台北當代藝術館化身10個幽靈場域!台灣藝術家陶亞倫個展探索VR虛擬實境中的意識亂流

 陶亞倫的最新個展《無處不在的幽靈》,探討意識型態之於現代人的禁錮威力。

本文選自La Vie雜誌2020/10月號《人設訂製術》


「這套玩法人家現在一看到就知道是我搞的。」新媒體藝術家陶亞倫的最新個展《無處不在的幽靈》目前正於台北當代藝術館展出,探討數位監控的窒息威力;他稱此展為6年來探索虛擬實境的終結展,因為接下來想玩點別的了。


大部分虛擬實境著重在讓觀者產生「完全離開這個世界」的感覺,並沒有要針對虛實轉換進行著墨;但對陶亞倫來說,虛擬實境最大的威力是現實的反饋,「如果沒有現場的話,虛擬一點力量都沒有,就像進到電影院裡面,衝擊最大的往往不是劇情本身,而是散場開門那一瞬間的失落感。」有人更將此比喻為虛擬實境的惆悵,很顯然,VR鏡頭看進去的內容並非關鍵,在現實的游移與探索才是真正迷人之處。


我玩的是虛擬實境這個「媒介」,而不是「內容」

陶亞倫分析,虛擬實境最初僅為商業應用,一般多將其視為一個擴增的平台,用以延伸電影或遊戲裡的敘事情節,透過虛擬世界的打造,使觀者更加身歷其境;話雖如此,在體驗的過程中,只要一聽到現場的聲音,人們的身體仍會被拉回現實,「是一種靈魂被贖回的概念。」正因虛擬實境同時具有虛擬影像與現場身體,微妙牽制又相互共存,兩者之間的辯證,遂成為他近年科技創作的核心。

舉劇場演出為例,一般多為鏡框式舞台,觀眾坐在觀眾席觀看演出,演員與觀眾之間透過一道隱形的「第四面牆」阻隔,台下與台下並無互動,「但我想要打破第四面牆,而虛擬實境就是第四面牆的概念,現在大家都在玩那三面牆裡面的『內容』,而我是著重在『媒介』本身對人類的影響,比如讓人來回穿梭在第四面牆之間,或甚至卡在牆上。」


為了讓觀者感受虛實之間的幽微變化,陶亞倫近年的虛擬實境作品都配有一個特製座台與長長的軌道,觀眾不只要戴上VR眼鏡,還必須站上座台,意味著無法自由走動,僅能隨著軌道的推進、被動接收鏡頭閃現的一幕幕畫面,無法像一般虛擬實境體驗那樣,隨心控制虛擬空間裡的物件,感受掌控全場的滿足感。他所建構的VR世界,沒有劇本和音效,因為不希望干擾觀者的想像力,也擔心配樂會讓觀眾過度沉浸,因此偶爾傳來的軌道馬達聲和交談聲十足關鍵,彷彿隨時提醒觀者,不要忘記自己的身體仍存於現場。

「我覺得要讓人有沉浸感,是叫人家不要動,然後有一個固定的軌跡推進去,接下來當他看到很震撼的奇觀時,他會不知道該怎麼辦,卻也沒辦法閃,而只能直接面對。」陶亞倫認為,這樣的氛圍近似人們做惡夢時、無法動彈的壓迫感,一如法國後現代主義哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)所言,全世界最強的影像存在惡夢裡,人被困在夢境現場,任由恐懼與焦慮蔓延而無法逃跑,虛擬實境的效果與惡夢類似,同樣都是虛擬身體,但意志清楚,且身體知覺與外界仍有連結。


意識形態是無處不在的幽靈

「台灣的文化被統獨的幽靈困擾太久。」問及在台北當代藝術館登場的個展《無處不在的幽靈》命名由來,陶亞倫表示,無處不在的幽靈象徵意識形態的流竄,台灣社會本就存在各種意識形態,如今在網路科技的催化下,正不著痕跡地蔓延你我的私領域,人們幾乎喘不過氣,卻似乎只能選邊站。他進一步表示,海外國家對台灣當代藝術的關注,也常聚焦在台灣文化的根源、身份認同、與中國之間的關係等意識形態議題,但難道沒有其他可發揮的空間?「這種問題討論地沒完沒了,對年輕藝術家來說,是一種孫悟空的緊箍咒,你會不知道怎麼迴避這個問題。」因此,決定將展覽打造成一座幽靈場域,討論意識形態之於現代人的禁錮威力。

陶亞倫接著談起中美貿易大戰,這也是他在展覽中所欲傳達的隱藏訊息。事實上,貿易戰的本質也是在防堵對方意識形態的滲透,更是兩種截然不同的科技觀之正面交鋒。歐美的科技觀偏向唯物論,在客觀的科技演化之下,人類文化結構與未來社會的統治系統自然受到影響;中國當局卻不同,他們透過人為的方式操控科技發展,藉此達到國家政策目的,意識形態與科技的加成作用不容小覷。


新媒體科技的出現,的確滿足人們在實體世界所無法完成的夢想,但此為一體兩面的課題,當代社會最大的危機也來自新媒體。若探究人類的發展進程,網際網路的無遠弗屆,使我們的慾望得以伸展,而不會受到阻撓,但現在的科技媒體正遭逢大反轉,舉新冠肺炎為例,人們心甘情願犧牲部分自由,接受防疫APP的監控,以維護集體安全。「以前科技可以讓你無限延伸,現在卻成為最大的限制。」有鑑於此,陶亞倫說,本展的最佳展覽空間應非美術館、而是線上,因為數位監控是不分場域的,越貼近生活,越是張牙舞爪。

新媒體的「平台觀」

作為台灣虛擬實境藝術先驅,陶亞倫最初是從遊戲、展場互動裝置等商業案開始接觸虛擬實境技術,「後來覺得好像不應該只是好玩,應該要有更深層的東西,既然商業界都在玩,那我如何用藝術觀點看待虛擬實境?」於是開啟一系列相關創作,而不同於多數人傾向依附特定媒介去衍生內容,他則試圖傳達新媒體技術本身的精髓。


陶亞倫解釋,「新媒體」的本質不在內容,實際上隱含一種戰略考量,「其實平台就是一種革命,例如今天有人發明VR裝置,如果我不贊同,我就發展另一個東西。」正因新媒體多伴隨著對固有媒體的批判,台灣新媒體產業應更有魄力創建新平台,而非僅盲目追隨美國資本體系的腳步,如此才能真正掌握世界的話語權。套用在藝術領域也十分有意思,由於現今文化結構已經呈現去中心、去主體的解構狀態,新媒體藝術家應該具備創建平台的觀念,無須喃喃自語、加諸自身價值觀至觀眾身上,而是直接提供大眾一個虛擬空間,讓他們自然地走入其中,召喚個人歷史與記憶,拼湊或整合成自己的世界觀,最終展現藝術的開放性特質。


此外,比起傳統錄像作品,虛擬實境等新媒體藝術更貼近「當下」,因為影像無法預先錄製,戴上VR眼鏡的每位觀眾,所觀賞的環場畫面看似相同,但其實影像都是根據觀者當下觀看的角度即時運算而成,「一秒鐘運算80個影格,所以當你的頭轉到另外一邊,又要重新運算。」虛擬實境跟著時間走,呈現的是未來進行式的內容,與傳統視覺藝術有所區隔。

至於未來的新媒體科技將何去何從?陶亞倫認為,新科技一再滿足人類無窮無盡的慾望,接下來會慢慢導向人類五官的傳輸,「甚至變成《黑鏡》裡所提到的意識副本、身體副本的概念,人的意識和大腦記憶可以直接儲存在雲端上。」透過虛擬身體的想像,與遠方的人即時互動。科技的發展一山還有一山高,就像陶亞倫的科技創作之路,與時俱進,未完待續。

陶亞倫

國際知名藝術家。從影像、聲音、機械動力裝置到光影創作,始終關注資訊科技時代中,人的存在及其處境。科技作為意識與身體的延伸,將人的思考與身體反應能力推向極限,作品中充滿濃厚的哲學式辯證與反思,深刻而發人省思,為台灣新媒體藝術的先鋒。

《無處不在的幽靈—陶亞倫個展》

時間:2020 / 08 / 22 ~2020 / 11 / 01 Sun.10:00 - 18:00

地點:台北當代藝術館

文|曾智怡

圖片提供|陶亞倫、台北當代藝術館、双方藝廊

更多藝術、人物專訪 請見La Vie2020年10月號《人設訂製術》

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專訪插畫家陳姝里:玩泥弄土,捏出一顆自由的心

(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

「對我而言,創作不會總是有很強烈的意圖。」一開口,陳姝里如此輕描淡寫,卻正好道出她在藝術創作之路上「自然而然」轉向陶藝的關鍵。過去十餘年,她穿梭在插畫與平面設計之間,也因此在插畫界中闖出一番成績。只是,日復一日,面對形形色色的客戶需求,她漸漸無法沉浸在「純創作」的心流之中。「會去捏陶,就像是一種自然轉換的過程,因為當時的我,很需要自己的空間,不僅是實體的空間,心理也是……」

創作的起點

日光穿過半掀的調光簾透進屋內,落在工作桌上散落的色紙碎片。這些看似「無用」的東西,偶然被陳姝里收了起來,並衍生出她的創作系列:《拾獲物》(found object)。

「這些色紙碎片是剪紙過程中剩餘的材料,本來應該要被丟進垃圾桶的,但我覺得這些造型不一的圖形,其實更吸引我。於是我就把喜歡的碎片變成新的創作素材,拼貼出《組合》這系列作品。」

陳姝里剪紙剩餘的色紙碎片,衍生出她後續一連串的《拾獲物》創作系列。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
陳姝里剪紙剩餘的色紙碎片,衍生出她後續一連串的《拾獲物》創作系列。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

偶然出現的碎紙片,意外帶給陳姝里更純粹、單純的創造樂趣。平時面對繁雜的平面設計與插畫工作,容易使她陷入過度的計畫與目的性。然而在這些碎紙片面前,心思卻能回到最初的空白。「這些剪紙碎片構成的創作,我叫它們『小雕塑』。某一天,我突然有個想法,如果把這些平面的紙片,變成立體的作品,可以怎麼呈現?」

可以說是記憶使然,陳姝里立刻想到一種既熟悉又陌生的創作手法:陶作。原來,陳姝里的舅舅是陶藝家,小時候陳姝里在過年時會去舅舅的工作室玩陶。大學也修過一學年的陶藝課,所以捏陶對陳姝里來說並不陌生。

剩餘的色紙碎塊,被陳姝里視為寶貝,她著迷這些色紙的造型,甚至大量蒐集再將其拼貼成為一件作品。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
剩餘的色紙碎塊,被陳姝里視為寶貝,她著迷這些色紙的造型,甚至大量蒐集再將其拼貼成為一件作品。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

捏陶,也是在捏塑自己的心

捏陶看似閒適,但她苦笑說自己其實沒什麼時間可以閒下來,大部分時間被工作填得密不透風。後來有了小孩,時間又被分割得零零碎碎。「以前我可以每天工作十個小時,但自從女兒出生,人生又多了一種角色和責任。生活一直處在停不下來,不斷忙碌、擔心的狀態。」

漸漸地,她感覺快被外界的人事物塞滿,內心沒有了自己的位置⋯⋯「我喜歡創作,但成為媽媽之後,時間變得很破碎,加上疫情嚴重的那年,我24小時育兒,一天也許只有30分鐘的空檔。但我還是想創作,我需要創作。我內心知道,若再不撥一點時間給自己,我會失控。」

在這個掙扎的時刻,陳姝里接觸到陶藝,摸到陶土的那一刻,她感到一股似曾相識的感覺。「我以為自己已經忘了,但觸覺帶我回到小時候,在家門口玩泥巴,把泥土捏成球。手中握著泥球,我好滿足。而捏陶的時候,我又感受到那種純粹的快樂。」

開始創作陶藝後,陳姝里就想要將《拾獲物》中的平面造型化為立體。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
開始創作陶藝後,陳姝里就想要將《拾獲物》中的平面造型化為立體。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

放下執念,享受不可控

對陳姝里而言,不論是紙片創作、插畫,或是後來的雕塑、捏陶,本質都相通。她喜歡組合與拼貼,就像剪紙的碎片可以重新拼出新的造型;陶土也是如此,需要一塊一塊地塑造、連結,再進窯燒製。

然而,創作不總是順利。偶爾作品會在燒製過程中出現意想不到的變化,或是不如預期。但她並不懊惱,反而樂於接受這種「不可控的成果」。「把錯誤留給媒材」是她打破完美、走向自由的一步。

一邊說,一邊拿出一樣作品。陳姝里試著把那個作品立起來,但隨即就倒下去:「這是一個立不起來的作品,我取名為《水平》。它也是我把剪紙碎片立體化的成果,本來想把陶土實心的部分挖除,讓作品平衡站起,沒想到作品還是無法站立。由垂直站立的狀態變成只能水平擺放。似乎是要我放下執念,接受它最後的狀態。」

陳姝里在原有的工作室裡,再整理出一個專屬創作陶藝的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
陳姝里在原有的工作室裡,再整理出一個專屬創作陶藝的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

她笑笑地繼續說:「所以這是一個失敗的作品嗎?我不這麼認為。或許對有些人來說,這是失敗品。但我卻因此看到,它有其他呈現方式。不只《水平》,我也有其他作品燒完後乍看不喜歡,但時間一久卻慢慢能夠欣賞它美的地方。」

陳姝里在大眾認知的「失敗」與「錯誤」中找到了另一種未曾想像的美。特別是當陶藝作品最後出窯時,會帶來無預期的驚喜或驚訝。她脈脈望著層架上的陶盤說道:「我好像也能更坦然面對生活中的不可控了呢!」

陳姝里熱愛作陶時的快樂,特別是捏塑作品造型時,她會想像自己走進作品,進入一個很純粹的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)
陳姝里熱愛作陶時的快樂,特別是捏塑作品造型時,她會想像自己走進作品,進入一個很純粹的空間。(圖片來源:《生活工藝誌》第十二期)

文字 / 洪孟樊

攝影 / 林家賢

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❶ 《In Waves》

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睽違9年,相較前張個人專輯的繽紛,這英國電音鬼才交出的作品更顯憂鬱複雜,卻眼望舞池的純真快樂。

 

❷ 《Lahai》

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生於西非獅子山裔移民家庭,英國非裔音樂人Sampha第2張專輯冠以祖父之名,揉合電子與靈魂樂,探索自己成為父親後的內省與溫暖。

 

❸ 《Enjoy the Silence》

Naima Joris|2025

這位疫情期間因社群翻唱而備受注目的比利時爵士歌手,回歸初心重新詮釋曾療癒她的歌曲。

 

❹《Go》

Jónsi|2010

這是Sigur Rós主唱Jónsi的首張個人專輯與個人的華麗冒險,夢幻假音飄盪, 在後搖與更流行的樂種間嬉玩。

 

同場加映:《I Hear You》

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因藝術收藏而相識,Olafur為活躍柏林的韓國DJ Peggy Gou首張完整專輯《I Hear You》設計專輯封面,她穿戴的作品便是Psychoacoustic empathy amp〉(2023);Olafur也執導單曲〈1+1=11〉MV,並將場景設定在他的柏林工作室,親自獻上一舞

 

Olafur書單×6:餵養你的靈感

 

❶ 《Is a River Alive?》

Robert Macfarlane|2025

土地是否能擁有人格權?Olafur觀察到台灣也正處理這議題,賦予河流或山脈人格權,自然界便也有了自我保護的法理基礎。

《Is a River Alive?》,Robert Macfarlane,W. W. Norton & Company,2025。(圖片來源:W. W. Norton & Company)
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❷ 《Conflict Is Not Abuse》

Sarah Schulman|2016

資深酷兒運動者直面當代痛點:我們太快將不適貼上受害標籤?這部挑釁之作解構二元對立思維,呼籲重新思考責任與修復。

《Conflict Is Not Abuse》,Sarah Schulman,Arsenal Pulp Press,2016。(圖片來源:Arsenal Pulp Press)
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❸《山之生》

Nan Shepherd|1977(中譯版-新經典文化|2019)

手稿沉睡30年後,這位蘇格蘭女作家畢生的登山札記才問世。她以詩人之眼凝視高地荒原,成為自然書寫的經典。

《山之生》中譯版,Nan Shepherd,新經典文化,2019。(圖片來源:新經典文化)
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❹ 《The Discovery of Slowness》

Sten Nadolny|1983

海軍傳奇在冰天雪地中尋找西北航道,天生行事緩慢卻屢建奇功,挑戰效率至上的現代迷思。

《The Discovery of Slowness》,Sten Nadolny,Penguin Publishing Group,1997。(圖片來源:Penguin Publishing Group)
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❺ 《心靈的傷,身體會記住》

Bessel van der Kolk|2014(中譯版-大家出版|2017 )

這本書顛覆創傷研究的既有認知, 認為痛苦不只存在腦海,更銘刻在 身體之上,重新思考療癒的定義。

《心靈的傷,身體會記住》中譯版,Bessel van der Kolk,大家出版,2017。(圖片來源:大家出版 )
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❻ 《The End of Nature》

Bill McKibben|1989

在氣候變遷尚未被關注之時,McKibben便已提出獨立於人類之外的「自然」已不存在,我們需要重新審視與環境的關係。

《The End of Nature》,Bill McKibben,Random House Trade Paperbacks,2006。(圖片來源:Random House Trade Paperbacks)
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Olafur Eliasson,柏林。(攝影:Vidar Logi, 2024|Courtesy of CIRCA © 2024 Olafur Eliasson)
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奧拉弗.埃利亞松 Olafur Eliasson

冰島-丹麥藝術家,1967生於丹麥哥本哈根,工作室位於柏林。作品探索藝術與世界的廣泛連結。自1997年起,他的個展陸續於世界各大美術館展出,創作形式涵蓋裝置、繪畫、雕塑與攝影,以其挑戰感知並強調環境共創的展覽與公共裝置,在國際藝壇享有盛譽。2003年,他在倫敦泰德現代美術館的渦輪大廳創作《The weather project》,以迷霧籠罩的巨大發光「太陽」創造沉浸式體驗。2008年,他在曼哈頓與布魯克林沿岸建造了四座大型人工瀑布,呈現於《The New York City Waterfalls》計畫中。埃利亞松亦透過藝術探索氣候變遷的議題,例如2014年,他將格陵蘭冰川的碎冰帶至哥本哈根市中心,隨後2015年在巴黎、2018年於倫敦再次展出此《Ice Watch》計畫,讓路過的民眾得以親手觸摸來自格陵蘭的冰川碎片,見證冰川融化消逝的脆弱過程。2012年,創立社會企業「小太陽」(Little Sun),並持續參與其發展至2024年。2014年,他與Sebastian Behmann共同成立Studio Other Spaces,這是一間專注於藝術與建築的創作機構。

更多精彩內容請見 La Vie 2025/7月號《Olafur Eliasson藝術特輯》

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