誕生於20世紀後期的塗鴉，是小人物向大世界對抗的無聲宣言，一個個簽名與圖像，像是在公共空間宣告自己的訴求與存在。現今的塗鴉，轉身成為時尚精品、藝術與年輕潮流接軌的推手，以強烈視覺發聲的塗鴉客們，在批判、衝撞的精神中找到新的詮釋方法，重新撼動這個世界。逐漸被大眾接受且欣賞的塗鴉，在街頭以外的場域找到更多可能，這樣的風氣也蔓延到了台灣，這裡邀請為血肉果汁機專輯《深海童話》封面操刀的布雷克、為萬寶龍在101以塗鴉打造快閃空間的Reach，聊聊他們的塗鴉藝術！

不論你是否關注塗鴉文化，一定都聽過Banksy的鼎鼎大名。這位至今身分未明的英國塗鴉客，其作品在蘇富比拍賣會以天價出售，還被英國泰特現代藝術館（Tate Modern）永久收藏，甚至登上美國《時代》雜誌封面。很難想像，過去被視為反抗主流的塗鴉客，如今已是影響甚至引領主流的關鍵人物。Banksy並非塗鴉界走紅的第一人或唯一一人，英年早逝的美國塗鴉客Keith Haring，畫風以粗線條和童趣符號著名，甚至對普普藝術有著深遠影響；70年代的傳奇塗鴉藝術家Futura則和Supreme、The North Face、Nike、Levi's、VANS等各大品牌聯名，引領街頭時尚的發展。

逐漸被大眾接受且欣賞的塗鴉，在街頭以外的場域找到更多可能，這樣的風氣也蔓延到了台灣。今年6月，重金屬樂團血肉果汁機以專輯《深海童話》，在第17屆全美獨立音樂大獎奪下「最佳專輯包裝設計」，強烈視覺效果加上LED燈，翻轉大眾對專輯包裝的傳統印象，操刀設計的布雷克即是塗鴉團隊「六號病毒」成員。

2019年7月底，德國精品品牌萬寶龍（MONTBLANC）在台北101購物中心，打造亞洲首間快閃店「#Reconnect2TheWorld」；暗黑牆面漆上黃白線條，仔細一瞧還可發現台北101、台中歌劇院、台南孔廟、高雄85大樓等藏匿其中，背後的創作者就是塗鴉藝術家Reach。

故事從寫字的人說起

「塗鴉」一詞來自於英文的Graffiti，最早是用在古代牆上的壁畫書寫，是藝術史研究的對象。專精塗鴉研究的台灣大學建築與城鄉研究所教授畢恆達說，塗鴉指涉的行為，無異就是人類在牆上塗寫的動作，「但如果是都市空間裡塗鴉文化，還是歸根到60年代美國的費城跟紐約。」他分析，最早的塗鴉形式即是簽名，「和美國當時的幫派塗鴉有點關係。」美國屬移民社會，大量的種族衝突反映在居住空間上，幫派會在牆面簽上名字以劃清地盤。這樣的都市現象，慢慢影響到了1960年代的年輕人，但他們不一定和幫派有直接關係，在牆上塗鴉也是出於好玩。

最傳統的塗鴉是指拿噴漆罐作畫，現今也衍生 出馬賽克等形式的街頭藝術。  

一夜之間的創作能量

隨著全球化人口移動，以及報章雜誌、電影等文化媒介的傳遞，台灣在20世紀末開始興起塗鴉。台灣的塗鴉創作元老呂學淵於1989年在台北民生東路廢棄的兵工廠，畫了60多公尺的巨幅塗鴉，可謂台灣塗鴉文化的起點。1995年開始接觸塗鴉的Reach，也是台灣塗鴉客的先鋒之一。

2015年Reach展開環島塗鴉計畫，圖為在嘉義的創作情景。 

在塗鴉圈裡，非法上街噴漆稱作「炸街」（Bombing），那是塗鴉的根源，也是每個塗鴉客的必經道路。Reach回憶，第一次被警察抓是在2001年高雄，他和兩個朋友看中一座體育場的滑板U型台，從凌晨一路噴到清晨，結果管理員報案將他們抓到警局，警察看了看他們的作品，還笑問可不可以幫忙噴一下自己家的鐵門，「早年就是這樣，不覺得塗鴉是違法的，只是不知道你在幹麻。」然而講起塗鴉和法律的衝突，被罰鉅款、限制入境、甚是喪命者大有人在，隨著國家法規和塗鴉場域有所不同。

形容一件事發生迅速，常常會用「一夜之間」來比擬，但對塗鴉客來說，一夜之間就是他們創作的時限。「一開始會拿稿子，再到牆面上複製出來，現在的狀態是，按照街上給我的感覺進行創作。」布雷克回憶，很久以前他在台中畫了一個圖像，當中有骷顱頭的元素。之後他回去看了幾次，發現骷顱頭被塗掉了，其他圖案卻完好如初，「我後來才發現，牆的對面住了一戶老人家。」於是他開始思索，怎麼讓塗鴉出現在路人的眼光裡，同時又與環境達到平衡、甚至融合，「大部分影響我的是光線，比如說路口有一個路燈，光打在牆面上，圖像就如spotlight般出現，或是用顏色製造和牆面的視覺對應關係。」

在街頭外創造更多可能

2002年，Reach辦了台灣第一個塗鴉展，隔年便進駐駁二藝術特區，並參與國際貨櫃藝術節。之後在2007年首度舉辦海外個展，2014年更代表台灣至夏威夷參與「POW! WOW！Hawaii」，並在同年擔任「POW! WOW!Taiwan」藝術總監，台灣塗鴉在國際上的表現，屢屢都能看到他的身影。擁有設計師、藝術策展人等多重身分的他認為，以塗鴉為出發點的創作者，會重視個人風格大於一切，「每種藝術自然都重視風格，但學油畫的第一件事是基本技法、學攝影的第一件事是機器操作，唯有塗鴉讓我知道要擁有個人風格。這跟街頭文化的風氣有關，沒有個人風格只會被diss很慘，你只是在copy別人。」

強烈的個人風格，也成了塗鴉與其他藝術領域競爭的利器。布雷克分析，10個塗鴉客就有10種不同風格，對客戶來說就有10種選擇，「如果需要強烈的視覺風格，那塗鴉是很好的選擇，因為它快速、鮮明，還會跟著流行的脈動走。」因為塗鴉是年輕人的文化，會快速反映當下最流行的風格和顏色使用脈絡。而塗鴉源於街頭文化，自然與街舞、滑板、嘻哈音樂等有深刻的牽連，「國外很多塗鴉客會幫唱嘻哈的設計封面，因為彼此價值觀接近，不需要為了合作而去揣摩新的樣貌。」布雷克也因此走上血肉果汁機等樂團的專輯封面設計道路。

「我做了一些台灣塗鴉圈子裡沒人做過的事情，並非想做第一，而是納悶為什麼沒有人做？」Reach坦言，當年舉辦塗鴉展時被罵得很慘，說辦展太過商業，也違反塗鴉精神，「但現在哪個國際知名的塗鴉人不辦展？」布雷克也說，這幾年很常被問到塗鴉商業化的議題，「這是台灣人自己投射出來的問題，日本很多塗鴉前輩同時接商業案，也在街上keep running，甚至擁有2∼3個名字轉換身分。」

現今放眼望去，LV、DIOR、GUCCI、FENDI、Nike、Adidas、PUMA等品牌大廠，都可以發現融合塗鴉的設計元素，如同在街上轉角隨時能遇見塗鴉，現在的塗鴉創作以更多型態出現在我們的生活。畢恆達認為，「塗鴉的影響比其他藝術都還要大，全世界為什麼有這麼多人都在塗鴉？沒有任何一種藝術形式能用大規模的方式影響到都市空間。我們說畢卡索很厲害，但畢卡索不可能會影響到台北的街頭。」

跨進主流聚光燈下的塗鴉，看似好像改變了許多，但其實也什麼都沒變。不論街頭還是美術館，精品還是專輯設計，都是塗鴉客的創作場域，他們依舊顛覆傳統，未來也只會有更多驚喜。

Reach

自1995年開始塗鴉，為台灣塗鴉先鋒之一。作品以一系列有著閃電眼的熊和貓廣為人知，2006年開始以「貓手」延伸出抽象風格。身兼設計師、藝術總監等多重身分，參與眾多藝術家駐村及國際藝術節，並多次於海外舉辦個展，2008年出版書籍《塗鴉人：轟炸台灣》、2010年創共同創辦獨立雜誌《RADIKAL》，2014年在台舉辦「POW! WOW! Taiwan」並擔任藝術總監，致力讓台灣塗鴉文化走入國際。

布雷克

自2000年開始塗鴉，為六號病毒塗鴉藝術團隊成員，熱愛音樂及街頭文化，作品常帶有台灣傳統廟會意象。擅長融合塗鴉與平面藝術設計，合作對象包括樂團與藝術團隊，2016年以血肉果汁機《GIGO》專輯入圍金曲獎最佳專輯裝幀設計，2019年以血肉果汁機《深海童話》專輯獲得第17屆全美獨立音樂大獎「最佳專輯包裝設計」，近年也跨足大型裝置藝術和視覺藝術。

文字：張以潔　

圖片提供：畢恆達、Reach、布雷克

本文選自LaVie 2019年9月號，更多相關內容請見《LaVie2019年9月號 日常萬物論》

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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