將文字劇本視覺化的魔術師!金獎電影美術指導黃文英的考究美學

電影美術指導,景框之外的美學觀照

電影是一門綜合的藝術,美術指導不只是畫出美美的設計圖,而是從閱讀劇本到還原故事的時空,從設計圖到落實成場景、服裝、物件,挑戰的不僅是將劇本視覺化的詮釋,更是場時間、預算、意外狀況頻繁之下,對整合及應變能力的考驗。

 

近日才剛結束於摩洛哥的拍片工作返國,黃文英閒聊時談起前一晚的夢境,竟是夢到自己忘了把某件戲服做舊。常有演員說,戲拍完了之後遲遲未能脫離角色,原來,美術指導也是。這跟累積了多少年的工作經驗無關,而是對每一部戲的投入程度有多深。「簡單來說,美術指導是把文字視覺化,重新架構故事的時間和空間。你對劇本的研究要非常透徹,因為風格最先是來自於劇本。」

 

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風格從何而來?
黃文英認為,電影最動人之處來自人的情感,會有情感是因為故事,而故事來自於生活,要還原故事裡的時空,必得深入生活。「每一個劇本都是一個世界,你要重新去研究,累積許多資料,然後消化、吸收、沈澱,自然會形成風格。」有時,風格來自於角色。以他擔任美術監督、由馬丁·史柯西斯執導的電影《沈默》(Silence)為例,「角色是17 世紀耶穌會的傳教士,他可能是葡萄牙背景,而後來到遠東,先在澳門做停留,然後要偷渡到日本去傳教。而17 世紀時的日本,是德川幕府剛剛開始統治的禁教時代。」對於角色的個性、人物歷程,所處的歷史背景、活動內容、人際關係、社會地位,甚至其宗教的精神和內涵都要了解。

 

有時,風格與選擇有關。根據劇本和研究資料,美術指導對於故事有自己的詮釋,對空間、顏色、搭景方式的選擇,會讓更進一步的細節具體成形。「我的個性會想要做不一樣的。」黃文英談到念研究所時,最常做的是莎士比亞的戲,例如:《馬克白》、《暴風雨》等已被搬演過上百次的戲,可能來自歐洲的同學選擇把馬克白放在文藝復興時期,黃文英則是把故事搬到二次世界大戰時的中國北京。「同樣的一齣戲,它的精彩會來自於你給了一個不同的時空背景。你要用自己的方式去詮釋,才能突出。還原故事的時空背景,你要去思考要給它什麼樣的視覺,盡量是獨特的。」

 

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執行與整合能力才是真正考驗

拿到劇本之後,美術指導必須先估出預算。「通常會有15 ∼ 20%的落差,因為一開始可能不知道會在哪搭景,如果是人跡罕至之處,執行時間會拉長。通常設計圖出來之後,預算會更明確,這時你會知道導演想要的細緻程度。細節是最花錢的,如果導演講究到工藝,講究到要符合歷史考據,都會影響預算及製作時間。」

 

一般而言,好的片子會給12 週的設計期。拿到劇本後,先組成美術設計團隊,判斷哪些要搭景哪些不用,了解需要製作的清單,然後深入劇本做資料研究,畫出設計圖。黃文英提到,《刺客聶隱娘》跟《沈默》比較特殊,因為兩位導演拍片的方式比較不是一般電影工業化的體系,講究細節,給的籌備時間也較長。例如《沈默》,馬丁·史柯西斯二、三十年前就想拍,做了很深入的研究,黃文英收到劇本時,伴隨著的是灌滿2TB 雲端儲存空間的各種資料。單是閱讀劇本和資料,就花了半年時間。

 

設計圖畫出來之後,才是真正的考驗,因為設計跟落實是兩回事。電影美術分的很細,執行牽涉的層面很廣,例如:攝影師會怎麼拍攝,想要什麼樣的光,會牽涉到景要怎麼搭,還有組成團隊的執行能力、監製或製片給的預算多寡、可執行的時間、搭景的地點和天候⋯⋯,更遑論開始執行時各式各樣的意外和狀況,每天搭景領班、各個美術設計組會隨時報告情況,總是會有意料之外的狀況發生,必須及時應變跟整合。

 

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「例如,原本勘查好的景,要挖地搭景時,對方說這裡不能挖,你得臨時找別的地方;或是一挖下去地下水冒出來,要怎麼處理;有時,勘好景的地需要先做地塊整合,得尋求政府協助;有時搭景的地方人跡罕至,光是要把建築材料運到那裡,就要走一兩公里,工期延長,人工也增加;或是可能這個景下個禮拜就要拍,但還沒搭完,一個工班來不及,你要調五個工班一起做⋯⋯。一個景delay 一天,可能是兩、三百人在等(拍攝),壓力很大。」

 

美術指導必須懂得控制經費跟人力,判斷哪些人能做哪些事,善用其優點。開始執行之後陸續會有很多狀況,需要美術指導折衷協調,如果遇到要追加經費,必需要向監製或製片解釋原因,「有時候他們會怪你為什麼要追加那麼多預算?為什麼跟一開始估的不一樣?他會挑戰你的專業。」

 

一路聽下來,電影美術指導其實是個勞心勞力、精神壓力超大的工作。「要做電影美術,你真的要熱愛,要不怕挑戰,不服輸,要有一點憨膽,也許你不知道你的final picture 在哪裡,有時候我拿到劇本也不知道該怎麼弄,讀完時腦中沒有畫面。但是隨著你做很多的資料研究,願意不斷走下去,在過程中想法就會慢慢成形,慢慢沈澱出來。」

 

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黃文英 人物檔案
 大學主修劇場設計,擁有劇場製作碩士學位、藝術碩士學位,曾於紐約擔任CHARLES MCCARRY DESIGNS 設計工作室服裝及舞台設計師。年輕時因為喜歡侯孝賢的電影,毛遂自薦,奠定日後合作基礎。

 

從1995年的《好男好女》開始,一路合作至今。電影的美術作品包括《沈默》、《刺客聶隱娘》(榮獲金馬獎最佳造型設計)、《好男好女》(榮獲1996 年亞大影展最佳美術指導)、《南國再見,南國》、《海上花》(榮獲亞大影展最佳美術指導、金馬獎最佳美術設計),以及《千禧曼波》監製暨美術指導。

 

最有成就感的時刻?

覺得自己眼光不錯時。通常拍一部片,你會組織自己的團隊,有時候你會看到這些同事想的比你快,或是他的想法與你同步,那時就會覺得很有成就感。不是因為我做了什麼,而是因為覺得自己眼光不錯,找到這個人。或是有時候自己的想法跟導演同步,或是看事情的眼光一致時,也會帶給我很大的快樂。

 

Text / Stephie Chiu 

Photo/ Terry Lin

圖片提供/黃文英    

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在當代藝術的舞台上,印尼藝術家麥拉蒂.蘇若道默(Melati Suryodarmo)以前衛獨特的行為藝術聞名。她的作品穿越文化、身體與時間的界線,藉由反覆又冗長的表演方式,帶領觀眾思考存在、記憶、情感以及政治。最新作品《開箱No.2》以嶄新裝置作品與一系列講演式展演,再製、融合了過去20年的創作,用身體語言演繹出一場流動的詩歌。

如果在網路上搜尋麥拉蒂.蘇若道默的表演影片,往往會讓人誤以為影片是以0.5倍速(有時是2倍速)播放的。這位印尼藝術家以縝密而講求身體強度的持續性表演(Durational Performance)著稱,過去幾部經典作品都以接近自虐的長時間表演讓人留下深刻印象。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

薛佛西斯的永無止境

以2012年的《我是我房屋中的鬼魂》(I Am a Ghost in My Own House)為例,她身穿白色長衫,身邊被無數木炭圍繞,手裡拿著沉重的石塊壓碾著眼前桌上的木炭直到它們全部變成粉末。木炭殘留的黑色污漬逐漸爬上她的白衣、手臂和臉龐。在這長達12小時的表演裡,她不喝水也沒休息,只是持續讓自己越來越狼狽。

現場的觀眾來來去去,有人停下來陪她一段,有人受不了早早離去。不管現場互動如何,都構成麥拉蒂表演的一部分——她想藉著破壞「木炭」這個帶有能量的物質,傳達生命中的各種「失落」。

在2005年的《黑球》(The Black Ball),她手拿著黑色的球,坐在一張被釘在美術館牆面上高處的椅子,聞風不動地持續表演8小時。而2001年的《為什麼讓雞跑?》(Why Let the Chicken Run?),麥拉蒂在房間裡繞著圈圈跑,只為了追到眼前那一隻雞,此作旨在對人生中各種無止境的追求提出疑問。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

奶油之舞,紅回網路

再回到2000年,在可以說讓麥拉蒂在德國柏林赫伯劇場一戰成名的經典之作《奶油之舞》(Exergie-Butter Dance)中,她穿著紅色高跟鞋,踩在一塊巨大的奶油磚上,伴隨著印尼傳統音樂舞動身體。

起先她舞姿緩慢妖媚,但隨著腳下奶油被踩散後,她開始不停因腳滑而重摔在地,再爬起、跳舞、重摔,重複這令人怵目驚心的表演過程。她想說的是,人都會失敗,跌倒沒關係,重點是要懂得站起來,並且展示站起來的過程。

2012年有人把她的奶油舞影片配上Adele的歌〈Someone Like You〉後重新放上網路,讓她立刻在網路世界紅一波,影片累積得到100萬點閱率,《紐約時報》為她寫了篇報導,讚她是「印尼最傑出的藝術家之一」。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

她最常被問到的問題,就是:「從事這樣持續性的表演不累嗎?為什麼要讓自己置身這種痛苦之中呢?」她給的回答經常是:「我熱愛這種形式的表演。這對我來說,不是挑戰,而是可以藉此激發全新對話的藝術表達方式。在傳統的藝術領域中,表演場地必須限制在某地,時間固定抓1個小時,大家困在裡頭都不自在。而我的表演,可以讓觀眾自由來去,激盪出更有機的交流。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

「藉由不斷重複的過程,大家可以對時間感、對這畫面帶來的能量,進行反思。在這些作品裡,我不是在做角色扮演,而是賦予觀眾更多自由,從自身經驗中尋找素材,對我的作品進行再詮釋。」麥拉蒂說:「我愛我每一部作品,它們都是我全心全意創造出來的。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

往返家鄉與異鄉

麥拉蒂來自印尼梭羅市,母親是傳統爪哇舞者,父親是冥想式舞蹈表演者。她從小開始學舞,成長過程中陸續接觸了太極與爪哇冥想。學生時代她主修國際關係與政治,並積極參與學生抗爭活動,對抗80年代末期的蘇哈托政權。

畢業後她移居到德國布倫瑞克(Braunschweig),在造型藝術學院取得行為藝術大師研究學位,師承瑪莉娜.阿布拉莫維奇(Marina Abramović)與舞踏大師古川杏。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

這些成長過程中接觸到的親人、師長、環境、教育體系,以及串聯身體與心靈的方式,都影響了麥拉蒂的創作方式。這些元素都在指向同一件事:「你必須很小心地進入內心,專注緩慢地運用體能傳達想法。」她說:「這樣的表演靠的不只是身體,若只靠身體,你1個小時之後就會累垮。如果你靠的是靈魂與理性,就能日夜跳下去。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
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雖然旅居德國20年,麥拉蒂在期間仍不斷往返德、印兩地策劃與參與藝術展與活動,2013年她決定返回印尼重新在家鄉扎下藝術的根。「我覺得,我需要跟我的人民與在地藝術環境站在一起,也需要自我升級,畢竟我已經受夠了繼續在異地當『外國人』這件事了。這種每天必須要面對的衝突能量為我的身體帶來干擾,使我無法再承受。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
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早在2007年她已經在家鄉創立「不名領土」(Undisclosed Territory)藝術節,鼓勵印尼年輕藝術家參與工作坊與發表作品。2012年她進一步把家鄉的工作室改建為實驗空間「Plesungan工作室」,作為年輕藝術家發表創作的平台空間。

「為他們提供創作的平台,也是提供他們成長的空間。我並不是企圖要讓年輕藝術家早點『成功』,沒有目標導向這種事。他們是人,每個人都有一套自我發展的方式,有自己一套夢想,你可以給他們平台,卻不能設定目標,然後鼓勵他們找到自己感興趣的議題,加以發揮,看接下來會發生什麼事,這就像一場實驗。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
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人與文化都是平等的

雖然麥拉蒂的藝術生涯已經超過20年,創造出許多經典作品,表演散見於各地藝術節、雙年展與博物館,但關於她個人生命的藝術實驗,仍在持續進行中。「回到印尼以後,眼前的挑戰依然重重,要重新適應的事也很多。但我發現身體漸漸回復能量,內心也得到更多自由。」麥拉蒂說。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

歐洲重視個人主義,帶給她理性、秩序的訓練,讓她能以嚴格的方式看待現實;而印尼講究群體性與傳統,則帶給她久違的歸屬感。麥拉蒂長久在兩種文化中穿梭,造就她致力於處理自身與世界的關係,詮釋人與環境之間不斷改變的分界線,進而表達個人對社會和政治層面的關注。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

「從德國回到印尼後,我開始學會以近似人類學家的角度來看待家鄉的文化。」她並沒有從此以印尼文化大使自居,推廣傳統藝術不遺餘力,而是依舊帶著客觀視角檢視當代藝術的各種可能性。「人都是平等的,文化也是。但殖民主義造成了國家與文化之間的高低之分。身為藝術家,我們可以對這樣的現實提出更嚴格的檢視,這是我比較感興趣的部分。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

新作品的回顧

她在Camping Asia表演的最新作品《開箱No.2》,重新拆解與重組過去20年來的創作。表演一開始,她背著重達18公斤的背包在地上爬行,接著一一從裡頭取出過去行為藝術表演裡曾經使用過的物件、道具和服裝,展示物品如何見證與其共存的人們。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

這是「卸下」過去表演生涯的象徵,也暗喻藝術本身的流動與不穩定性。她以略帶悲傷的口說演講,帶領觀眾進入過往生命的各種情境。她拿出背包裡的地圖集,一一割下頁面裡的板塊,把它們棄之在地;她用膠帶把電子琴的幾個鍵盤固定下壓,做出強烈的背景音;她把數條繩索一端交給不同觀眾,自己收攏著另一端用力拉扯,並高喊:「烏托邦!」她把一整束竹竿發給觀眾,要求大家有節奏地敲打地板作為回應。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

《開箱No.2》暗喻人在世道無常的世界裡離散、聚合、抵達、離開,呈現出愛、妄想、悲劇與絕望,也是麥拉蒂對20多年創作生涯進行的誠實檢視,但除了從過往尋找素材,麥拉蒂身為一個「在每個現場身體力行」的行動藝術家,也不畏接受科技浪潮的挑戰,思考未來。

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

「你必須很小心地進入內心,專注緩慢地運用體能傳達想法,若只靠身體,你1個小時之後就會累垮。如果你靠的是靈魂與理性,就能日夜跳下去。」

惡搞你的演算法

「當虛擬世界已經成為眼前的『現實』,你必須正視它可能帶來的改變。我常跟學生說,想想看,如果你是舞者,10年後你可能就不必跳舞了,到時全像攝影技術已經發展成熟,你可以在世界上任何地方進行最真實的表演。人甚至可能靠阿凡達的尾巴就能解讀彼此的思想。與其抗拒它,不如藉助它的力量來做點什麼。」

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

又或者是,偶爾惡整一下你的演算法,麥拉蒂淘氣地笑說,彷彿學生時代那個「異議分子麥拉蒂」溜出來了。「當你看太多關於女性主義的文章,網路只會餵養你更多相關訊息。不如下次你就按個貴賓狗圖或海龜圖讚,打亂演算法的邏輯。」

總是在拆解、重組,永不歸順於單一法則,沒有永遠的一時一地,拒絕被社會集體秩序馴服,麥拉蒂徹底貫徹行動藝術家的精神,她不只是來自印尼的藝術家,也是代表世界的藝術家。 

(圖片提供:臺北表演藝術中心)
(圖片提供:臺北表演藝術中心)

麥拉蒂.蘇若道默(Melati Suryodarmo)

出生梭羅藝術世家,大學主修國際關係與政治,後到德國取得行為藝術大師研究學位。近年重要展覽包括:《在我們的血液里流淌著墨水和火焰》(2022)、《我是我房屋中的鬼魂》(2022)、《為什麼讓雞跑?》(2020~2021)、《逃離路線》(2020)、《我們並非獨自做夢》(2020)。2017年,她擔任第17屆雅加達雙年展中藝術總監。曾入圍2014年亞太釀酒基金會特出藝術獎,並在2022年成為第11位榮獲博尼範登當代藝術獎的藝術家。

文|Christine Lee
圖片提供|臺北表演藝術中心

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日本藝術家幸洋子(Yoko Yuki)以自己的繪圖日記為發想的動畫作品《在小小口袋裡的大大院子》,參加了50多個國際動畫影展,並獲得2023年東京TDC大獎等多項獎項。不追求精細的繪圖技巧或人物角色動作的真實性,而是透過繽紛色彩和歡快節奏,生動呈現發生在自己生活和記憶中的奇幻故事和事件,開創了獨特的風格領域。

身為獨生女的幸洋子從小就喜歡畫畫和說話,經常獨自使用錄音卡帶錄下自己的聲音玩耍,同時也會拿著家庭攝影機拍攝生活影像。高中時,借用同學的影音剪輯設備而漸漸了解到影像藝術的樂趣。進入名古屋學藝大學主修影像媒體的日子裡,學習了拍照、電影、CG、音效、裝置藝術等基礎知識,但獨缺動畫繪製的課程。

作品《夜晚的雪之故事》。(圖片提供:幸洋子)
作品《夜晚的雪之故事》。(圖片提供:幸洋子)

「雖然喜歡影像媒體,但其實自己不太適應電影製作那種多人 集體創作的模式,因此摸索著自己一個人也能完成的創作手法。」她是如此談及接觸動畫創作的契機,當時她將自己的身影手繪速寫下來,將畫一張一張排列組合後,發現這些靜態畫之間產生了一種動態的連結,便讓她開始思考動畫的可能性。

幸洋子獨特的寓言式敘事方式,讓作品具有高度的開放性及抽象性,圖為作品《夜晚的雪之故事》。(圖片提供:幸洋子)
幸洋子獨特的寓言式敘事方式,讓作品具有高度的開放性及抽象性,圖為作品《夜晚的雪之故事》。(圖片提供:幸洋子)

比起角色或畫面,更專注於創造「動作產生的方式」

幸洋子強調並非拘泥於動畫這個手法,而是能串聯自己喜歡的繪畫、影像和自己說話聲音的,剛好是動畫而已,因此在大學畢業後3年左右再度回到校園, 進入東京藝術大學攻讀動畫影像研究所。在這段期間,她更加清楚自己所重視的是「創造動作產生的方式」,與一般動畫以角色、畫面物件的動作為前提逐張製作不同,她專注於如何使畫面在組合中產生動態。

幸洋子最新作品草圖。(圖片提供:幸洋子)
幸洋子最新作品草圖。(圖片提供:幸洋子)

2022年發表的作品《在小小口袋裡的大大院子》於第75屆盧卡諾影展首映後,被選為第40屆日舞影展官方選片,也拿下了2023年東京TDC賞全場最大獎。快速堆疊的畫面中,縮小和放大、浮現和沉落、分開和結合,以及看與被看的兩面性不斷交織,展現了她對生活的細微觀察力及豐富想像力,讓觀眾除了感受作品的奇幻情境之外, 也牽引出各自對於幽默的解讀。

《在小小口袋裡的大大院子》獲得2023年東京TDC大獎。(圖片提供:幸洋子)
《在小小口袋裡的大大院子》獲得2023年東京TDC大獎。(圖片提供:幸洋子)

她也分享了創作這件作品的歷程:「上一個作品為了申請文化廳補助而寫了縝密的企劃書和分鏡表,一切都很順利,但卻也感到無趣。過度的規劃讓過程完全如預期進行,失去了從中發現和成長的空間。因此在拍這個作品時,就採取走一步算一步的方式。」例如製作到一半時發現一直擾動的畫面過於累人,於是加入文字作為喘息的停頓;原本繪圖日記中的文字在畫面動起來後產生了違和感,於是重寫文章,配樂跟畫面的配置也隨之調整,可以說是邊實驗邊製作。

《在小小口袋裡的大大院子》其他畫面。(圖片提供:幸洋子)
《在小小口袋裡的大大院子》其他畫面。(圖片提供:幸洋子)

又例如文字的呈現上原先是採用手寫字體,但會讓畫面過於繁雜就改成打字,可是打字的均質性又干擾了畫面前進的韻律,最後是將打字以低解析度列印出來後一一調整間隔距離,創造一個介於數位與手作之間的文字呈現方式。「很享受這類不確定性所帶來的趣味,深深體悟到實驗和發現的過程對我的創作是如此重要。」幸洋子表示

《在小小口袋裡的大大院子》其他畫面。(圖片提供:幸洋子)
《在小小口袋裡的大大院子》其他畫面。(圖片提供:幸洋子)

開放的寓言敘事,完全信任觀眾的詮釋

幸洋子在作品中獨特的寓言式敘事方式,讓她的作品具有高度的開放性及抽象性,能夠容納各種不同角度的解讀,並不受類型和範疇所約束。曾經在3DCG動畫公司擔任企劃的她,在與觀眾的關係上有著獨到見解。「在影像剪輯和運鏡方面,有很多經驗法則可以讓畫面的解讀更容易。但我其實不想過度地照顧觀眾,而是希望透過部分的不完整或留白,讓觀眾自行詮釋,從而產生新的發現。

作品《Zdravstvuite!》,名稱取自俄羅斯文的問候語。(圖片提供:幸洋子)
作品《Zdravstvuite!》,名稱取自俄羅斯文的問候語。(圖片提供:幸洋子)

不想強壓什麼情緒或訊息,僅是單純地分享自己覺得有趣的主題。在這樣的創作過程中,觀眾的各種解讀和想法交織混合出新的集體意念,使作品的輪廓更加清晰。」

她也提及取材自兒時記憶的作品《黃色氣球萬能老師》,當時她的朋友看了之後,有人說老師最後沒有搭到氣球,有人則說來的不是氣球而是飛行傘,甚至有人是看了作品才想起來這件事。明明是同一個事件,每個人的記憶點都不同,透過作品集結出的認知讓這個故事更加明朗,同時也更加撲朔迷離, 「這樣的過程令人感到神奇且不可思議!」

《黃色氣球萬能老師》取材自兒時記憶。(圖片提供:幸洋子)
《黃色氣球萬能老師》取材自兒時記憶。(圖片提供:幸洋子)

訪談尾聲,她也分享到近年擔任動畫比賽評審以及大學客座講師時,多了很多機會和學習動畫的學生互動,總是感覺到學生的創意常常讓自己學到很多。然而她也建議年輕創作者在動畫製作的過程中要有柔軟的發想,不要被所謂的原則或風格所牽制。技術層面的精進固然重要,但在確立風格前應該透過不斷的嘗試和實驗,多多著墨於發明自己獨特的說故事模式,這才是更為重要的。

幸洋子建議年輕創作者不要被所謂的原則或風格所牽制,圖為作品《lost summer vacation》。(圖片提供:幸洋子)
幸洋子建議年輕創作者不要被所謂的原則或風格所牽制,圖為作品《lost summer vacation》。(圖片提供:幸洋子)

影響新銳最深的大師

幸洋子的靈感來源之一是閱讀與漫畫,喜愛小說的她特別喜歡作家森見登美彦,以及西加奈子、朝井遼和夢枕獏等。也喜歡推理懸疑小說,如宮部美幸、江戸川亂步等。

「受到母親的影響,我是漫畫家萩尾望都的忠實書迷,唯美主義的畫風包裝著奇幻的故事非常迷人。」而影響她最深的是《櫻桃小丸子》作者櫻桃子的散文集,特別是那種尋常卻不可思議的趣味感和幽默的觀察力。「或許是因為我們都以自身生活經驗為創作題材,因此讓我特別能產生共鳴。」

(圖片提供:幸洋子)
(圖片提供:幸洋子)

幸洋子(Yoko Yuki)

1987年出生於愛知縣名古屋市,目前定居於東京。畢業於東京藝術大學大學院映像研究科,主修動畫,創作型態多元。研究所時期的作品《Zdravstvuite!》獲得新千歳機場國際動畫節日本大賞、為音樂家清水煩惱的單曲〈ShalaBonBon〉所製作的音樂PV獲得第23屆文化廳媒體藝術祭的動畫部門評審推薦大賞,更被日本雜誌《美術手帖》選為2021年新銳藝術家100人。目前正全心投入創作已籌備超過1年的新作品。IG:yukitoyoko

文|高綺韓
圖片提供|幸洋子

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