在當代藝術的舞台上，印尼藝術家麥拉蒂．蘇若道默（Melati Suryodarmo）以前衛獨特的行為藝術聞名。她的作品穿越文化、身體與時間的界線，藉由反覆又冗長的表演方式，帶領觀眾思考存在、記憶、情感以及政治。最新作品《開箱No.2》以嶄新裝置作品與一系列講演式展演，再製、融合了過去20年的創作，用身體語言演繹出一場流動的詩歌。

如果在網路上搜尋麥拉蒂．蘇若道默的表演影片，往往會讓人誤以為影片是以0.5倍速（有時是2倍速）播放的。這位印尼藝術家以縝密而講求身體強度的持續性表演（Durational Performance）著稱，過去幾部經典作品都以接近自虐的長時間表演讓人留下深刻印象。

薛佛西斯的永無止境

以2012年的《我是我房屋中的鬼魂》（I Am a Ghost in My Own House）為例，她身穿白色長衫，身邊被無數木炭圍繞，手裡拿著沉重的石塊壓碾著眼前桌上的木炭直到它們全部變成粉末。木炭殘留的黑色污漬逐漸爬上她的白衣、手臂和臉龐。在這長達12小時的表演裡，她不喝水也沒休息，只是持續讓自己越來越狼狽。

現場的觀眾來來去去，有人停下來陪她一段，有人受不了早早離去。不管現場互動如何，都構成麥拉蒂表演的一部分——她想藉著破壞「木炭」這個帶有能量的物質，傳達生命中的各種「失落」。

在2005年的《黑球》（The Black Ball），她手拿著黑色的球，坐在一張被釘在美術館牆面上高處的椅子，聞風不動地持續表演8小時。而2001年的《為什麼讓雞跑？》（Why Let the Chicken Run？），麥拉蒂在房間裡繞著圈圈跑，只為了追到眼前那一隻雞，此作旨在對人生中各種無止境的追求提出疑問。

奶油之舞，紅回網路

再回到2000年，在可以說讓麥拉蒂在德國柏林赫伯劇場一戰成名的經典之作《奶油之舞》（Exergie-Butter Dance）中，她穿著紅色高跟鞋，踩在一塊巨大的奶油磚上，伴隨著印尼傳統音樂舞動身體。

起先她舞姿緩慢妖媚，但隨著腳下奶油被踩散後，她開始不停因腳滑而重摔在地，再爬起、跳舞、重摔，重複這令人怵目驚心的表演過程。她想說的是，人都會失敗，跌倒沒關係，重點是要懂得站起來，並且展示站起來的過程。

2012年有人把她的奶油舞影片配上Adele的歌〈Someone Like You〉後重新放上網路，讓她立刻在網路世界紅一波，影片累積得到100萬點閱率，《紐約時報》為她寫了篇報導，讚她是「印尼最傑出的藝術家之一」。

她最常被問到的問題，就是：「從事這樣持續性的表演不累嗎？為什麼要讓自己置身這種痛苦之中呢？」她給的回答經常是：「我熱愛這種形式的表演。這對我來說，不是挑戰，而是可以藉此激發全新對話的藝術表達方式。在傳統的藝術領域中，表演場地必須限制在某地，時間固定抓1個小時，大家困在裡頭都不自在。而我的表演，可以讓觀眾自由來去，激盪出更有機的交流。」

「藉由不斷重複的過程，大家可以對時間感、對這畫面帶來的能量，進行反思。在這些作品裡，我不是在做角色扮演，而是賦予觀眾更多自由，從自身經驗中尋找素材，對我的作品進行再詮釋。」麥拉蒂說：「我愛我每一部作品，它們都是我全心全意創造出來的。」

往返家鄉與異鄉

麥拉蒂來自印尼梭羅市，母親是傳統爪哇舞者，父親是冥想式舞蹈表演者。她從小開始學舞，成長過程中陸續接觸了太極與爪哇冥想。學生時代她主修國際關係與政治，並積極參與學生抗爭活動，對抗80年代末期的蘇哈托政權。

畢業後她移居到德國布倫瑞克（Braunschweig），在造型藝術學院取得行為藝術大師研究學位，師承瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）與舞踏大師古川杏。

這些成長過程中接觸到的親人、師長、環境、教育體系，以及串聯身體與心靈的方式，都影響了麥拉蒂的創作方式。這些元素都在指向同一件事：「你必須很小心地進入內心，專注緩慢地運用體能傳達想法。」她說：「這樣的表演靠的不只是身體，若只靠身體，你1個小時之後就會累垮。如果你靠的是靈魂與理性，就能日夜跳下去。」

雖然旅居德國20年，麥拉蒂在期間仍不斷往返德、印兩地策劃與參與藝術展與活動，2013年她決定返回印尼重新在家鄉扎下藝術的根。「我覺得，我需要跟我的人民與在地藝術環境站在一起，也需要自我升級，畢竟我已經受夠了繼續在異地當『外國人』這件事了。這種每天必須要面對的衝突能量為我的身體帶來干擾，使我無法再承受。」

早在2007年她已經在家鄉創立「不名領土」（Undisclosed Territory）藝術節，鼓勵印尼年輕藝術家參與工作坊與發表作品。2012年她進一步把家鄉的工作室改建為實驗空間「Plesungan工作室」，作為年輕藝術家發表創作的平台空間。

「為他們提供創作的平台，也是提供他們成長的空間。我並不是企圖要讓年輕藝術家早點『成功』，沒有目標導向這種事。他們是人，每個人都有一套自我發展的方式，有自己一套夢想，你可以給他們平台，卻不能設定目標，然後鼓勵他們找到自己感興趣的議題，加以發揮，看接下來會發生什麼事，這就像一場實驗。」

人與文化都是平等的

雖然麥拉蒂的藝術生涯已經超過20年，創造出許多經典作品，表演散見於各地藝術節、雙年展與博物館，但關於她個人生命的藝術實驗，仍在持續進行中。「回到印尼以後，眼前的挑戰依然重重，要重新適應的事也很多。但我發現身體漸漸回復能量，內心也得到更多自由。」麥拉蒂說。

歐洲重視個人主義，帶給她理性、秩序的訓練，讓她能以嚴格的方式看待現實；而印尼講究群體性與傳統，則帶給她久違的歸屬感。麥拉蒂長久在兩種文化中穿梭，造就她致力於處理自身與世界的關係，詮釋人與環境之間不斷改變的分界線，進而表達個人對社會和政治層面的關注。

「從德國回到印尼後，我開始學會以近似人類學家的角度來看待家鄉的文化。」她並沒有從此以印尼文化大使自居，推廣傳統藝術不遺餘力，而是依舊帶著客觀視角檢視當代藝術的各種可能性。「人都是平等的，文化也是。但殖民主義造成了國家與文化之間的高低之分。身為藝術家，我們可以對這樣的現實提出更嚴格的檢視，這是我比較感興趣的部分。」

新作品的回顧

她在Camping Asia表演的最新作品《開箱No.2》，重新拆解與重組過去20年來的創作。表演一開始，她背著重達18公斤的背包在地上爬行，接著一一從裡頭取出過去行為藝術表演裡曾經使用過的物件、道具和服裝，展示物品如何見證與其共存的人們。

這是「卸下」過去表演生涯的象徵，也暗喻藝術本身的流動與不穩定性。她以略帶悲傷的口說演講，帶領觀眾進入過往生命的各種情境。她拿出背包裡的地圖集，一一割下頁面裡的板塊，把它們棄之在地；她用膠帶把電子琴的幾個鍵盤固定下壓，做出強烈的背景音；她把數條繩索一端交給不同觀眾，自己收攏著另一端用力拉扯，並高喊：「烏托邦！」她把一整束竹竿發給觀眾，要求大家有節奏地敲打地板作為回應。

《開箱No.2》暗喻人在世道無常的世界裡離散、聚合、抵達、離開，呈現出愛、妄想、悲劇與絕望，也是麥拉蒂對20多年創作生涯進行的誠實檢視，但除了從過往尋找素材，麥拉蒂身為一個「在每個現場身體力行」的行動藝術家，也不畏接受科技浪潮的挑戰，思考未來。

「你必須很小心地進入內心，專注緩慢地運用體能傳達想法，若只靠身體，你1個小時之後就會累垮。如果你靠的是靈魂與理性，就能日夜跳下去。」

惡搞你的演算法

「當虛擬世界已經成為眼前的『現實』，你必須正視它可能帶來的改變。我常跟學生說，想想看，如果你是舞者，10年後你可能就不必跳舞了，到時全像攝影技術已經發展成熟，你可以在世界上任何地方進行最真實的表演。人甚至可能靠阿凡達的尾巴就能解讀彼此的思想。與其抗拒它，不如藉助它的力量來做點什麼。」

又或者是，偶爾惡整一下你的演算法，麥拉蒂淘氣地笑說，彷彿學生時代那個「異議分子麥拉蒂」溜出來了。「當你看太多關於女性主義的文章，網路只會餵養你更多相關訊息。不如下次你就按個貴賓狗圖或海龜圖讚，打亂演算法的邏輯。」

總是在拆解、重組，永不歸順於單一法則，沒有永遠的一時一地，拒絕被社會集體秩序馴服，麥拉蒂徹底貫徹行動藝術家的精神，她不只是來自印尼的藝術家，也是代表世界的藝術家。 

麥拉蒂．蘇若道默（Melati Suryodarmo）

出生梭羅藝術世家，大學主修國際關係與政治，後到德國取得行為藝術大師研究學位。近年重要展覽包括：《在我們的血液里流淌著墨水和火焰》（2022）、《我是我房屋中的鬼魂》（2022）、《為什麼讓雞跑？》（2020～2021）、《逃離路線》（2020）、《我們並非獨自做夢》（2020）。2017年，她擔任第17屆雅加達雙年展中藝術總監。曾入圍2014年亞太釀酒基金會特出藝術獎，並在2022年成為第11位榮獲博尼範登當代藝術獎的藝術家。

_{文｜Christine Lee
圖片提供｜臺北表演藝術中心}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2024/1月號《給下個世代的藝術靈光》}

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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