2021跳浪藝術節「後花蓮八景」！10位藝術家共築新美學

1951年，名畫家溥心畬以《花蓮八景圖》描繪島東美景，將山海精華濃縮於畫卷之中，開啟花蓮美術史入冊的時代；時隔70年，新創當代藝術品牌「2021 PALAFANG花蓮跳浪藝術節」，嘗試以「後花蓮八景」為題，邀請10位與花蓮關係密切的藝術家，透過繪畫、版畫、影像、裝置藝術、多元媒材等方式，詮釋風景之於自身的意義，進而形塑當代花蓮山水美學。

10位藝術家共同形構「後花蓮八景」

本展由曾操刀Pulima藝術節、浪漫台三線藝術季的資深策展人Nakaw Putun擔任策展，邀來Idas Losin 宜德思．盧信、Iyo Kacaw 伊祐．噶照、林介文、Pakavulay 巴卡芙萊（黃錦城＋Malay Makakazuwan 瑪籟）、王煜松、李俊陽、李屏宜、邱承宏、葉子奇、潘小雪共10位藝術家，以當代藝術角度出發，為「花蓮」與「風景」提供引人省思的視覺論述。其中，策展人Nakaw提到，「感知」是這次影響藝術家至深的關鍵，無論是水在肌膚上流動的感知、編織時接觸毛線的感知，又或親見光影變化的感知，都以幽微姿態穿插於展場之中。

外地人與在地人眼中的花蓮風景

在外地人心目中，「風景」是花蓮最引人入勝之處，一望無際的太平洋海景、巧奪天工的自然景致，引人探訪；對當地居民來說，山海自然是寶藏，但第一線面對颱風侵擾與強風暴雨對抗、頻繁地震對生活環境帶來的損害，以及無處不在且伺機而動的怪手，亦皆是日常，天災與過度開發所帶來的毀壞，同為建構起花蓮另類風景的一部分。而這樣的認知落差，也成了「後花蓮八景」的切入點之一。

花蓮之美只能停留在視覺階段？

另外，參展藝術家「Pakavulay巴卡芙萊」的黃錦城也提到，舊時「西滿東空」，花東相對封閉、自主性也較高，但隨著交流漸興，黃錦城意識到久居之處被視為奇觀風景，而土地所蘊含的生命力與人文內涵，卻相對鮮少人留意，進而思考，難道花蓮的「風景」只能停留在視覺階段嗎？這方面的批判性內容，也可見於展覽中。

「後花蓮八景」展品一覽！

1. Iyo Kacaw 伊祐．噶照｜《如果海只剩下風景》

花蓮豐濱港口部落出身的伊祐．噶照，與海洋有著深刻連結，某回潛水時驚覺身邊不見過去熟悉的魚群，海底已被層層大網籠罩，眼前景況讓他感受到前所未有的恐懼，本次參展作品《如果海只剩下風景》便以此開展，運用廢鋼筋表現海流線條，企圖建構海的空間與視角、為海發聲，反思若海僅剩一件藍色衣裳，水底下的生命被忽略漠視，究竟還有什麼意義？

2. 林介文｜《停工》

藝術家林介文提到，住花蓮常遇颱風、地震侵擾，時常感覺到自己的渺小，像是在趕工本次參展作品《停工》時恰巧遇上「偽颱風」，工作室外滂沱大雨、手機響起紅葉村土石流警戒訊息，但仍與工班一同在屋內奮力編織，這段很「花蓮」的經歷好似又讓作品更切題一些。

《停工》為林介文「裏山」計畫之延續，其由綠網、毛線、競選旗幟組成的大面布料，覆蓋在小型挖土機上呈現，透過這件軟雕塑，林介文對原住民無法決定居住地的使用方式、過度開發兩大議題，提出柔軟控訴。

3. Pakavulay巴卡芙萊（黃錦城＋Malay Makakazuwan 瑪籟）｜《沒有被認出的詩》

出身宜蘭的黃錦城提到，篳路藍縷的精神被主流擁戴，但開拓的反向，代表著原居者的生活環境被剝奪，而他也對此提出質疑：「大家總說『開蘭』多少年值得紀念，那在這之前的故事呢？難道那不是土地的一部分嗎？」而本次參展戶外裝置作品《沒有被認出的詩》，便透過解構象徵墾殖意象的鋤頭、斗笠等物，並以狀似「紀念碑」的型態呈現，反思開發、拓墾帶來的連帶影響。

4. Idas Losin 宜德思．盧信｜從藝術批判到溫柔描摹的歷程

宜德思．盧信透過《我看見》系列，記錄下台灣各大議題，展露對受傷土地的懷憂。人們總說花東風景美，但每逢天災總會留下災難痕跡，更得面對不當開發的侵擾，系列中除可見美麗灣、亞泥等爭議事件，也可見跨域關懷，像是八八風災、太陽花學運等。宜德思．盧信認為新聞轉瞬即逝、熱度難以維持，但藝術恆久流傳，希望能藉作品，提醒觀者這片島嶼上值得關注的議題。

疫情期間，因為入了登山的坑，入山後發現風景依然美麗、療癒依舊，這讓宜德思．盧信收起批判性，轉而以更柔軟的藝術形態擁抱自然。《鈕扣的記號—雪山》以山為背景，中央有著明顯的鈕扣圖樣，藝術家特意將文化符碼凸顯，藉鈕扣意象呼應部落傳統服飾元素，也回扣在登山過程間腦中所浮現「腳下正走著的路，祖先也曾走過」的想法，藉鮮明的視覺元素，傳達對部族的歸屬感和對先人的敬仰。

5. 王煜松｜以考古探究存在

《花蓮・花園》自考古角度出發，王煜松回到年少時熟悉的木瓜溪，沿途採集嶺頂考古遺址所在地的陶片、貝、石頭與雜物，並與水泥混製為球體，將其放置軌道上隨地心引力不停滾動。

王煜松提到，球體「自顧自」滾動的型態，其實與考古遺址的存在呼應。展場中的軌道沿一大立方體繞行，所以當觀者置身其中，會時刻聽到球與軌道碰擊的聲響，卻不會一直看見運動中的球體本身，正如同遺址在還未被挖掘之前，雖未被看見，卻是真實存在且不停歇地運動著。

6. 李屏宜｜與父親共創跨世代花蓮風景

對李屏宜來說，自身與花蓮最直接的連結即是原生家庭，所以在構思作品時，她想起熱愛攝影的父親，並透過再製這位在地老花蓮人的影像紀錄，嫁接自己對花蓮的記憶後，重新詮釋這片土地上的風景。

擅長木刻版畫的她，這次特地將版畫與木板共同展出，並以「鏡像」的方式呈現。這麼做其實有兩個用意，一是當褪去墨彩的木刻版，與轉印呈飽滿顏色的版畫並陳，兩者之間的對比便會產生對話；二是藝術家認為鏡像對照予人「寧靜」之感，與生活在花東的感受不謀而合。有趣的是，李屏宜提到自己曾抗拒與家人聊創作，但這回和爸爸交流作品的過程中，倒讓她意外獲得學習如何與家人相處的機會。

7. 邱承宏｜對掠奪的反思

步入展間，會先看見邱承宏植物系列中的《小花蔓澤蘭》一作，這系列將植物影子浮雕於水泥板上，藉生物意象及陰影，轉化為歷史隱含的人與植物間的關係。另外，邱承宏也提到小花蔓澤蘭曾被盟軍用於戰爭，後在亞洲成為相當強勢的外來種，這回展出此作，其實也蘊含對現行藝術型態的反思——現今藝術節盛行，但當藝術裝置在地景上出現，對當地是否也是種外來侵擾？

再往內走，可見《觀音》錄像裝置，其將大理石佛像雕刻廢料重塑為神鹿形象，而鹿所凝視的影像，則紀錄著魏永賢老師雕刻佛像的過程，以及大理石礦場泰國籍勞工推著佈滿金箔的工作車返回礦區的路途，藉此串連自身生命經驗與礦業和花蓮間的連結。

8. 葉子奇｜花蓮的山水風雲水霧

葉子奇出身花蓮玉里，旅居紐約19年後，回到故鄉花蓮定居。自國際都會返鄉，相對於世界的遼闊，花蓮的好山好水、小草小木依舊，對葉子奇而言如回歸母體般安適，他擅長描摹山海、雲霧、草木與光影，畫作屢次在拍賣場上，創下台灣當代寫實繪畫最高價紀錄。

本展共展出葉子奇8件畫作，其中《四月的霧 玉里刺客山》描繪刺客山春日山景，《藍色的花蓮港》呈現被颱風後雲霧繚繞的白色燈塔，件件都將花蓮景致描摹得細膩入微。

9. 李俊陽｜多族群融合的體現

李俊陽年少時曾任廣告看板學徒，19歲出師後遇為百工各業畫招牌，從上流社會到草根階級的客戶皆有，積累為創作時的獨特視角，其作品在台灣各地留下展演足跡，不過在家鄉花蓮參展卻是30年來頭一次，別具意義。

展場中的巨幅畫作耗時三個月繪製，當中有三太子、象徵聖誕節的鹿、呼應同婚通過的雨傘、布袋戲、部落元素等，李俊陽想藉此傳達「整個台灣的族群融合之感」，也回扣藝術家自身成長於多族群部落的背景。

10. 潘小雪｜安好閒逸之外，花蓮的躁動與不安

潘小雪在解析作品時提到，每個人看風景的角度不同：「生意人想著賺錢、小偷想把它藏起來，藝術家會帶著感性和美感。」而《不安的風景》系列四大主題〈暴亂的風景〉、〈沒有土地的風景〉、〈病毒的風景〉、〈震碎的風景〉，正是反映她眼中的花蓮風景，當中蘊含對國家型態、土地變遷、藝術發展與歷史內涵的反思。

其中〈沒有土地的風景〉嘗試抽離賞心悅目的框架，也跳脫東岸給人平靜安適的印象，轉而描摹花蓮土地上的躁動與不安，所用筆觸粗獷、情緒飽滿；〈震碎的風景〉畫作前設有擺滿酒杯的方桌，當桌面與畫作並陳，呼應花蓮常遇地震的地質條件與其對日常生活帶來的擾動；〈暴亂的風景〉反映花蓮作為軍事重鎮的特性，畫作以演習的張力與觀看者的寧靜帶出對比，帶有藝術家對土地、環境、時事與全人類處境的省思。

在導覽結束前，潘小雪以這句話為《不安的風景》下了註解：“Landscape without land, Museum without muse, Republic without public, History without story.”（沒有土地的風景、沒有繆思的博物館、沒有公開的國家、沒有故事的歷史）。

其實自名稱拆解，就可見PALAFANG花蓮跳浪藝術節的宏圖，其中「PALAFANG」為阿美族語中「來做客、去拜訪」之意——主人滿懷誠心，邀請客人前來拜訪；「跳浪」則是一種生活方式，早期台11線尚未開通，人們往來南北，需沿著海岸計算浪的節奏，在礁岩間跳躍朝目的前進。藝壇中有許多花蓮出身的傑出藝術家，但他們的作品都在他方呈現、展演，策展團隊藉本展邀請藝術家跳浪回家辦展，共同成就一場「只有花蓮有，要看就來花蓮看」的屬地展覽，同時邀請觀者向東方啟程前來拜訪，共同激起花蓮藝術新浪潮。

▧ 2021 PALAFANG花蓮跳浪藝術節

10組花蓮藝術家 X 8個浪衛星展區 X 30朵浪㳸漣 X 7場講座 X 2場文化體驗

展覽日期｜即日起至2022年1月10日

展覽地點｜花蓮石雕博物館

更多資訊｜Facebook、官方網站

info & photos 哇大創意

第16屆光州雙年展臺灣館「無限副本：灰色地帶」，即日起至2026年11月15日於韓國國立亞洲文化殿堂展出。本屆展會以「你必須改變你的生活」為題，探討「變革」作為藝術方法回應全球多重危機的可能。臺灣館則展現臺灣藝術家對監控科技、歷史記憶、地緣政治、資訊戰等課題的叩問，其根植於臺灣長期身處地緣政治灰色地帶的真實處境。

而看向籌備過程中臺灣館名稱所遭遇的波折，恰恰印證了這些創作視角的迫切與必要——最終我們仍能以「臺灣館」之名參展，不僅呼應本屆雙年展的核心精神，也是臺灣在國際藝術舞台上，以創作證明自身處境、堅持發聲的具體展現。

回顧開幕前的「臺灣館被更名」風波

在第16屆光州雙年展開幕之前，「臺灣館」之名「被消失」的爭議延燒許久。在此我們先回溯事件：最初，場館由國立臺灣美術館（國美館）以「臺灣館（Taiwan Pavilion）」名義提案，並獲光州雙年展基金會納入本屆「主題館計畫（Pavilion Project）」；未料在8月7日，主辦單位發布展訊文宣時，在沒有徵詢臺方策展單位及藝術家意見的情況下，竟將臺灣館名稱以國美館英文縮寫「NTMoFA」替代。

此事一出，引起臺灣策展人與藝術家強烈反彈，不僅臺灣參展團隊發表聯合聲明表達立場，表示若無法使用「臺灣館」名稱則將放棄參展，許多國際藝術工作者、媒體亦公開聲援此事。最終，光州雙年展基金會決定恢復展場及官方文件的「臺灣館」之名，爭議在展會開幕前10天才宣告落幕。

臺灣藝術家群聚光州，直面第一島鏈的地緣政治凝視

位於第一島鏈的臺灣，長期處於地緣政治「灰色地帶」的凝視之中。「無限副本：灰色地帶」奠基於國美館近期展覽《無限副本與瞄準器》，在新冷戰格局的全球動盪下，進一步將視角深潛入臺灣複雜的歷史政治脈絡與戰略位置。

展覽將「副本」的概念隱喻化，視其為全球博弈下不斷重演、交織的歷史與衝突空間。展出作品直面臺灣的政治敘事與集體記憶，藉由檔案的解構與再造，同時從跨國遷徙與地緣博弈出發，釋放出被逐漸極化的意識形態，以及冷戰體制壓抑的歷史幽靈。

國美館長陳貺怡表示，「灰色地帶」不是答案模糊的地方，相反地，它正是需要我們保持敏感、思考與判斷的地方。光州作為韓國的民主聖地，是一座具有特殊歷史記憶的城市，「這座城市讓我們理解，自由、尊嚴與表達的權利，從不是抽象概念，而是必須在每一個時代被重新實踐的價值。因此，臺灣館在此開幕，格外具有意義。」

9位藝術家探討監控科技、地緣政治、資訊戰議題

鄭先喻作品〈光蹤〉是一件由AI驅動的光線裝置，透過電腦視覺與即時人體追蹤，使一道聚光燈在空間中跟隨每一位行人。作品將「監控」的邏輯轉化為一種詩意的「見證」行為，同時直面其陰暗的另一面：當人類將決策交付給自動化系統，道德與同理心的身體感是否正悄悄流失？

阮柏遠帶來2件新作：〈在Fronta na maso之下，尋找鼻子〉以布拉格Letná公園前史達林紀念碑地下空間為核心，將當地歷史檔案與都市傳說餵養給AI，探討演算法邏輯在填補歷史創傷空白時所暴露出的「失語」與「失效」。〈刷圖_tw〉則蒐集臺灣冷戰時期軍事廢墟的網路檔案，餵養給生成式影像AI——當AI將真實戰爭遺址誤讀為第一人稱射擊遊戲場景時，臺灣軍事基地在演算法中竟成為了一座自我生成、永無出口的無限副本。

許哲瑜與陳琬尹的錄像作品〈屋子小a〉，以臺灣早年祕密製作核武原料的設施「鈽分離工廠」為題。藝術家造訪核研機構鄰近、受核武計畫汙染的崁津部落集會所，邀請當年參與核武研發的科學家與文化行動者、劇場演員，共同重新演繹封存、埋葬與修復的空間技術，並在集會所內外搭建、拆解、移置「屋中屋」，試圖使原本不可接近的、被掩埋的設施得以被呈現。

曾入選2025年柏林影展「論壇」單元的蘇匯宇，其作品〈太空戰士〉結合錄像、電影與AI影像，延續藝術家一貫的「補拍」方法，重訪1980年代臺灣戒嚴末期仿效日本特攝片的科幻劇《太空戰士》，探討東亞集體主義、大眾媒介與父權體制之間的潛在連動。藝術家將中正紀念堂意象化為3D與AI生成的「數碼墳墓」太空船，質疑大敘事、逃離僵固歷史，技術複雜度也隱喻臺灣在當今AI供應鏈中的角色。

代表臺灣參展2026威尼斯雙年展臺灣館的李亦凡，其作〈important_message.mp4〉從一系列網路陰謀論出發，探究當代網路科技發展之下人的生命狀態：資訊不一定是真的，但其引發的恐懼與慾望是否也可能是虛假的？作品叩問在爆炸性攝取資訊的時代，人類如何區辨真實與虛幻。

長期關注虛擬角色生成技術的林瑜亮，其作品〈只記得一點影子〉以「影子」與「地圖」為概念核心，回應當代資訊環境中，感知如何被技術與系統所建構。影子並非現實的等比例複製，其不對稱、可被誤讀的特質，隱喻著我們所行走的風景早已被系統瞄準、定位並錨定——影子成為路徑，而我們只是跟隨。

鄭亭亭〈口述影像〉呈現藝術家訪問一名戰地記者的3段接續、彼此相似又略有差異的對話。隨著訪問進行，觀眾將逐漸發現受訪者並非真正的記者，而是藝術家雇用重演訪談的表演者，藉此叩問新聞影像的框架、動機與其真實性，並解構媒體與觀眾之間的信任。

張紋瑄作品〈檔案太大無法放置在目的地檔案系統〉探討數位時代與戰爭期間的資訊過載效應，在裝置正面並置韓戰期間2處經歷「資訊過載」的地點：作為白色恐怖時期監獄的綠島，以及作為臨時戰時首都的釜山，並透過一系列破碎的敘事，呈現資訊過載對記憶與個人生活的影響與破壞。

策展人陳湘汶指出，儘管臺灣館在開幕前歷經一些風波，但在團隊努力下仍順利如期開幕。她表示，「無限副本：灰色地帶」這個展名並非因近期事件臨時更改，而是反映了臺灣人長期以來在複雜的歷史與地緣政治脈絡中，不斷重新消化歷史的課題。她期盼透過藝術的多元呈現，讓來到光州的觀眾也能從自身經驗出發，與展覽產生共鳴。

第16屆光州雙年展臺灣館「無限副本：灰色地帶」

展覽期間｜2026.09.05－11.15

展覽地點｜國立亞洲文化殿堂 National Asian Culture Center

資料提供｜國立臺灣美術館   文字整理｜Izzie Pang

在綠美圖流動而通透的屋頂花園「文化之森」，迎來一座乘載著越南移民記憶的「無界花園」，其源自越南藝術家阮英俊（Tuấn Mami）長期執行的「越南移民花園計畫」，由藝術家與臺中在地越南社群好友一同孵化，將無花果、檸檬草、蝶豆花等數十種與越南生活及飲食文化密切相關的植物，帶到文化之森，構築一座由移民生活輪廓和遷徙記憶構築的花園。

本計畫預計持續至2027年底，現場除植栽將持續生長，也將透過社群聚會、故事分享及「種子圖書館」等系列活動，讓綠美圖進一步成為臺中在地越南社群的連結場域。

文化之森：連結藝術與文學、社群與環境的屋頂花園

綠美圖是台灣第一座「美術館與圖書館共構」的文化機構，為此建築團隊SANAA在設計場館時，在兩館的交界地帶，透過許多「融合空間」呼應綠美圖的「跨域共構」精神。其中又以館內的半戶外屋頂花園「文化之森」為代表，SANAA透過環形天橋連接美術館與圖書館，整體以金屬擴張網構築柔和、通透的場域氛圍，既柔和銜接文學與藝術之域，也消弭綠美圖與中央公園的界線，將建築與環境融為一體。

如今由越南藝術家阮英俊（Tuấn Mami）策劃的「越南移民花園計畫──無界花園」來到文化之森，讓這座花園不僅是藝術裝置，也是活的文獻檔案，更成為一座社會性平台，回應臺中作為東南亞移民重要聚居地的在地脈絡，展現當代藝術關照多元文化「共生」的可能。

越南移民花園計畫，記載社群的遷徙記憶

阮英俊長期關注移民議題，以田野調查與社群協作為創作方法，思考人與人、人與環境的互動關係。他長期發展的「越南移民花園」計畫，自2021年於臺北關渡美術館啟動，陸續在臺灣、德國、美國、日本各地城市發展。

此計畫在臺灣的發展，可追溯至阮英俊與越南新住民范氏夢女士的相遇。她曾協助一名在臺過世的越南移工骨灰送返家鄉，在家中庭院安葬，並注意到庭院中長著一顆高大的無花果樹。返臺後，范氏夢女士在自家屋頂種下無花果樹、悉心照料，並將其視為承載這段生命記憶的象徵，希望藉此保存這段跨越臺灣與越南的生命記憶。

這株無花果也隨「越南移民花園」計畫從關渡、嘉義一路分株、移植至臺中，其果實與葉片多年來成為社群共享的資源，這次再移植到臺中，讓一段個人的生命經驗隨著植物生長，延伸為跨越不同城市與社群的遷徙記憶。

32座「浮島」在文化之森落地生根

在田調過程中，阮英俊也發現在臺越南人如新住民、移工等，常在陽臺、屋頂與工廠角落種植家鄉的食用植物，以熟悉的味道紓解鄉愁。受此啟發，他與在臺越南社群朋友們合作，把無花果、檸檬草、魚腥草、蝶豆花、羅勒、斑蘭葉……帶到文化之森，將這數十種與越南生活及飲食文化密切相關的瓜果、蔬菜、香草與藥草，種植在32座植栽土丘所構成的錯落「浮島」上，打造一座植根於越南飲食文化與傳統醫藥、也喚起熟悉記憶的「無界花園」。

花園不設單一中心與固定動線，觀眾可自由穿梭於植栽之間，空間意象正呼應移民者的生命狀態：在流動中落腳、在分散中連結、在異地重新扎根。而在此舉辦的定期聚會，則提供社群成員分享種子、植物與故事的空間，讓綠美圖一隅成為臺中越南社群新的連結之所。

從栽種植物到交換故事，打造持續生長的「活檔案」

本計畫同步規劃「種子圖書館」，以種子連結植物故事，並延伸至植物簡介、食譜與藥草等。從一株植物如何栽種、如何入菜，到如何隨人移動至另一個地方，這些散落於日常中的知識與記憶，透過社群參與逐步匯集，使花園不只是展示植物的藝術裝置，也成為一份隨人與植物持續更新的「活態檔案」。

展期間也將推出2大系列活動：「無界花園實驗室」從植物與生活經驗出發，規劃種子泥土球工作坊、越南料理與風味故事分享、香草水果調飲、植物香氛手作等活動；「多元文化對話行動」則透過電影播映、議題講座、兒童說故事等形式，邀請觀眾從觀看植物走向實際參與，開啟跨文化交流。