當許多學門因為與社會實用性脫鉤而逐漸式微之際，「策展」卻異軍突起有了專門學程，快速成為值得關注的產業。究竟策展是什麼？又有哪些眉角？點讀華山邀請活躍的策展人：飛躍文創活動展覽部總監陳姿含、飛躍文創 Brand ∙ Content 事業部部長陳慈賢、時藝多媒體展演活動部總監王華瑋、格式設計總監王耀邦、臺北市立美術館資深策展人蕭淑文及聯合數位文創活動事業群文創二部總監鍾逸民，以梳理過的實務經驗，分享關於策展，那些你想了解的事。

前倫敦泰特美術館館長 Nicholas Serota 說：策展是 20% 的天賦與想像力加上 80% 的行政、協作與管理。意即想出一個勾人心弦的主題是令人振奮的，但更需要的是管理與執行能力，才能讓一個展覽真正實現。策展人談的理想，需要管理的事物多而繁雜，但策展人們歸納出最重要的環節，指引我們往正確的路上邁進。

尋找理想中的展

1. 構想

所有的策展，都是為了呼應當下社會需求而開始，策展人必須對時代氛圍、社會變動、環境狀況、國際趨勢，甚至經濟等極其敏銳地查察，一切的發生策展人看在眼裡、更在心底凝聚出一個時代需求的樣貌，呼喚他去尋找一個能適切傳達這個時代感受的展覽。例如擅長 IP 展，並以舒壓療癒為主題的陳姿含，就是在 2013 年底觀察到大量可愛肖像竄出與當紅的關鍵字「小確幸」，這些現象顯示出大眾的壓力到了極大值，需要簡單不複雜的療癒，這就促成「阿朗基愛旅行展」成為少數非當紅 IP 卻能引動大量參觀人潮。

2. 尋展

就目前台灣商業策展中藝術作品展及 IP 展兩大區塊而言，展的形成方式截然不同。藝術作品展多半是由有眾多藏品的國際級美術館策劃好世界巡展案，提供其他國家購買，也可由策展單位向國際級美術館提出主題，再由館方將適合展品策劃出一檔展覽。由於台灣能承辦藝術作品展的單位有限，因此國外巡展計畫往往會優先通知，在尋展上較為單純。

相較之下，IP 展的過程就較複雜且極度講究時效性。IP 授權由於不具備展品或實質內容，所以策展單位必須以 IP 創造出一個展的主題、內容，如此才有機會打動授權方。王華瑋以「櫻桃小丸子學園祭」為例，耳熟能詳的小丸子故事梳理出家庭、學校、運動會等場景，才是展覽的內容。而經營玩具起家的飛躍文創，則會透過公司旗下其他業態的流行趨勢，去抓出有機會流行的 IP，或是熟識的日本 IP 動畫委員會提供最新規劃，挑出適合推動的IP進行發想。

比較特別的是當代藝術展或設計展，如 2017 年火紅的「teamLab: 舞動！藝術展&學習！未來の遊園地」，由於內容、主題與展覽形式都相當新穎少見，策展單位必須隨時緊盯國際最新展訊，方能優先取得來台辦展的機會。那要透過什麼管道與他們聯繫上呢？大家不約而同地道，「就是土法煉鋼寫信去詢問啊！」

3. 洽談

寫封清楚的說明信，有興趣的單位自然會很快接上線，但這只是個開端，接下來的往來討論、提案、協調才是策展人最需耗費心力，「策展不是一個模式一直套用，所有都是變動的，而且不斷變動」，鍾逸民說，包括展期與場地安排、展覽內容企劃、硬體規格層級等，這些內容的討論短則數個月、長則一年的來回協調，光是最單純的時間、地點就足以讓雙方耗盡心力。而遇到展覽內容及理念上的堅持時，更需要策展人以柔軟智慧去溝通；為了深入了解展覽，親自飛去展覽現場更是不可少，乃至於如 teamLab 的作品需要高規格硬體時，就連台灣的器材廠商都要先帶去場勘，不厭其煩來回確認展覽主題、內容、合作條件等，都是為了讓策展單位精準了解這檔展覽所需要的經費，從而進行最後的評估。

「策展不是一個模式一直套用，所有都是變動的，而且不斷變動。」

4. 評估

「很現實地，一檔展覽可能在開展前一年上千萬的借展費就要付出去，但錢只能用門票、商品慢慢回收，因此仔細評估是否值得投入是非常非常重要的」，王華瑋說。面對幾千萬的事，任何一家公司都必須謹慎以對，在了解展覽的詳細內容、規格、授權費、借展費或相關抽成後，就要對預算、市場、內容等進行完整而全面的評估。從總經費預估中，推算出門票價格、商品客單價、入場人次最低標等等，透過這些數字再回推出三個月的展期每日進場人次，分析台灣市場是否能達成，同時也會評估展覽來台的優劣勢、預估商品種類、企業贊助的可能……，這些都會經過市場調查加上策展人經驗提出評估分析，最後才進入決策會議討論。事實上，理性的數據分析更能幫助策展人聚焦在觀眾的喜好，「重視市場調查才能創造成功的商業模式，而這也才是策展公司能持續走下去的重要關鍵」，陳姿含說。

實踐路上的三大關鍵

簽約後，專案管理團隊開始與授權方窗口對接，包括場地確定、確認展場細節以及商品、票務、行銷宣傳、贊助、展場設計、產品運輸、保險……所有細節同步動起來，而策展人就像是粽子頭般，抓住每一條線的發展，以督導角色確保品質與如期完成。但其中影響展覽成敗的重要三因素：展務、商品與行銷，是策展最需要花費心思與耐心去完成的。

5. 展務

以展務而言，授權方往往會特別關注展場設計製作的正確性與精緻度，甚至有些展覽授權方會指定展場設計師進行設計，再交由台灣策展公司執行，所以策展單位尤其需要極細心處理。鍾逸民在操作「Hello, My Name is Paul Smith」展時，就曾不斷將油漆試刷板寄到海外，只為了讓授權方確定燈光下的顏色是正確的。來來回回需要非常大的耐心與時間溝通。

6. 商品

一檔好展覽除了有優質內容外，能讓觀眾增長知識或留下紀念的商品也是不可缺少。事實上，門票、商品、贊助是一個展的三大收入來源，因此商品開發是各策展單位努力的焦點。一般而言，商品來源分三大類，一是現貨商品，可由市場上洽談寄售；二是在國外展中已有授權販售的商品，可洽談進口販售；三是展覽限定商品，是策展單位以 IP 主視覺特別開發設計，這類商品需要經過授權方審批才能生產製造。展覽限定商品的獲利相對較高，進口商品單價高適合拉抬客單價，現貨商品取得容易，可以增加品項豐富度，三類商品各有優點，策展單位若能在成本控制、設計生產進貨時間調控上、及客單價間摸索出適當比例，可有效提升商店業績。

7. 行銷

一個成功的展覽必定要有成功的宣傳，一檔展覽的行銷預算甚至可達總預算的六分之一，這麼高的比例就是希望從各種管道觸及有興趣的觀眾，且讓觀眾看到廣告就立刻想去買票，因此特別會選定 TA 主要出沒地區、網站等進行投放，更重要的是每週進行檢視，一旦發現投放能見度不佳就要趕緊調整，以使短短展期能有效衝高參觀人次。此外，各家也善用自身擁有的不同業態資源進行宣傳，讓聲量作到最大。

創造夢想的展

相對於授權展有成本壓力，不是以售票為主要收入的展覽似乎包袱就沒如此沈重了，但策展人壓力並未因此減少，相反地，要如何讓人在「免費」進入後有「極大的收穫」，才是策展人更大的挑戰。

具有設計基底的格式設計，如今已對策展發展出一套清楚的思考路徑。從想想身在何處（where we are）開始，先定義現下的場域、時空適合拋出什麼題目跟大眾溝通；接下來再根據定義的時空場域，將視覺、空間、企劃的人聚在一起，以包圍式思考共同定義出主題（identity）；最後，所有人員再依據主題，運用各種設計方式將具體主題抽象化地再現（representation）。

當然策展過程中，八成的時間都在處理細節的核對，但核心價值抓到了，展覽樣貌才能一氣呵成，所以格式設計採用全體共同討論、強化橫向連結方式，讓團隊朝同一目標邁進。王耀邦說，「最重要是符合現在趨勢，必須挑選到社會對應性鑲嵌很完美的時刻去呈現」，然後再以細膩的空間營造，給觀眾一段特別的體驗之旅。

「理性的數據分析更能幫助策展人聚焦在觀眾的喜好上。」

至於如臺北市立美術館等機構內策展，最大的優勢就是擁有一個空間並且有嫻熟的基本團隊，但相對地，專業度與前瞻觀點就更受到期待。蕭淑文透露，一檔展覽最花時間的就是前期研究與論述，策展人需要把內容、方向、架構在理論上鋪陳出脈絡，同時找到適合的藝術家來共同表現，尤其是面對當代藝術時更需要強而有力的論述。例如 2017 年的「社交場」就在「活展演」（live exhibition）的開放架構下，找了表演、視覺、戲劇等不同領域的藝術家參與，透過往來對話，激起不同領域藝術家對策展主題的無限想像。

策展就如同一場精緻而講究深度的活動企劃，無論哪種類型，從理念到實踐之路上的事情同樣碎而多，但即使一年得面對數次高壓忙碌的過程，只要能與觀眾產生共鳴的火花，策展人們依然燃燒著他們的鬥志，以無以名狀的熱情，繼續完成與觀眾的每一場浪漫之約。

Text / 陳玟晴

Photo credit / 飛躍文創、時藝多媒體、格式設計、臺北市立美術館、聯合數位文創

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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