡，至於我，差點沒緣來到世間，家人為我起了小名Midi，「咪」有微小、不起眼的意思，希望老天爺可以放過這個不起眼的孩子。

因為環境艱困、醫療落後，每個緬甸孩童幾乎都在病魔的死亡陰影下長大，尤其在臘戌合格的醫生不多，診所都是一些沒畢業的醫學生，開的處方多半是給病人打點滴，補充營養，可是針劑的成分往往來路不明。此外，在緬甸看病也不便宜，現在看一次診得花緬甸一萬元，大約折合台幣三百五十元，以當地收入水準來看，如果家裡有人病上一星期，大概就會散盡家財了。所以，多數人採用偏方或買成藥治病，我猜想，是不是因為不明藥物吃多了，緬甸人多半牙齒顯得發黃。

在我小時候，小孩子光是得個感冒就可能會死人。

不知道為什麼，在臘戌感冒時的症狀特別嚴重，我們可能早上上學的時候，人還好好的，下午就開始拉肚子、嘔吐。回到家後，爸媽通常會先幫我們刮痧，利用自體發熱讓身體產生免疫力，如果情況沒好轉，小孩子開始發燒、筋骨痠痛，甚至痙攣，父親才會再用草藥熏灸，讓我們吃消炎藥，必要時注射抗生素等針劑。

和一般人相較，家有習醫的父親已是幸運，但還是免不了九死一生的染病經驗。我所了解的毒品問題，向來不是單純的是與非，黑或白的問題，而牽扯了政治、社會階層，以及求生出路的抉擇。

至於，值不值得為這個抉擇坐牢、賠命？

只能說，在底層生活的窮苦人，沒有選擇的權力，而靠著毒品致富的有錢人，則沒有拒絕的勇氣。從小到大，毒品交易就存在於我的日常生活中。

農人把鴉片當做價格稍好、銷路順暢的「經濟作物」；運毒的人也不過就是毒品「宅急便」，賣毒品的，就跟賣糖果、餅乾的，沒什麼兩樣。種毒、運毒、販毒，就像種稻、運米和賣米一樣，在緬甸很稀鬆平常，只是升斗小民較好謀生的一種方法與途徑而已。

我的家人都有吸毒、運毒的經驗，最先是爺爺初到緬甸時開鴉片煙館，他自己就會抽點鴉片煙，我父親有哮喘病，也抽鴉片。後來政府宣布，禁止鴉片館營業後，爺爺、奶奶頓失收入，我們這一房也被迫搬離了三代同住的房子。靠著父親行醫和母親做小生意，又要上繳家族公庫，又要維持自己的生活，我們家常常入不敷出，甚至繳不出房租。

好在，母親在市場做生意時，結識了一位客人許大媽，她賞識我母親做事有條理，就讓母親當管家，我們也可住進她的大宅院裡，才免於露宿街頭。

記憶中，許大媽是個寡婦，但她擁有整塊近千坪的土地，上頭蓋了幾棟大房舍，雖然都是茅草屋頂卻很扎實。說來，許大媽除了是我家恩人，也救了我的小命，因為母親當初懷我時，已經是第六個孩子，家境實在辛苦本來決定墮胎，是許大媽加以勸阻，我才能來到這世上。

一個寡婦怎麼會如此富有？原來許大媽做的是毒品大盤，大概就是「毒梟」等級。有好幾次，軍警跑來抄家檢查，許大媽也常被抓去關。

母親和幾個幫傭的中年婦人，也曾被許大媽差派運毒，她訂製了可堆疊的鐵製便當盒，裡頭裝滿了毒品，讓這些婦人們搭四天火車，送到邊境城市密支那。我媽第一次運毒成功後，得到的酬勞是兩大袋白米，許大媽私底下還特別多給我家一些食品。

當這種毒品快遞，能賺取的就是一點米糧，但是要冒的風險卻很大，一旦被抓，可能得面臨重刑。母親第二次運毒就被逮捕了，還遭判刑入獄，那年我五歲。好在最後因為政府大赦，關了兩年母親才終於回家。直到現在，中緬邊境仍有許多像母親當年那樣，單純為了補貼家計，鋌而走險做跑腿工作的婦女，她們礙於生活壓力，在知情或不知情下成為毒品行業的一員。

我從不隱諱母親曾有的販毒經歷，也不在意別人可能加諸的有色眼光。因為在緬甸許多涉入販毒、運毒的人，特別是婦孺，多數是在艱困的環境中，很勇敢地去做一件試圖讓家庭溫飽的工作罷了，他們根本無法因此而榮華富貴。

有時候我會想，在這個篤信佛教的國家裡，這些人在佛祖面前吸毒時，會不會覺得自己是有罪的？還是他們只是單純地覺得很好玩？原本，我試著在《冰毒》中，安排了一幕主角在佛塔吸毒的戲，結果幾次下來都拍不好。我想，或許是因為佛祖不允許，加上拍攝時天色已暗，最後就放棄了。

其實，在某個層面上，毒品和宗教，都是緬甸人心靈空虛的安慰劑，只不過毒品是暫時麻痺，而宗教是修行提昇。尤其是到邊境礦場挖玉的人，他們因為家貧而冒險到礦場一搏，希望以此一夜致富。但在礦坑裡的工作環境惡劣，坑道隨時有坍塌危險，再加上玉礦區時常爆發戰爭，富貴與死亡，常常就在一線之隔。

- 本文節錄自趙德胤《聚｡離｡冰毒》一書 - 

延伸閱讀：《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》- 摩托車 緬甸資產階級象徵

延伸閱讀：《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之三 - KTV 緬甸人的歌唱故事

圖文提供/天下雜誌

國際影展輪番登場，明星紅毯躍然娛樂版面，比重甚至大過藝術本質——精品品牌為服裝造型等「看得見的藝術」所投入的人力物力自不會少。但在版面之外、大眾視線未及之處，誰又真為藝術傾情？

第82屆威尼斯影展自2025年8月27日開幕至本週末閉幕，為期11天的電影高光時刻受四面八方矚目。每年優秀作品於獎壇上一較高下的同時，各品牌也在紅毯上各獻驚豔之作，與影人共同演繹百變風格。然隨時尚與藝術文化之間愈加深化對話，除經常可見紅毯著裝巧妙呼應劇中造型抑或作品概念，也不乏品牌以自身資源與聲量，進一步從修復經典、贊助新銳等多面向對藝術領域進行挹注——香奈兒無疑是這之中重要而堅實的一大力量，陪伴兼具演員身分的大使及好友華麗登場不在話下，至今承襲香奈兒女士百年前開啟的傳統，攜手影人、影業共同扶持第七藝術發展，多年來創造的豐碩成果細數不盡。因此，本文將始於香奈兒與藝術交相輝映的歷史脈絡，接續整理近期實例揭示電影產業裡的多元參與現況。

1920年與電影結下不解之緣

在世界眾多藝術集散地中，現正匯聚全球目光的威尼斯與香奈兒有何特殊淵源？品牌符碼「獅子」不僅是香奈兒女士的星座，更藏威尼斯城徽「聖馬可飛獅」意象。回溯至一切如日方升的1920年，品牌創辦人嘉柏麗香奈兒（Gabrielle Chanel）在藝術家荷西瑪利亞（José Maria）與米西亞賽特（Misia Sert）夫婦的陪同下，首度探索這座總督之城（City of the Doges）。沒想到，此行成為香奈兒女士日後的靈感泉源，且讓威尼斯深植香奈兒歷史，於諸多創作系列中渲染為底蘊般的存在。

過去數十年間，香奈兒參與服裝創作的電影亦於威尼斯影展多次取得佳績。1961年，亞倫雷奈（Alain Resnais）的法國新浪潮鉅作《去年在馬倫巴》獲金獅獎（後得品牌支持於2018年影展上重映修復版本），主演黛芬賽赫意（Delphine Seyrig）穿著香奈兒女士設計的服裝亮相；1963年，二座金獅獎在身的導演路易馬盧（Louis Malle）執導作品《鬼火》奪評審團特別獎及義大利電影評論獎，演員亞莉珊德拉史都華（Alexandra Stewart）和莉娜史克勒（Léna Skerla）劇中造型同樣包括香奈兒服飾。再至近年，品牌大使蒂妲史雲頓（Tilda Swinton）穿著香奈兒高級訂製服受頒第77屆終身成就金獅獎；影壇新秀安娜瑪麗亞沃特魯梅（Anamaria Vartolomei）則穿著香奈兒操刀的洋裝出演電影《正發生》，而該片最終拿下第78屆金獅獎。

時代更迭，熱情歷久彌新

香奈兒女士 ⇀ 老佛爺 ⇀ 維吉妮維婭，讓時尚透過電影觸及所有女性

香奈兒女士生於電影興起的年代，自職涯早期便因緣際會繫起和這門藝術的深刻連結；電影創作所凝聚的動態感、無畏精神與夢想，更與香奈兒品牌的時尚語彙相互契合。1931年，嘉柏麗香奈兒在美國電影製作人山繆高德溫（Samuel Goldwyn）的邀請下遠赴好萊塢為女演員打造戲服和常服——這段經歷後來化為她創作法片《霧港》造型時的養分，儘管當時觀眾仍較青睞好萊塢式華麗風格，其低調設計並未獲顯著成功。

同自此時起，香奈兒女士以跨領域藝術家「贊助者」之姿揚名，最為人所知的莫過於與她擁有摯友情誼的法國詩人尚考克多（Jean Cocteau），以及當時還是新進、經她向知名導演尚雷諾瓦（Jean Renoir）引薦而逐步打開電影生涯的盧契諾維斯康堤（Luchino Visconti）等。

而後，在時任創意總監卡爾拉格斐（Karl Lagerfeld）和維吉妮維婭（Virginie Viard）接續推動下，香奈兒愈發加大對電影的投入力度，始終與合作藝術家保持長期關係、全程支持其職涯發展，同時積極推動和當代影視從業者的穩定交流，對象涵蓋國際巨星到跨文化的新銳演員及導演。亦透過戲服設計、製作支持乃至電影發行層面的協力，確保每項創作計畫皆能獲得充分的自由與獨立性，絲毫不使資源成為干預藝術的手段；對世界影展、指標性典禮、藝術與文化相關機構不遺餘力的支援，必然是難能可貴的一番美談。以下列舉4個推行中或甫完成的項目。

#01 贊助安德烈巴贊獎

法國電影月刊《電影筆記》（Les Cahiers du Cinéma）於2022年設立的「安德烈巴贊獎（André Bazin Prize）」現由香奈兒贊助舉辦。該獎項旨在表彰當年度於法國獻映首部長片的新興電影人，並提供獲獎者20,000歐元獎金；評審團則由雜誌編輯團隊預選一名電影評論家、一名文化界人士，另邀業內導演、演員和技術人員各一名組成。

#02 攜手名導是枝裕和推Tokyo Lights

秉承嘉柏麗香奈兒的先鋒理念與堅定承諾，香奈兒與品牌好友、國際名導是枝裕和聯手推動「香奈兒與電影 – Tokyo Lights」人才培育企劃，致力扶持日本新生代電影導演。

#03 修復馬賽卡內《霧港》

正值2025年各國新片於影展首映之際，香奈兒轉頭修復嘉柏麗香奈兒短暫與好萊塢片廠合作後，參與的首批法國電影——20世紀法片經典、詩意寫實導演馬賽卡內（Marcel Carné）的1938年電影《霧港》；當時年僅17歲的蜜雪兒摩根（Michèle Morgan）委託香奈兒女士為其角色設計服裝，香奈兒女士即提出以貝蕾帽搭配雨衣、勾勒簡約輪廓的大膽構想。

全計畫由香奈兒贊助的映歐嘉納影業（Studiocanal）和法國電影園（la Cinémathèque française）主導，加上法國國家電影中心的協助，使用1938年的原始電影負片及標準硝酸底片進行修復。

#04 支持雙年展電影學院

雙年展電影學院（Biennale College Cinema）2012年由威尼斯雙年展發起，主要著眼於培育義大利本地及世界各地年輕電影創作者，每年皆為10逾位青年導演的創作計畫提供劇本編寫、發行策略、財務規畫及製作時程等專業指導，可謂影壇明日之星的絕佳鋪墊。2024至2025年度遴選的12項計畫中有4部作品已經完成，並將作為威尼斯影展官方節目的一部分展示，贊助大使即為香奈兒品牌好友、導演暨編劇奧黛麗迪萬（Audrey Diwan）。

當年香奈兒女士對散發著巴洛克浪漫風情的威尼斯一見傾心，如今品牌重返創辦人深愛的城市，與雙年展電影學院展開首次合作，憑滿腔熱情繼續傳承知識、滋養創意能量。

嘉柏麗香奈兒與電影世界邂逅一世紀後，香奈兒仍傾力保存過去、發揚現在、展望未來，這份情意遠超越「贊助換取曝光」範疇，悄然為不可兌現、無以計價的藝術產業繪出令人安心的前景。

聞名世界的英國雕塑家Antony Gormley，擅長利用金屬重現人體結構，傳達「人體是情感的容器」思想——遠看如分解、也似完整的金屬人形，挑戰著人眼、媒材與空間之間的互動關係。

即日起至2025年11月30日，Antony Gormley於韓國Museum SAN帶來大規模個展「Drawing on Space」，展出涵蓋雕塑、沈浸式裝置、素描、版畫等共48件作品，並首次公開與日本建築大師安藤忠雄合作的永久性建築裝置《Ground》，這是首次有藝術機構為收藏Antony Gormley作品而專設空間，極具紀念價值。

山林裡與自然共生的美術館

2013年落成的Museum SAN，隱身於韓國原州一片森林當中，其名取自Space（空間）、Art（藝術）、Nature（自然）的英文字首，讀音呼應韓文中的「山」字，隱喻博物館位處廣袤山林當中，及其致力融合藝術、建築與自然的策展概念。

博物館建築由造紙業起家的韓松集團邀安藤忠雄設計，耗時8年才完成。自高空俯瞰，園區由長方形、三角形、圓形等不同幾何輪廓的量體組成，體現安藤忠雄藉建築連接天、地、人的設計哲學，與其標誌性的清水模搭配，寧謐而富哲思。

> 安藤忠雄清水模新作「光之空間」！韓國Musuem SAN藏身山林中的全新光影冥想空間

Museum SAN設有紙藝廊、版畫工房、收藏韓國近現代繪畫與雕塑品的青鳥藝廊，及專藏美國藝術家James Turrell作品的同名場館等，場館間由花之庭園、水之庭園與石之庭園細膩串連，另設有兩座安藤忠雄打造的冥想空間，再次扣合SAN藉建築與藝術讓觀者與自然融於一體的理念。這次安藤忠雄為Antony Gormley設計的《Ground》，也延續著這份精神。

建築與雕塑對話的冥想空間

《Ground》位於美術館花園下方，是一座直徑達25公尺的地底穹頂。圓頂頂部設有單一天窗，引自然光入內，呼應著古羅馬萬神殿的建築精神，同時體現安藤忠雄的極簡風格，及Antony Gormley長期以來對「空間感知」的探索。

來到這裡，觀眾會先透過一面全景玻璃牆，欣賞到藝術家建構人體的《Blockworks》系列鑄鐵雕像，它們或坐、或站、或蹲，靜靜佇立於洞窟般的空間中；從圓頂天窗流瀉而下的光線，為觀察雕塑材質、線條動態的體驗更添趣味。再向內走，則更能感知混凝土材質與穹頂織就、帶點神性的氛圍，窗外自然景致也漸漸合流，構築一方沈思秘境。有趣的是，場館外側設有一尊鑄鐵雕像，透過圓頂開口與外部景觀對望，藉其「視線」將穹頂空間與遠方山景串連，別具詩意。

「Drawing on Space」聚焦藝術家對身體感知的長年探索

除了與安藤忠雄合作的建築裝置外，「Drawing on Space」也展出Antony Gormley大量精彩作品。開場聚焦《Liminal Field》系列，其以金屬線條建構通透、輕盈的人形，暗示著身體作為「邊界」的概念，這些雕塑雖與人等高，卻因空心結構流露出一種如泡沫般脆弱的特質，亦隱喻無常。

接著視野從立體轉向平面，第二展廳展出素描及版畫，梳理Antony Gormley對光與暗、實體與虛空、身體與建築等主題的探討。最後以沈浸式裝置《Orbit Field II》收尾，其由相連的鋁製圓環構築而成，輕盈懸浮於空間之中，邀觀者穿梭其中，親身與展品互動，亦體現藝術家一貫的信念：「雕塑的核心不在於物件本身，而在於體感經驗。」

無論是展覽本身或將永久存於美術館的《Ground》，都再度體現了Museum SAN將藝術、建築與自然揉合的概念。Antony Gormley也表示：「這次展覽的核心在於將實體與想像的空間結合，展品的存在是為了『活化空間』，而不是佔據空間，同時探索著身體與建築這兩種感知媒介間的關係。」