新竹公園裡外型現代、實則取材自傳統玻璃窯爐的「春室Glass Studio + The Pool」建築物，包含了一樓玻璃工坊、二樓春玻選物，與三樓春室咖啡，整座建築更是天然的展場，不定期與藝術家合作，讓每一位踏入空間的人，都能感受一場前所未有的玻璃巡禮。而為老品牌「春池玻璃」賦予新生，並催生「W春池計畫」、與打造這座「春室」的靈魂人物，就是2012年回春池接棒的第二代吳庭安。

春寒料峭，新竹下著小雨，推開位於春室三樓的咖啡廳大門，整面的落地窗伴著樹影映入眼簾，復古的洗石子地板襯得室內晶瑩清透，定睛一看，原來一顆顆石子都換成了玻璃。陽台上桌椅排列的方位，引導著顧客望向新竹公園，面向綠意與自然。

這座外型現代、實則取材自傳統玻璃窯爐的「春室Glass Studio + The Pool」建築物，包含了一樓玻璃工坊、二樓春玻選物，與三樓春室咖啡，整座建築更是天然的展場，不定期與藝術家合作，讓每一位踏入空間的人，都能感受一場前所未有的玻璃巡禮。而為老品牌「春池玻璃」賦予新生，並催生「W春池計畫」、與打造這座「春室」的靈魂人物，就是2012年回春池接棒的第二代吳庭安。

坐擁自信的城市　讓回家成為理所當然的選項

一身黑的吳庭安，颯爽地坐在春室咖啡與員工討論工作。父親為春池玻璃創辦人吳春池，自1961年投入玻璃產業至今六十載，每年消化了台灣70%的廢玻璃，在新竹苗栗一帶已有五座廢玻璃處理廠。如今的春池玻璃除了處理廢玻璃，還跨足工業原料、科技建材與觀光工廠等，而接手近十年、職稱已升至副總的吳庭安更是責無旁貸，每日驅車往返各工廠、辦公室巡點打理，就是他熟習的日常。

吳庭安的童年記憶裡，蹲點工廠撿玻璃、跟著工人處理回收，就是他理所當然的生活，沒有所謂情不情願。「那時候只要能躺在樓梯下的窄小空間睡午覺，就覺得好棒喔，還有冷氣可以吹。」此刻的他笑得輕鬆，然而也就是走過這一遭，讓他早早就明瞭第一線人員的辛苦；而這一段同甘共苦的過往，也讓老員工都記得這位自小被喚來廠裡工作的小毛頭，因此儘管吳庭安大學時離開新竹，先後前往台南、英國劍橋求學，回台還選擇先進入台積電就職，直到2012年才回春池上工。在老員工的眼中，他依然是那位——與大家站在第一線工作，後來外出歷練一輪，最終會回來的吳庭安——如此理所當然的存在。

「新竹這座城市，本身有一種隱性的驕傲。」儘管吳庭安的人生少不了遷徙，但他認為，在新竹這樣的地方長大，本身就不會有「非離開不可」、或「不想回來」的選項，他自己更未曾有叛逆的念頭，「當你每天回家看到父母都是那麽疲憊的模樣，就不會想要叛逆了啦。」他笑說。

有趣的是，不管是新竹、台南或劍橋，吳庭安待過的城市幾乎都有著同樣對自身的驕傲感，也隱微地在他的性格中留下痕跡，「我認為在一個有文化底蘊的地方，你就會自然而然地感受跟累積。」在他心目中，這三座城市的美學都存在生活中的每一個角落，讓身處其中的人自然積累，並對自己充滿自信。因此回到新竹、回到春池工作，一直是吳庭安從未懷疑也未曾抗拒的方向。

經驗形塑人格　走過的路不會白費

「我覺得人生經歷過的事情，都會留在身上，不會白費。」

有著原生的回收玻璃歷練，與大學主修的資源工程加乘，進入台積電彷彿是一種叛逆。但對吳庭安來說，這卻是讓他認識到截然不同企業文化，並幫助他站上更高的位置去看事情的重要經歷，也讓他學習到完整的管理脈絡，補足這端能力所需。

離開台積電隔天，他一天假都沒休就直接進入春池上班，職稱亦從工程師開始，慢慢從小事情開始把事情做好，員工也自然而然接納了這位與大家平起平坐的二代。「我從來沒有覺得自己是接班，只想著『接』應該會失敗。」吳庭安笑說，精準一點來說，是他從小就在為這份工作累積各式經歷，從第一線回收工人到幕後行政事務，以至後來的咖啡餐飲工作等等，他永遠是親身去參與和學習累積的那一位，因而此刻才能設身處地理解員工的狀況。

這樣的經歷與累積，讓現在的春池與其他產業合作都能格外的順暢。「我自己有個很深的體悟，是絕不把合作視為甲乙方，一定要把合作方當成夥伴。」他認為，當一件事情不是由甲交付給乙，而是由甲乙雙方共同為了目標而努力時，才能達到120分的成果。2017年忠泰建設「想家計畫」媒合了春池與自然洋行曾志偉建築師，打造「冥想屋」展現回收玻璃之美，受啟發的吳庭安隔年更進一步發起「W春池計畫」，推出線上募資，偕眾人之力推動玻璃回收產業的資源永續，也為往後推廣「循環經濟」的理念，埋下重要的種子。

循環經濟　自然生成的企業使命

從春池玻璃到春池計畫，吳庭安這幾年無論到哪裡，談的都是同一件事：「循環經濟」。一般人以為環保跟回收就是循環經濟，但其實都只是其中一環；回收後若沒有找到對的地方再使用，就只是廢棄管理而已。「重點是創造廢棄玻璃的價值，讓回收跟創造成為一個循環鏈。」吳庭安更強調，很多人以為這是新的理念，但其實這本來就是春池玻璃在做的事情，「五十年來從未間斷，我只是再往前延伸一點。」

舉例來說，春池與不同咖啡廳合作玻璃杯，若這些玻璃杯都是能回收循環再製的，就算杯上沒有印春池的LOGO也沒關係，符合循環的理念已然落實春池的品牌價值。吳庭安認為，把循環的概念放進品牌的作為，久而久之找上門的合作都會知道這是春池的堅持，品牌價值自然浮現。「玻璃回收確實很辛苦，但對社會很有意義。」吳庭安也強調，就算沒有做春室，春池也還是在做玻璃回收，因此循環經濟的理念在根本上就緊扣春池玻璃，也深植所有員工的基因。他樂觀地說，一但春室成為其他企業模仿的model，循環經濟的概念就能一再地被複製、流傳下去，最終改變這個社會。

疫情這一年，甫開張的春室確實因觀光的停滯而受到影響，但春池的代工，反倒因各地工廠停工而有所成長。吳庭安也更加穩住步伐，穩穩地做，也不間斷延伸與其他產業的跨域合作。如今位於新竹公園內的春室不但有固定的展覽、穩定經營的體驗工作室，與引起眾人注目的絕美咖啡廳，外部環境對於春池／春室的想像，也多能直接連結到循環經濟，並在合作中落實。吳庭安笑說，「能找到一份一輩子都覺得有意義的工作，很不容易耶。」他從小就覺得春池玻璃在做的事對社會是有貢獻的，至今依然。這個念頭與價值於他而言就像是北極星，朝著它走就對了，就算中間繞了點路、被其他風景吸引，只要記得朝北極星的方向走，就不怕迷路了。

文／Stella Tsai

台北流行音樂中心裡，有間桑布伊團隊租下的小工作室。 作為專輯製作的基地，這裡承載許多會議和回憶，歷年專輯的封面海報倚靠在牆角，標示著音樂人跨度10餘年的創作生涯，也標示著他和陳世川結識、合作20多年的情誼——至今，桑布伊的4張專輯裝幀都由其操刀設計。在桑布伊第4張創作專輯《靠近》發片之際，兩位老友首次並肩受訪，聊聊一路以來的合作幕後，也交換民族文化與創作間的羈絆和思考。

卑南族的桑布伊和魯凱族的陳世川，家鄉都在台東，騎摩托車下個坡，油門還不用催落就能到對方的部落。

但真正的結識是在台北的音樂現場——那時，還在讀台藝大視傳系的陳世川也在玩音樂，和室友Suming（舒米恩）組樂團「艾可菊斯」，某次站在昏暗台下看演出，聽到一位吟唱卑南古調的老靈魂，燈一亮，驚訝竟和自己年齡相仿。後來，兩人同加入唱片公司「野火樂集」，和胡德夫、以莉．高露、陳永龍、阿洛⋯⋯，一票年輕原住民音樂人彼此合音、伴奏，一同演出、闖蕩。

同時，陳世川也已開始設計音樂周邊與電影海報。2012年桑布伊要出首張專輯時，很自然想到這位（他笑說「當年很便宜」）的同伴。談起歷來的合作模式，兩人互看，「也就聊天聊一聊！」那究竟是如何聊到兩次入圍金曲獎最佳裝幀？這回，桑布伊首次跳脫世界音樂框架的《靠近》在視覺設計上如何詮釋？更深一層的，在創作路都走了20餘年後，對於原住民身分、傳統文化與個人創作間的羈絆，如今兩人怎麼看？

歷年來專輯視覺概念多在輕鬆的聊天中誕生，能否帶我們回溯過往3張專輯裝幀誕生的討論現場？

桑布伊 第1張專輯《Dalan 路》，收錄許多傳統古調，那時我和世川講卑南族的傳統故事，講黑色是我們最美麗的顏色，代表力量、祖靈，也聊到會塗木炭作為偽裝的狩獵文化，就自然有了把身體塗黑的想法，也呼應音樂上唱大獵祭、召喚善靈這種宗教祭祀主題的神祕感。後來的《椏幹》，歌多跟環境有關 ，「椏幹」是卑南語的「生命」，生命就像樹，我很喜歡樹，只要在路邊經過大棵的老樹，都想要去觸碰它，跟它打聲招呼，它會給你能量和祝福。

陳世川 每次開完專輯會，聊完一首歌的創作動機，我都會再問桑布伊有沒有相關的照片？那個時期，他會在臉書放很多樹木，配上「早安」和天氣如何之類的文字，像是生活紀錄。視角上，他不從旁拍，而會站在樹的下方，以仰角拍上去，很像 人真的在土裡跟著樹一起生長，所以設計方向就從這延伸。

桑布伊 到了第3張《得力量》，正值疫情，主要還是在講人與環境的關係，當你破壞大自然，大自然一定會反撲的。所以這次有點在反省，〈別這樣〉、〈跟著走〉還有〈擁抱〉啊，都是對環境的謙卑——我跟世川講這些，他就做出一個天、地、人的平衡，和象徵石生文化的石頭，一種從原住民態度出發的太極。

然後其實，因為之前第1張時攝影師劉士毅拍了很多照片，可惜用不完，我說素材應該夠？世川說可以。所以我們前3張都是用同一批照片，拍一次用8年！（笑）

陳世川 其實相比電影海報，我比較少做唱片，因為唱片承載的東西很多——電影只會講一個故事，很容易用畫面去說，但專輯每首歌都是一個故事，要全部整合，還要包裝歌手，在設計面其實很難。可是之所以可以做桑布伊的，因為他「態度」總是很清楚，我認為藝術家的生活狀態跟創作的歌曲之間的「一致性」非常重要，這在他身上一直都有，而且很強烈，所以他每次要設計時，我就說好，那就去做！

第4張專輯《靠近》是桑布伊首次拋開傳統議題，將創作焦點轉向日常，為什麼這回想呈現這些給大家？世川又是如何詮釋這次改變？

桑布伊 可以看到，過往的設定比較跟大自然、族群文化有關，編曲也都很澎湃，大山大海，交響樂弦樂團——但其實會給聽眾一點壓力。同時，我也很想做自己平常在聽的歌、平常在做的事：譬如會去田裡工作、去海邊逛、睡懶覺（笑），會談戀愛、失戀、會哭、會思念，會跟部落的朋友一起喝酒醉，會鼓勵自己關心的人⋯⋯。那陣子，我也聽很多國外的R&B、Blues和Jazz，獲得很多靈感，就想嘗試用卑南的旋律、歌詞架構來詮釋很chill的音樂。疫情時，在都沒有觀光客的台東寫下了第一首很舒緩、很慢的〈開始〉。

陳世川 對我來說，這正是這次難的地方！背後不再有大山大海可以靠，一開始甚至也不算有主題，只有一個「靠近」的概念。後來我自己消化，聯想到一些畫面，像北歐小島上一座很遙遠的小房子、紐西蘭南方湖面上的一棵樹、台灣海角的燈塔，都很孤單，也很「遙遠」，但好像也正是遙遠才會吸引我們去靠近。就像〈靠近〉的歌詞，「如果你冷／我為你照耀」、「如果你因此而離去／我會思念著你」，一直維持一個距離的美感。所以封面上，我把桑布伊一再縮小，拉出距離，把空間感放大——他私下其實是很愛鬧、很熱情溫暖的， 給人的感覺就是這個紅橘色。

桑布伊 一開始我只很怕會像喜帖！（笑）不過那天我到攝影棚嚇一跳，這背板是真的用油漆畫的，不是後製的欸，好厲害！那天站在裡面，我想起這很像是小時候老人家會提醒的，暴風雨前會有的顏色，很美，但也預示改變——尤其我們台東看太平洋沒什麼障礙物，整片海從世川部落的溪口看出去最清楚。

這也是首次在視覺上，不直接可見傳統認知中的原住民符號，在個人的音樂／設計中，如今兩位會怎麼拿捏哪些傳統元素要保留，哪些應當轉化？

陳世川 這次服裝設定比較摩登、時髦，也真的是個跳脫。很多人會說，我的設計怎麼沒有那麼多原住民元素？我想這是很多原住民藝術工作者都會碰到的問題。

其實背後有一個很奇怪的「失落感」，我們生活上面已經沒有這個語言了，卻會一直重新學母語，平常已經不會穿族服，但會重新去做原住民傳統的服飾和圖騰。我記得早期台灣原住民歌手寫的歌都在唱「回家」，以前離鄉背井到台北工作，回家是真的困難，可是現在到底要回哪個家？台北都買房子了，再唱就沒有說服力了。尤其近10年，大家生活方式的改變更明顯，所以我反而在思考，當代原住民的創作，是不是要有更多其他元素放進去才對？

桑布伊 這次的專輯還是全母語，也有原住民音樂的元素：卑南的旋律、少少幾句但感情表現放很多的歌詞、用自然萬物比擬情感的敘事⋯⋯。我也在想，不一定要唱古調，用族語寫我的生活也代表我的身分啊，不用在設計上還要放祖靈的眼睛、還要穿戴原住民服裝，而是要回到我們在想什麼，看到大家在面臨的同樣問題——譬如「環境」，只是我分享我們如何以老祖先傳給我們的觀念和智慧、百年千年甚至萬年在台灣土地上生活的經驗去看待。

昨天睡前， 看了一下之前〈溫暖的光〉的MV，哇好多新的回應，都是謝謝這首歌在很失落、難過時讓人平靜——我想，欸對啊，唱歌的用意就是這樣不是嗎？不論是豐年祭或生病時，我們傳統的觀念就是：歌很少是用來娛樂，大部分是用來安撫靈魂的。從之前到現在，我寫的歌幾乎都還是在往人的心裡面去做。

陳世川 一個沒有「創作過程」的東西，我會稱作「圖騰」的包袱——無論是菱形、百步蛇紋、太陽或蝴蝶，我們都可以直接使用，卻少了當代的創作行為。過去雕刻家創造那些圖案和線條，是源自他的材質和工具、他的生活，可是現在我們用電腦去重複這些圖騰，就只是在復刻。它是需要內化的。像桑布伊，不一定會再一直講傳統祭儀，但他內化後會去講自然界的、對我來講比較像「能量」的東西，也變成他的生活方式，和切入講文化的角度。

桑布伊 我沒見過我爺爺，只聽過他唱歌的錄音帶，很感動，體會到歌聲有力量和能量，就有動力去學族語、學他唱的歌，所以從10幾歲就開始給部落的老人家訓練調教。突然有天我想，一直唱祖先的歌也不行，一定要寫首歌謝謝他們，就寫了〈Dalan路〉，慢慢開始族語的創作，越寫越多，一直到這次聽了兩年多的西洋音樂，哎呀，整個感覺就出來了，直接知道該怎麼加入原住民的元素，這樣就很飽滿、很自己啦！就是因為前面的訓練、努力，已經產生出很多聲音的顏色和圖騰。

很多人說，桑布伊你乾乾淨淨欸，都不刺青，其實我想刺欸，我們同階級的兄弟有想刺一個圖騰。但我媽媽說，不要啦，放在外面就是給人家看而已。我想想，對啊，我靈魂已經都是圖騰，滿滿的，而且它不會像身體刺不下，還會越來越多、越壯大。最近幾年都在想，接下來想出一張不只是音樂，還融入以族語唸故事的專輯，讓後面的孩子可以聽到母語的發音、聲調，留下從這個土地長出來的語言——這次不一定要等4年啦，趁80、90歲的老人家還在，趕快去做，也已經有在錄音了。

桑布伊
創作歌手，自幼跟隨部落長老學習族語和部落歌曲吟唱技巧。歷年專輯《Dalan 路》（2012）、《椏幹 Yaangad》（2016）、《得力量pulu'em》（2020）三度獲金曲獎「最佳原住民語歌手獎」、兩度獲「年度專輯獎」；甫推出個人第4張創作專輯 《靠近mudalrep》。

陳世川
設計師，設計領域跨足電影及劇集海報、唱片、演唱會、表演藝術等，並以電影海報最為人熟知，近年代表作有《刺客聶隱娘》、《怪胎》（獲廣告界最高獎項4A創意獎)、《少年吔，安啦！》及《悲情城市》4K修復版等。操刀之桑布伊專輯《椏幹》、《得力量 pulu'em》皆入圍該年度金曲最佳裝幀獎。

採訪整理｜李尤　攝影｜蔡耀徵　圖片提供｜卡達德邦文化工作室

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從神話、民間傳說、殖民歷史等汲取靈感，菲律賓視覺藝術家李·帕赫（Lee Paje）藉繪畫探討複雜的性別議題，她常在畫中以「水」包裹人體形象，暗示性別的流動性；藉油彩銅板畫若隱若現的金屬光澤、摺頁書開展的扉頁等媒材及形式，象徵歷史的複雜性及迭代，並進一步揭露殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構。即日起至2月15日，李·帕赫台灣首個展《失落與重現的樂園》於安卓藝術展出。

故事從哪說起？神話中一場摧毀社會的洪水

在《失落與重現的樂園》展覽中，李·帕赫重新探討性別與菲律賓殖民歷史之間的關聯，使歷史與神話交織並存。展覽名稱取自《靈魂之書》（The Soul Book）中記載的前殖民神話：一場洪水摧毀了社會，在故事中，「樂園」象徵豐收與人類與自然之間的和諧連結，並允許生命形態自由轉變。李·帕赫認為，這種轉變本質上蘊含「酷兒性」，並在作品中重新召喚這一概念，雖然洪水使樂園成為失落的場景，但「水」的流動仍回蕩於她的作品中。

畫中的性別流動意象：水流 X 金屬光澤 X 巴貝蘭文化

「水」常是李·帕赫作品視覺與隱喻的核心，並在《丈量、裁切，卻未曾分離》中達到視覺的巔峰；另在雙聯作《風吹開了天堂之門》中，身著教袍的牧師佇立在告解室，目光投向岸邊模糊的人影，且李·帕赫採用銅片作為創作媒材，其光澤與油畫層次也成為探討性別流動性的象徵。

李·帕赫以海潮幻化成的人形，暗示著他們獨特的身份與靈性，彷彿前殖民時期擔任巫師或祭司角色的群體——「巴貝蘭」（babaylan），其意指舊時擔任巫師或祭司角色的群體，這一身份可為順性別女性，也可為穿著並扮演女性的男性，突顯了菲律賓前殖民時期性別流動的特質，同時解釋李·帕赫作品中「水」所包裹的人體形象——水流是對性別流動性的視覺回應；衣飾般的紋理則代表人們社會表演的外衣，反映出信仰傳統、殖民主義及原住民文化如何縱橫交錯梳理與定義性別。

回到17世紀，藉藝術重構酷兒歷史

透過挖掘歷史檔案，李·帕赫藉《相擁》一作重新講述一則鮮為人知的故事：17世紀時，有一位來自台灣的中國官員——樓蘇，因頻繁出入西班牙殖民時期的馬尼拉華人區尋求性關係，最終因「雞姦罪」於1670年被判有罪；而樓蘇之後成功脫罪，部分原因是來自他與鄭經的親屬關係，西班牙當局因外交考量而未追究。

在《相擁》中，兩個人物臥於床上，水的形象流動於他們之間，地上散落的衣物及物件呼應了床頭畫中聖米迦勒大天使刺殺中國魔鬼的意象，據稱這類圖像象徵了西班牙傳教士對菲律賓華人居民的焦慮。儘管此作引用了樓蘇的故事，但它只是藝術家所揭示的酷兒壓迫微敘事之一，這些微敘事也成為重建酷兒歷史的努力。

探討性別表達自由，反思殖民歷史

在本次展覽中，李·帕赫以油彩繪於銅板與紙本裝置之上，書寫出一幅多層次的當代敘事畫卷，重新檢視性別流動性與菲律賓殖民歷史之間的交互關係，並通過歷史與神話的交織，揭示被忽視的文化與性別敘事。

菲律賓藝術研究學者Gianpaolo L. Arago指出，李·帕赫並未將性別與殖民歷史視為單純的變遷，而是揭示殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構，若僅以「殖民者—原住民」或「異性戀—酷兒」的二元對立來解讀李·帕赫的作品，過於簡化；她透過多層次的語境，汲取前殖民時期的神話和被遺忘的歷史軼事，梳理出細膩且豐富的詮釋。「樂園或許失落，但李·帕赫將之重新尋回：無論是性別表達的自由，還是對後殖民主體的反思。於此，神話成為通往酷兒未來的一道可能之門。」

「失落與重現的樂園」李．帕赫

展期｜2025年1月4日－2月15日

地點｜安卓藝術（台北市內湖區文湖街20號1樓）