對建築師來說，設計美術館是一大難題？在軟體方面，美術館不可或缺的是收藏品，那硬體方面又是如何？曾任職於「巴黎奧塞美術館」並於2006年就任東京丸之內三菱一號館美術館第一任館長的高橋明也，他以《美術館，原來如此！》一書，深入剖析平常被大家忽略的美術館細節，這裡以高橋明也將告訴大家「美術館牆壁」的設計門道！

美術館的光線

美術館是光線明亮的玻璃帷幕現代建築，還是傳統的陰暗室內照明好？要說哪一種對藝術品來說才是最佳環境，當然是後者。這是因為藝術品最大的忌諱之一就是陽光，為了保存，希望能盡量遮光。當然溫溼度等空氣相關條件也很重要，基本上空調要保持攝氏21度上下2度以內，濕度變化則要在50RH加減3%-5以內左右，這是國際準則。對藝術欣賞來說，採光也是大家最關心的一件事。這是因為透過眼睛這個認知器官享受藝術作品時，效果是好是壞全賴光線影響之故。更麻煩的是包含波長各異的紫外線、紅外線等的光線，更是對藝術品產生傷害的元凶之一。

但是最近使用玻璃帷幕光線充足的建築物很受歡迎。的確，站在來訪的觀眾角度來看，這種美術館有開放感，感覺很舒服。不過我自己每次去到光線明亮的美術館，都會悄悄在心裡想像：「啊，看來這位建築師掌握了主導權。」

最近在日本的建築業界流行拉皮和翻新，商業大樓的壽命也從50年縮短為30年。在這樣的現況當中，美術館雖還不到半永久，但對建築師來說仍是某種程度長期保存的設施，是非常想要挑戰的對象。美術館設計在創作面上也非常刺激創作力，有名建築師都想要設計美術館的理由就在這裡。

建築師和美術館的業主會產生摩擦是很自然的事。對美術館來說，尤其是對學藝員來說，作品的保存一直是最優先的課題，因此若從採光開始思考，會期待某種程度的封閉空間；相反地對建築師來說，採光則是空間設計的最優先事項，他們總是思考如何引進光線，在這裡就會產生極大的歧異。若沒有好好協調處理採光，美術館設計大多會以失敗收場。這一點是和其他商業建築或公共建物大不相同的地方。

奧塞美術館翻新成功的秘訣

採光正是建築方和美術館方的爭論焦點，不論偏向哪一方，都有可能使展示空間的品質變好或變壞。但也有成功的案例。2011年翻新後重新開幕的奧塞美術館（Musée d'Orsay ）即為一例，下面我想來分析其改建工程的光線演出和換新壁紙。

最容易理解的例子就是雷諾瓦有名的名作《煎餅磨坊》（Le Moulin de la Gallette）。有的人已經去過翻新後的美術館，加上由於當時的影片、雜誌等等大幅報導，應該也有很多人透過媒體看過了。首先是採光問題。在翻新前，連堂堂奧塞美術館也為了整天變化的自然光而煩惱。奧塞原本是車站，並非為了做美術館而建，因此燦爛陽光會射進室內。既然不可能關上所有窗戶，今後要如何與自然光和平共處，成為翻新時的一大任務。

在這裡欣賞《煎餅磨坊》時，若從天井進來的自然光太強，作品的色澤會因牆壁和地板的反射而變曖昧。若光線反射中，自然光較弱、間接照明的光線較強，作品表面看起來就會偏紅，這是很為難的地方。因此翻新時便痛下決心，把原本是淺沙色（sand beige）牆面的一部分塗成偏藍的深灰色─透過調整光線強弱，有時候看起來像是很濃的深藍色。極端地說，就像是白變黑般的劇烈變化，這是為了防止牆面的光線反射，只有掛在牆上的作品以接近自然光的照明照射。原因將在後面說明，但透過這樣的方式畫面看起來較明亮，並且集中、呈現立體感。作品不受太陽光線左右，不論什麼時段看效果都很穩定，雷諾瓦筆下樹木的綠和畫面上透過樹葉的日光看起來非常鮮明。

負責指揮的是我的朋友科居瓦館長，他說：「原本的照明太過老舊讓人無法忍受，翻新後，學藝員和監視員都異口同聲地說，那些熟悉的名畫看起來就像是不同的作品。」事實上在二○一○年，一號館美術館團隊在開幕前做了相當於實際尺寸的模型（mock-up），呈現照明與牆壁顏色並一邊模擬展示效果，那時科居瓦館長在此，並深感興趣地參與。之後在奧塞翻新時，他接受法國報社採訪時說：「就像日本許多美術館都在做的一樣，我很注意牆壁顏色和照明的關係。」可能就是根據那時候的體驗所說。

的確，光是光線與背景的處理就能讓名畫產生立體感，帶來深厚的畫面效果。這是美術館方面和設計方面合作的成功案例。

在美術館，藝術品才是主角

各位讀者可從奧塞的例子明白，其實牆面顏色和質感是空間演出的重要關鍵。即便如此，大部分人應該都不記得美術館的牆面是什麼顏色吧？關於一號館美術館的牆壁，我也曾特地問過身邊的人，「咦，是什麼顏色啊？」、「是不是每次展覽都不同？」等，從這些回答可以發現，大家平常完全沒有留意。

一般人可能都以為白色或淺駝色最理想，不過三菱一號館美術館的牆壁顏色是偏紅的灰棕色（grey brown）。這是之前提到的在開館準備時，經過深思熟慮、不斷煩惱後所決定的顏色。

之所以選擇灰棕色而非偏明亮的白色或淺駝色，是因為比起暗色，人類眼睛對明亮顏色更有反應之故。若以淺駝色等偏亮的色調圍繞色調沉穩的作品，作品看起來會感覺更暗。相對的，十九世紀的繪畫大多色調偏暗，周圍牆面的明度、彩度若不設計得比作品更低調，繪畫的色調看起來會太暗。因此比起白色或淺駝色之類的明亮顏色，壓低色調的棕色才是一號館美術館牆面最理想的選擇。

雖然是自誇，本館的牆面顏色可說是日本最成功的，不論什麼作品、什麼展覽，都很合適。其實前面提到的科居瓦館長也說過：「這個牆面顏色是最佳的。」雖然是非常圈內的無聊話題，美術館的主角不用說就是藝術品，裝潢和其他的裝置不過是輔助罷了。一般人可能會歪著脖子想：「是什麼顏色啊？」，不會妨礙觀賞的牆壁顏色才是我們心目中的理想。

本文出自La Vie出版書籍《美術館，原來如此！》，更多精彩內容請見《美術館，原來如此！》

當經典邁向當代，設計語彙也被重新打開。麥卡倫攜手美國平面設計大師 David Carson，為經典雪莉桶與雙雪莉桶系列換上全新包裝，並以此為靈感，打造《雪莉新裝360體驗》沉浸式展覽。《La Vie》邀請設計師顏伯駿進場體驗，從創作者的視角觀看、詮釋與拍攝，記錄設計如何在場域中被感知，也重新打開人們對麥卡倫的閱讀方式。

麥卡倫（The Macallan）自 1824 年創立以來，便以雪莉桶釀酒工藝聞名，攜手美國 Coopers Oak 橡木林場並收購西班牙 Vasyma 製桶廠，打造自家雪莉橡木桶供應鏈，新酒與頂級雪莉橡木桶交融下，酒液逐步發展出細膩而層層遞進的風味表現，形塑出麥卡倫引以為傲的風格標誌。到了今年的麥卡倫《雪莉新裝 360 體驗》，這份經典被轉譯為更當代的語言，從 David Carson 操刀的包裝視覺，到延伸出的沉浸展覽空間，品牌首度以「設計」為對話開場，讓人重新感受經典麥卡倫背後的文化溫度與情緒層次。

從包裝到場域，設計成為對話的路徑

設計師顏伯駿說，「真正的顛覆不是推翻，是讓原本的秩序容納新的語法；真正的敬意，也不是膜拜，是讓傳承有再被閱讀的可能。David Carson 把麥卡倫的典雅與他一貫的直覺性並置，創造出一種介於經典與自由之間的張力區！」而展覽以「3、6、0」為名，分別對應三大酒款（經典雪莉桶、雙雪莉桶、臻彩系列）、六大標柱（最高品質的橡木桶、雪莉酒潤桶工藝、渾然天成的自然酒色、精緻小巧的蒸餾器、麥卡倫莊園與百年傳承的釀酒智慧），層層拆解麥卡倫的文化底蘊，讓觀者用身體進入設計邏輯的邊界。這不只是關於視覺的閱讀，而是關於場域如何讓設計變得立體。

拆解與再閱讀

踏入麥卡倫《雪莉新裝 360 體驗》，就像翻開一本逐頁拆解的讀本，設計邏輯在錯落與重構中緩緩展開。入口以象徵雪莉桶紋理的弧形木牆作為開場，引導觀者穿越時間年輪，走入麥卡倫的傳奇時光；緊接著，步入「感官走廊」，幽深的紅光映照著品牌走過兩世紀的重要節點與關鍵人物，走廊盡頭的螢幕，播放著來自赫雷斯的桶匠訪談與雪莉酒介紹，搭配曲面解構符號與牆面上的「瓦德比諾 Valdespino」雪莉酒，讓觀者穿越至雪莉桶誕生的原鄉脈絡。

進入展覽核心，視線被瓶身、照片、圖騰與色塊組構的裝置吸引，一如漫遊 David Carson 拼貼而成的意識流場景；麥卡倫的六大標柱，從百年傳承的釀酒智慧到麥卡倫莊園，在此被重新拆解並串連為動態時間軸，引導觀者參與一場關於橡木、潤桶與陳年的演化歷程。

琥珀色燈束切入瓶型輪廓，讓酒液的層次與情緒感受浮現眼前；而鏡面牆體則轉化為反射與凝視的界面，邀請每個人將自我置入麥卡倫敘事中，成為風味旅程的一部分。「這些空間其實都不是直白翻譯 David Carson 的設計，」顏伯駿說，「它們是把 David Carson 那種打破線性、重組敘事的感覺變成立體的，每一站都是一種推進！」他特別提及場內大量出現的紅色光影與陰影重疊：「紅色不只是裝飾，它其實像是一種引導，讓你走進麥卡倫情緒的內裡。」

與經典重新相遇

顏伯駿說：「麥卡倫《雪莉新裝 360 體驗》是一個開放的命題，而不是一個被定義的結論。

你可以從工藝進入，也可以從感覺進入；從歷史進入，也可以從視覺進入。品牌若能容納多重入口，代表它願意承擔多重解釋。」對他而言，成熟的品牌不怕被讀錯，它只怕失去被閱讀的慾望 —— 而這一次，麥卡倫選擇以全新的方式，重新開啟這場深層對話。

誠如顏伯駿所說，「當觀看被重新訓練，品牌不必提高音量，只需要說對語言。」在展場尾聲，麥卡倫以一連串能「被參與」的設計細節，打開更多與經典重新連結的方式。

於展場來一杯層次豐富、尾韻帶有甜味的雙雪莉桶純飲，或選擇清爽果香的Highball，週末你可以點上由「2025亞洲最佳酒吧」The Public House 與 Maltail打造、以經典麥卡倫雪莉桶風味為靈感的限定特調；玩一場藏有互動攝影驚喜的盲盒遊戲；寄出一封寫滿真摯話語的明信片；現場購買麥卡倫經典酒款，還能享受質感緞帶包裝的儀式感，讓這些互動與走逛片刻，與麥卡倫威士忌一樣，在記憶中慢慢熟成。

基隆美術館2025年度大展《WE ARE ME — 我（們）到此一遊》，由藝術家余政達創造的虛擬角色「法咪咪 FAMEME」擔綱策展人，邀集台灣、日本、泰國、英國及法國等10位藝術家，透過經典舊作與全新委託創作交織共28組創作，試圖回應當代最為迫切的提問：在資訊過量的影像洪流中，藝術還能如何被觀看？

我們所見，真源自我們所選嗎？

在社群媒體演算法驅動下，我們以為自己在選擇觀看，但事實上，我們所見有時並非源自所盼。如今，觀看已是表演、身分再造的一部分，更是個體與群體的角力場。策展人法咪咪表示，展名「WE ARE ME」指向集體與個體的共生與矛盾：在數位影像分享時代，「自我」的樣貌逐漸在群體的凝視中成為「我們」；副標「我（們）到此一遊」則回應大眾文化中「到此即表態」、「觀看即表演」的社群奇觀。

這場展覽就是對上述現象的回應，探索著在影像泛濫、人人都能自稱創作者的時代，藝術被觀看的各式嶄新可能；同時剖析「我」與「我們」的界線，是如何被生成、被消解。再回望展名暗藏的巧思：當「WE」置於鏡面，反射出的既是「ME」，亦是無數被轉譯的身份，暗示著觀者不是單純的旁觀者，而是與作品共構、再造的行動者。

從兒童純真視角切入主題

首度於台灣美術館機構展出的英國當代藝術家瑞安·甘德（Ryan Gander），是威尼斯雙年展、卡塞爾文件展、雪梨雙年展等國際大展常客。他擅長以幽默視角轉譯日常物件，此次帶來裝置作品《同理心是一種超能力嗎？》，將稚真問句 “Is empathy a superpower?” 印於巨型黑色氣球，並置放於展場通道，迫使觀眾直面這道純真提問。

泰國藝術家納溫·努通（Nawin Nuthong）以融合神話、兒童文化與政治隱喻見長，此次為展覽及基隆城打造新作《4−6位紙鈔上的孩子》，以台灣千元鈔票的隱藏人物為切口，結合基隆在地廟宇觀察，於作品中交織遊戲、童趣與批判性。

科技如何影響人類的情感和行為？

曾獲威尼斯雙年展銀獅獎殊榮的重量級藝術家卡蜜兒·安侯（Camille Henrot），攜成名作《極度疲憊》首度來台展出。這件被視為後網路藝術（Post-Internet Art）始祖的作品，以電腦桌面為舞台，重組網路素材、美國博物館及研究機構組織「史密森學會」典藏，揭示資訊過載如何影響我們的感知與學習知識的方式。

同樣回應科技社會與人類情感行為的關聯，台灣藝術家鄭先喻作品《這可能是你》揭露演算法下的身份幻象，作品不斷輸出演算法生成的個資檔案，擾動個人隱私與真實身分的邊界；日本藝術家山內祥太（Shota Yamauchi）的新作《Being… Us?》，則透過AI光影生成後人類幻影，挑戰對「生命」的既有定義。

日本藝術家YANG02則進一步探索科技時代的社會與倫理議題，他曾透過《永久的暫時性》一作，運用無價值判斷的自動導引車（AGV）將隱蔽幕後的佈展過程公開，藉此反思便利性背後的資本機制。此次則帶來新作《慢速迷你4DW——逃離現代價值觀》，將原先的高速競賽改造成「慢速競賽」，使觀眾體驗「放慢」蘊藏的價值，挑戰現代社會對效率的迷思。

深入感知，將記憶與時間具象化

台灣藝術家陳怡潔以轉化動漫人物的色彩聞名，新作《連合島漫遊》將觀眾最具情感連結的動漫角色，轉化為多格抽象圓盤，呈現網路世代共享記憶的軌跡。

陳松志的《無題-KEE》則讓觀者走在鋪滿銀色亮粉的地毯上——當足跡化為記憶殘留，時間即隨著身體的移動被具象化。

聶永真設計主視覺！以「觀眾凝視白牆」暗喻觀看的多種解讀

本展由聶永真操刀的主視覺設計也值得一看！畫面呈現一群凝視白牆的群眾，牆面卻空無一物，象徵「觀看」本身成為一種表演，也反映觀眾進入展場後的處境——究竟注視的是藝術，還是透過藝術映射出的自己？展覽也由此發展出一組明信片套卡，觀眾可於展覽中取閱、蒐集；離開展場後，這些明信片將成為展覽的物理延伸，承載著關於「我（們）到此一遊」的某種見證。

《We Are Me－我（們）到此一遊》

展期｜2025.10.30－2026.02.01

開放時間｜週二至週日 9:00－17:00，週一固定休館，國定假日除外

展覽地點｜基隆美術館1樓、M樓（基隆市中正區信一路181號）

參展藝術家｜陳怡潔、陳松志、鄭先喻、瑞安．甘德（Ryan Gander）、卡蜜兒．安侯（Camille Henrot）、謝佑承、納溫．努通、山內翔太（Shota Yamauchi）、yang02（依英文姓氏字母順序）