本文選自La Vie雜誌 2020/6月號《推測未來的設計》 

細野晴臣邀請高妍參與紀錄片拍攝，村上春樹找上高妍繪製新書《棄貓：關於父親，我想說的事》（猫を棄てる　父親について語るとき）封面和內頁插畫。高妍是誰？這位23歲的台灣插畫、漫畫家並非橫空出世，從她一路以來的經歷，也能看見台灣在日漫主流以外的漫畫勢力，以及產業的現狀與挑戰。

2014年，一位就讀藝術大學的學生，走進了位在公館的另類漫畫店Mangasick，開始用畫筆訴說自己的生命故事。5年後，同樣的場景，日本音樂巨匠細野晴臣與這位女孩見面，邀她參與拍攝自己的紀錄片，因為她畫了一本關於細野的漫畫，深深鏈結音樂的感動與生活的悸動。

今年4月，村上春樹出版新作《棄貓：關於父親，我想說的事》，書封上與村上並列的「高妍」，就是這位女孩的名字。她一手包辦封面在內的13張插畫，村上更在後記中提及，說她的畫「散發著一種不可思議的熟悉與懷念的感覺」。

大眾紛紛議論著：誰是高妍？為什麼細野晴臣和村上春樹都找上她？

Mangasick　從二創到小誌

過去以創作同人誌為主的高妍，在大一時第一次走進Mangasick，第一次接觸到「小誌」（Zine）的獨立刊物製作，「Mangasick讓我重新發現我喜歡漫畫，還有我想畫漫畫的這件事。」她開始著手繪製第一本小誌《房間日記》，並衍生為以大學每一年為單位的系列創作。Mangasick店長老B回憶，高妍一開始就是一般的客人，某天突然拿給她看《房間日記》，雖然青澀，但強烈的個人想法已表露無遺，兩人也開始有了往來。「她就像台灣很多喜歡漫畫的年輕創作者，最早都是從二次創作開始，她來我們店之後，發現創作還有很多可能性，可以表現屬於自己內心世界的故事。」

成立於2013年的Mangasick，除了展售大量台日次文化漫畫，也涉足獨立出版。原本都是出版日本作品中文版，抑或幫台灣創作者獨立出版，2018年高妍在草稿階段拿著《綠之歌》到店裡，這是她第一本正式漫畫，故事以細野晴臣的音樂貫串，「我讀完立刻就說我要做日文版。」老B分析，日本是漫畫大國，市場早已有各式各樣的故事，因此要出日文版，必須在畫風或劇情上，在日本市場具有無可取代的價值。

老B還記得《綠之歌》日文版發行後，一位日本人評論：「為什麼這樣的漫畫是由台灣人畫出來？」完全符應她最初的動念，「我想讓日本人看看，台灣有人這麼喜歡細野晴臣，還有他的音樂就是這麼好，可以跨越世代。」她也透露，結合藝術與漫畫的丁柏晏、融合性別平權議題於科幻電繪的A ee mi，都是預計推出日文版的台灣創作者，「特別是平權議題，我覺得這就是台灣特色，日本這方面其實很薄弱，我相信A ee mi的作品會讓日本人很感動，畫風這麼帥，講的內容卻這麼深刻。」

除了出版的合作，Mangasick也利用店內空間幫創作者舉辦展覽。高妍發行第四本《房間日記》時，便在店裡辦了同名展覽，這也是她的首檔個展。老B說，日本不論是書店、喫茶店或選物店，常常都保留一塊策展空間，大眾可以很單純輕鬆地走進店，認識還未成名的年輕甚至素人創作者。「透過展覽平攤式的一次展露，原畫的尺寸、筆觸，包括修改的痕跡，讀者才會感受到它真的是被創作出來的。」她說，創作者也可以藉由展覽釐清自己的脈絡，思考作品如何跳脫紙張、呈現在具象空間裡，這些都是對創作的刺激。

熱帶季風　詮釋不可能會畫的主題

這檔《房間日記》個展，慢工文化總編輯黃珮珊也是觀眾之一。成立於2013年的慢工文化，專攻出版紀實漫畫，並在2017年發行亞太地區第一本非虛構漫畫刊物《熱帶季風》，多元主題、短小篇幅的性質，也成了發掘並養成新銳漫畫家的平台。高妍不同於主流日漫、卻可見深受日本文化影響的畫風，在黃珮珊心中留下印象，一直想著有一天要合作。

直到《熱帶季風》第三期，她收到了戰地記者撰寫的腳本〈安靜的戰地〉，就想到了高妍。初次向漫畫家邀稿，黃珮珊都會詢問「願不願意跟其他人合作？願不願意突破自己去畫別人寫的故事？」不同於個人創作，《熱帶季風》的漫畫家必須面對和自己截然不同的人生，並找到自己的觀點詮釋，這樣寬廣的視野，也是創作者重要的能力，「很多人第一個故事都是跟自己有關，但自己的故事能畫多少次？你沒辦法去描繪自己以外的世界，就會有侷限性。」

高妍過去描述個人故事的創作路線，某種程度也是以自己為主角的紀實漫畫，但論及題材，若不是參與《熱帶季風》，這些主題她根本不可能會畫，她說，「這種挑戰不是苦惱，而是興奮。」黃珮珊說，高妍第一次交來的〈安靜的戰地〉分鏡，其實不是那麼理想的，畢竟她的年齡和戰爭真的差距太遠。之後戰地記者傳給她200多張照片，敘述戰地在主角心中承載的壓力；黃珮珊也建議多達20幾頁的篇幅，必須有幾頁整張的圖像，作為視覺和閱讀節奏的喘息，「我沒有講哪一頁要怎麼改，她後來就自己處理得很好。」黃珮珊和每個漫畫家合作，都盡量不給予過於具體的建議，將創意的發揮留給他們。

創作者該做的就是不停創作

從Mangasick的創作啟蒙，到《熱帶季風》的多元題材嘗試，高妍更從大學以來維持一年約兩本的獨立出版，去年底也出版了新作《間隙》。不停地創作，不停地發表，好作品自然向世界流動，她登上日本玄光社與翔泳社的插畫雜誌，並與香港漫畫家門小雷在東京舉辦聯展。老B觀察，日本業界擁有極為敏感的觸覺，會到最前端挖掘最新的人才，除了高妍被村上春樹看見，去年水原希子品牌Office Kiko也找台灣創作者鄧詠涵合作，反觀台灣市場往往不會注意到這些單打獨鬥的創作者。

「獨立出版應該要漸漸被用普遍的眼光看待，奇怪的是我們的市場不夠多元。」黃珮珊觀察，近五年小誌開始發展，各式藝文活動、書展也越趨蓬勃，大型出版社像是臉譜也開發PaperFilm書系，引進五十嵐大介、市川春子等相對大眾、議題新穎有深度的漫畫，都漸漸打開漫畫市場的想像。慢工自身也在去年舉辦兩場國際講師活動，邀請法國資深編劇和曼谷第一學府漫畫講師，前者類似研討會，大家會做劇本提報，後者則是工作坊，根據題目現場創作。兩場活動都僅限創作者參與，她希望能讓有能力的人再提升。

高妍說得直白，創作環境最大的困難就是沒有錢，因此不敢嘗試，「但如果我不敢砸錢挑戰自費出版，我就永遠不可能走到今天這步。」她在紙張、裝幀等形式，道道投注心血，出版量甚至與商業出版不相上下，「我做一本書所花費的成本，是一般上班族半年的收入。這當然是巨大的挑戰，書如果賣不動我就完了。但如果我不做，在那邊等出版社來找我，太慢了。」但這並非代表她抗拒商業出版，她透露接下來的工作規畫，全都會走商業出版。她的第一本漫畫《綠之歌》，過去從中文版翻譯成日文版，未來將在日本出版社連載並發行單行本，之後再代理回台灣。

所以，為什麼細野晴臣和村上春樹都找上她？「我現在接到的所有工作，都不是我主動投稿，而是他們主動來找我的。身為創作者該做的就是不停創作，僅此而已。」她還是那個在Mangasick再次愛上漫畫的女孩，儘管已經走上更遙遠的舞台，未曾停歇的畫筆，依舊是對自己生命與世界觸動的情書，也是她對漫畫最炙熱的告白。

高妍 Gao Yan

1996年生於台灣台北，台灣藝術大學視覺傳達系畢業，於沖繩縣立藝術大學美術系短期留學。獨立出版《間隙》、《綠之歌》、《房間日記》等作品。現以全職插畫、漫畫家身分活動中，在台灣、日本穩定接案。

https://www.facebook.com/gaoyann/ 

文｜張以潔

圖片提供｜高妍、Mangasick、慢工文化

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由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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