本文選自La Vie雜誌2020 7月號《台茶新日常》

明明主管台灣162萬公頃的國有森林，相當於全台60%的土地面積，林務局對多數民眾來說，卻似乎沒什麼存在感，直到2018年的一場「月曆年輕化」大改造，聲勢水漲船高，海內外紛紛敲碗「加印，加印！」令人不禁大為好奇，改款的點子從何而來？而林務局又如何透過美學導入，為保育推廣的業務加分？

以往，林務局的月曆上頭都是風景照，展示著台灣山林的雄偉與壯麗，但局長林華慶一上任便大刀闊斧，和種籽設計聯手進行月曆的改款，「手繪風比較溫潤，可以打中稍微年輕一點的族群，讓大家願意收藏它。」回顧自己走訪森林遊樂區時，身旁總為退休族和家庭，的確很少看到大學生或年輕人，「住在台灣之所以有水喝、有乾淨的空氣可以呼吸，其實和國有森林有很大的關係，我們每天都在享受它的服務，卻對它很無感。」林華慶希望透過改版後的年曆，吸引年輕族群關注大自然。

從2018年至今，林務局與種籽設計的合作已邁入第3年，除了驚豔眾人的月曆，近期出版的繪本《樹上的魚》和剛剛功成身退的里山動物彩繪列車，也都符合林務局和「美學」作朋友的動機—喚醒大眾和森林之間的親密關係，並落實環境教育。

其實我們都只是求好心切

不同於一般公部門的設計發包案，多半是投標後讓廠商自行發想設計，林務局則是自行企畫月曆裡所出現的每個元素，舉今年的《木作之森》月曆為例，6月份畫面便詳載了製作達悟族拼板舟所需的7個樹種，更別說一年份的內容須包含多少手繪物件，而這些全由種籽一筆一畫繪製而成，「他們是追求完美的團隊，不太在乎成本預算，願意配合我們來回修改。」林華慶表示，種籽本就關心自然生態，因此目標一致，也正因雙方都求好心切，成果才會如此深得民心，為公部門美學合作樹立典範，「以前我們東西很多都是花花綠綠、塞滿整個版面的，現在，美學在同仁身上也慢慢內化了。」

身為自然保育機關，林務局仔細把關物種特徵的正確性，細至蝸牛殼的漩渦為右或左漩、植物葉子的確切生長方向等，都聘請學者專家來審訂；但林華慶也強調，專家不能干涉設計方的美學表現，「自然和設計的專業是相互調和，不是一方凌駕另一方，這是我一再提醒的。」圖鑑和插畫畢竟不同，「動物的高矮胖瘦可以自由發揮，就像月曆上的石虎也是胖胖的，野外的石虎就沒有這樣。」

「過去是12個月份加封面，等於是13張影像，可是我們不是影像，是很密集的插畫。」由於動物、森林等領域並非種籽設計的專業，總監淦克萍表示，面對成標後議價、議價完40天內要提出完整初稿的挑戰，每年都需要動員全公司的人力才能完成，但即便過程辛勞，仍堅持至今，「因為這些題目真的很好，可以溝通到更多的人，所以還是會很用力做出來。」但她也坦言，要產出好的內容，的確需要時間來醞釀，就像植物沒有經歷撒種、翻土、日曬便不會冒芽，唯有公部門、企業與大眾不斷溝通與交流，才能互利共生，打造出優質的國家文化品牌形象。

「有力量的內容，透過好的設計，就能碰到你的心。」服務過許多國際品牌的淦克萍認為，設計是實用的藝術，必須要能解決問題，因此需要一再檢視雙方溝通的成效；而溝通時，誠懇與否將十分關鍵，也因為看見林務局長改革的決心，更期許自己要加倍努力，好比參與里山列車的彩繪工程提案時，團隊一口氣畫出200多個物種供對方選擇，「辛苦是必然的，但往往都是苦勞後才有功勞，也才能和受眾、市場溝通。」每回的挑戰都是一種進步，只要全力以赴，終將獲益良多，「在進步的路上你會發現，奮鬥的美，其實也是很美的，就連『試圖要做點不一樣的東西』這件事也是一種美。」

注入美學　環境教育更容易

2018年，林務局向台鐵租借一輛火車，以彩繪列車的形式推廣「里山」的概念，一共行駛了兩年，最近風光落幕；里山泛指人類生活與自然環境交疊的地方，是一種生活態度的象徵，期盼人與環境能和諧共存。由於火車外觀的貼膜工程需每年定期更換，里山動物列車也從第一年的8個手繪風野生動物，加碼至4個生態系的龐大物種數，儼然成為移動中的生態嘉年華，獲得廣大迴響。

林華慶認為，美學與設計是很好的溝通媒介，一旦事情被關注，改變就在不遠處；但他也坦言，最初推動時，曾遭保育界質疑花錢不在刀口上，「他們認為山林的調查和研究才是保育，但保育也包含教育啊！」數據會說話，兩年下來，已有超過100萬人次接觸過里山動物列車，近期也可見網友在粉專留言，不捨列車的停駛。很顯然，林務局策略成功。

最新出版的繪本《樹上的魚》，同樣擔負著環境教育的責任，內容來自阿美族作家桂春‧米雅從長輩那聽來的一則神話，「如果我們每個人小時候都有聽過這個故事，台灣的環境一定會更好。」初聞此故事時，林華慶即大為動容，他舉例，防風植物「林投」在神話中是海岸守護者，「但其實林務局也是這十幾年在海岸區造林時，才比較廣泛運用林投。」原住民對自然的深刻觀察著實令人敬佩，作為親子自然教育的輔助教材再適合不過，因此決定將「寓教育於無形」的內容轉化為繪本形式，最後也交由種籽操刀插圖設計。

《樹上的魚》原本要在今年3月前往德國萊比錫書展（Leipziger Buchmesse）參展，但最後因疫情臨時取消，淦克萍表示，在歐洲，永續環境、友善種植等自然議題相關的自然書寫（Nature Writing）書籍，早已處於遍地開花的狀態，尤其德國在該領域的製書工藝更是到達頂峰，雖然今年無法前往德國發表，但也計畫明年再次參展，汲取歐洲自然書寫系統的精華，帶回家鄉台灣。

生態手繪一向是種籽設計的專業所在，所呈現的插圖溫潤而充滿活力，除了和林務局合作，他們接下水土保持局的標案，設計綠能操作手冊，將較為生硬的綠能新知轉化成易讀的繪本；最近也和屏東縣政府合作6本觀光小型錄，淦克萍笑說，「我又把這個議題搞得很複雜，將屏東所有的鯨豚都畫完，連身體的部位詳解都是。」付諸時間和心力，只為了在所重視的自然與永續議題上持續累積能量，一步步梳理出不同的生態系統。「我不希望插畫只是個裝飾、花邊而已，在作品裡面，我都希望它們擁有最好的位置。」這是種籽設計的初心，而在與林務局的合作中，也為雙方帶來出色的成果。

淦克萍

種籽設計總監，喜歡寫字、畫畫及手作，作品曾獲 iF概念設計獎、金鼎獎、亞洲最具影響力設計獎、金點設計獎。有感於華人節氣飲食文化浩瀚，2012年成立節氣飲食研究室，長期關注環境整合和食育相關議題。

林華慶

林務局局長，長期從事野生動物與濕地保育，致力農田生態體系保全與里山倡議推廣，目前正推動國土綠網，翻轉大眾對林業的想像。曾任職特有生物研究保育中心、台北市立動物園、林務局、文化部、國立臺灣博物館。

文｜曾智怡 

圖片提供｜種籽設計、林務局

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從觀影前的第一印象，到觀影後參透畫面伏筆，電影海報僅以一張靜態視覺達成任務。操刀《小偷家族》、《驀然回首》等日本電影，以及《媽的多重宇宙》、《情感的價值》等海外電影日本版海報的大島依提亜，與我們分享海報如何承載故事核心，又如何在不同文化脈絡裡精準轉譯。

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其實最初，大島依提亜想當的是電影導演而非設計師。他愛上電影的契機，來自史蒂芬．史匹柏的《大白鯊》和《第三類接觸》，初次感受到電影的有趣和精彩；高中時看了吉姆．賈木許的《天堂陌影》，又被電影此一媒材的自由度所震撼。從那時候起，他開始大量閱讀電影評論，逐漸產生了想參與電影製作的念頭。

大學就讀東京造形大學設計系，雖名為設計系，但系所設有影像課程，讓他得以開始學習影像，也笑說自己在設計課上其實相當不認真。然而他的電影路並不順遂，為了維生轉向設計領域。「對我而言，並沒有特別作為目標的設計師或設計理念，我學習的對象仍來自電影。」他認為，電影是由眾多人共同完成的綜合藝術，「比起創意，我更關注的是過程中的調整、說服和團隊合作。」

電影海報設計的心法與流程

1999年由大谷健太郎執導、大杉漣主演的《アベック モン マリ》，是大島依提亜首次設計電影海報，也開啟了他以電影為核心的設計職涯。他說，在設計海報時，有時會反覆觀看電影，有時也會爬梳該導演的其他作品，同時研究劇情結構、主題、時代背景和美術設計，「片頭或劇中出現的文字使用了哪些字型，也一定會加以確認。」

現今他經手的海報設計，從日本電影到海外電影都有，他表示兩者設計流程差異極大。他說，日本電影的海報照片通常會在拍片途中拍攝，因此他多半會在開拍前收到委託，且需要事先決定攝影師、設定拍攝情境，並透過閱讀劇本尋找最適合的場景；海外電影則是從觀看已完成的電影出發，再決定要以既有的主視覺為基礎，或重新發展全新設計。

讓海外電影海報面向在地觀眾

甫獲得2026奧斯卡最佳國際電影的《情感的價值》，日本版海報就是全新設計。原版海報選用姊妹相擁的劇照，「我在尚未觀看電影時，誤以為是她們是母女，這是我沒有採用的主要原因。」大島依提亜解釋，亞洲人往往難以在瞬間判斷西方人的年齡與關係，若沿用這張照片，可能會成為面向日本觀眾時的潛在風險。而他在看完電影後，認為片中最精彩之處在於「角色視線交會時，透過表情展現出的張力」。於是他選用4位主角各3張的臉部連續動作特寫，傳達角色彼此對峙時的細微神情。

此外他也以電影主場景、女主角住的房子的配色，設計了另一款海報，讓4位主角各據4個不同色塊，呈現斷裂與和諧並存的意象。

奪下2023奧斯卡7大獎的《媽的多重宇宙》，由James Jean繪製的原版海報也與電影一樣令人深刻。大島依提亜說，「James Jean的海報是一幅涵蓋所有多重宇宙的曼陀羅圖，我則嘗試以多張海報，分別呈現各自獨立的多重宇宙。」他邀請藝術家西村ツチカ、羽鳥好美、本秀康繪製海報，為避免意象重複，他也事先確立概念再向藝術家們提出指示。儘管風格各異，他特別在每張海報左下角放置了相同的人臉符號，由此統合整體性。

此外，大島依提亜也親自操刀了一張以「有眼睛的石頭」為主的海報，「我想像在『石頭的多重宇宙』中，應該也存在著各種表情的石頭。」他亦將石頭的視覺運用至場刊封面設計，還實際貼上活動眼睛，「測試時不小心買太多，於是就撿起附近的石頭、貼上眼睛，再『放生』回去。說不定現在我家附近，還藏著一些來自石頭宇宙、長著眼睛的石頭呢。」

2023年在台灣上映引起討論的《日麗》，日本版海報同樣來自大島依提亜，更一口氣推出10張之多。他說，原本客戶希望的方向是插畫，但他提出了運用多張照片的構想。他以編排攝影集的方式來挑選劇照，且每張海報上的字型設計都為照片量身打造。「故事圍繞著一個場景、一對父女，但承載記憶的媒介，卻涵蓋了數位相機與拍立得等多種形式，因此在字型設計上，我刻意加入細微差異，有時偏向類比，有時帶有數位感。」

日本真人與動畫電影海報幕後

在日本電影方面，2024年黑澤清執導的《仇雲殺機》，從前導到正式海報，都由大島依提亜負責。他說兩者的差異在於，前導海報是「意象先決」，正式海報則是「易於理解先決」。其中一張菅田將暉站立著、垂下右手拿槍的畫面，就是由大島依提亜在現場指導其持槍方式。「日本沒有槍枝文化，我將這種持槍的不熟練感，視為一種『黑澤清式的寫實』。」他也參考了《桃色謎雲》2015年版海報中，看似拿著木棍實則手持霰彈槍的女性形象。在拍攝現場他向菅田將暉提出，「與其說是持槍，不如說是捏著一件看似輕巧、實則沉重，甚至有點礙手的東西。而他也立刻理解，只能說不愧是他。」

同樣於2024年上映、改編自藤本樹同名漫畫的《驀然回首》，則是大島依提亜首部動畫電影海報作品。他坦言一開始確實相當不安，但導演押山清高的想法，即是希望呈現真人電影般的視覺。大島依提亜觀察，動畫海報經常有「主要場景背景搭配角色全身入鏡」的印象，「這只是我個人推測，較少使用近景的原因在於，若以角色臉部特寫為例，真人肌膚具有豐富細節，動畫角色的顏色則相對平面，容易顯得單調。」但他在《驀然回首》刻意採用特寫構圖，以呈現如真人電影般的情感張力。他也表示，「能將這個畫面交給同時負責作畫的導演來完成，對我而言是非常不可思議的經驗。」

讓海報成為記憶的一部分

投入電影海報設計已逾20年，不少海內外名導作品都有大島依提亜的參與。其中，芬蘭導演阿基．郭利斯馬基是相當特別的一位，從早期成名作《沒有過去的男人》到近年最新作《落葉》，其至今25年的日本版海報都由大島依提亜設計。他說，郭利斯馬基歷年的風格幾乎沒有太大差異，然而自己的設計技巧與審美卻會隨著時間改變，「每隔數年再次面對始終如一的郭利斯馬基作品，也成為一種審視當下自我狀態的契機，是非常珍貴的人生經驗。」

對他而言，海報最重要的意義，無疑是吸引更多人去看電影，若還能成為某種記憶被持續留存，那就更理想了。「從這個意義來看，《大白鯊》的海報連同電影本身，都是無可取代的完美存在。」當年那個深受電影震撼的孩子，或許同時也已隱隱感受到設計的魅力。

大島依提亜
以電影相關視覺設計為核心，亦從事展覽宣傳品與書籍設計等。曾參與電影《派特森》、《小偷家族》、《仲夏魘》、《媽的多重宇宙》、《日麗》、《暴蜂尼亞》等設計；與樋口裕子合著《電影與海報的故事》（映画とポスターのお話）。

_{文｜張以潔　圖片提供｜大島依提亜}

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除了在紅或金色系包裝上，印製生肖圖案或吉祥話，紅包還能長成什麼模樣？新加坡的Foreign Policy Design和馬來西亞的Fictionist Studio，兩間設計工作室不約而同於2019年開始推出年節紅包純創作，大玩生肖特色與中英文諧音，甚至結合遊戲、檀香、刮刮樂、娃娃等形式。腦洞大開的設計正在訴說：農曆新年其實可以這麼有趣！

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2014年創立於馬來西亞的Fictionist Studio，和多數設計工作室一樣埋首商業案。隨著時間推移，創辦人Joanne Chew越漸強烈感受到「想做自主創作」的欲望。於是她想到了「紅包」，「每年挑戰一次，用非典型的方式來設計，應該會是一件很有趣的事。」

從2019年起，Joanne 都會邀所有同事參與設計，若她對某位成員提出的概念有所共鳴，便會讓該同事主導；有時也會由她提出核心概念，再交付同事實作。每年時程不盡相同，有些年早至7、8月就著手規劃，但若該年工作特別繁忙將會一再延宕。

紙藝工程的深度探索

綜觀Fictionist Studio的紅包設計，「紙的立體結構」無疑是顯眼特徵。2021牛年紅包取名「Ox in the Box」，打開穀倉造型包裝後，立體紙牛便會彈跳而出；其原理是運用刀模，製作出內部藏有橡皮筋的紙牛，由打開包裝的動作觸發橡皮筋彈開。

2022虎年則以手工摺疊與塑形，做出可以拉長身體的紙老虎。

2023兔年從兔子繁殖快速的特性出發，設計出如俄羅斯娃娃般的不同大小兔子盒。

2024龍年呼應「鯉躍龍門」的傳說，拉動紅包上的魚尾，便會轉化為一條巨龍。

Joanne解釋，團隊曾有一位同事對紙藝工程（paper engineering）很有興趣，並主導了2021∼2024年的紅包。「我個人也非常喜歡紙，它兼具立體視覺敘事與強化觸覺體驗的潛力。」為展現紙的媒材多樣性與可能性，Joanne甚至會主動邀請紙商一同參與專案。

展開中文字型的表現與敘事

「中文字型設計」亦是Fictionist Studio的紅包特色，「我們不將文字視為靜態符號，而是當成具有可塑性的結構，可以被延展、重塑、重新詮釋，同時保有辨識度。」以虎年為例，他們以皺摺（pleating）的方式處理「壽、意、福、運」4字，運用延展與壓縮的效果，讓字型彷彿被拉過紙老虎的皺摺身軀；兔年則將兔子的卷曲鬍鬚，轉化為「兔飛猛進」的字體設計。

她說，相較於拉丁字體擁有排版流動、自由的特性，中文字筆畫密度高、比例平衡，且必須保持可讀性，設計時需要更高的敏感度與節制。「正因為這些限制，使得中文字成為一種極具成就感的設計對象。」她認為只要處理得當，中文看似嚴格的限制，反而能開啟更豐富的表現空間與敘事可能。

紅包如何承載商品與客戶訊息？

而2025蛇年，Fictionist Studio跳脫了單純的紙工藝，讓紙承載了「檀香」此一商品。以蛇蛻皮的特徵為核心，開發出4組各由40張不同色紙組成的層疊結構，使用者將隨著指示層層拆解，依序取出盤香、放置香座、點燃檀香，最後如玩刮刮樂般，刮開紅包袋上蛇皮的銀色塗層。

有趣的是，蛇年時他們也接到了atmos Malaysia的春節禮盒設計案，以球鞋中常見的彈簧結構為靈感，轉化為可以伸縮長度的紅包。Joanne說，團隊為此反覆測試紙張磅數、摺疊耐受度、刀模切割精準度，確保能在多次拉動後仍不會變形。紅包上的中文字體「福、財、樂」，亦模仿彈簧結構來設計，「我們實際購買彈簧並將它拉長，觀察形態如何延展與收縮，再將這些特徵轉化並應用於字型。」

把紅包當成禮物和自我推薦的媒介

回溯這幾年的紅包創作，Joanne直言製作越來越大膽，投入的預算也逐年增加。但這也使得紅包的定價，對馬來西亞消費者而言偏高，尤其是在大眾已習慣紅包由銀行、保險公司等免費贈送的背景下。因此從2024年起，Joanne不再將「銷售」視為主要目標，轉為以贈送形式，分享給親友、客戶或潛在合作對象，作為結合禮物和自我推薦的媒介。

至於今年的馬年呢？她笑說仍在進行中，「只能透露，我們將以鬃毛的造型與風格為概念，將會充滿驚喜、趣味與活力！」

Joanne Chew
出生並成長於吉隆坡。視覺敘事者、創意總監，同時也是名寫作者。畢業於紐約帕森設計學院，曾任職於紐約與新加坡的多間精品設計公司。現於馬來西亞主理跨領域設計工作室Fictionist Studio，專攻所有與創意概念誕生相關的專案，並屢獲獎項肯定。

_{文｜張以潔
攝影｜Studio OOOZE　圖｜Fictionist Studio}

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