從2020年2月份的TIFA藝術節開始至今，國家兩廳院在視覺表現上有許多「新」意，這樣的改版不是為了美而已，是兩廳院近年陸續推動的品牌重整工程之一，也與台灣國家級表演場館的生態變化息息相關，並邀請IF OFFICE設計師馮宇團隊，操刀兩廳院視覺系統的調整大任。沒想到，這一回的合作，讓兩廳院在發展出新品牌策略的同時，也完成了內在的自我更新，一改過去的思維與溝通模式。

讓文化成為每個人生活的一部分

長期以來，台灣的國家級表演場館極為有限，兩廳院過去發出的訴求較為單純，「只要告訴大家這裡的節目很棒」。但是當新的國家級表演場館陸續成立、營運，接下來就應該走向分眾經營，在同等級表演場館的表演都相當優質的情勢下，不該只是談節目品質優異，而是必須告訴觀眾「這些節目對於你來說，有什麼價值。」

兩廳院藝術總監劉怡汝交付給經營團隊的挑戰相當艱鉅，她認為「兩廳院的下一個階段，要做到必然性，inevitability。」也就是要讓台灣觀眾感覺到文化是生活中必要的一部份。為了回應這個挑戰，建立品牌識別，經營團隊開始整併產品線，也同步思考，每一條產品線對於場館與觀眾的意義。

藝術 是貼近生活的存在

「例如以前推TIFA，以國際節目為訴求，用『世界之窗』來包裝，告訴觀眾『這邊你可以看到最新的國際節目』，但我們現在談的是啟發，『To Inspire. For All』」兩廳院行銷組組長黃文瀚回憶品牌重整的過程，團隊將原本的11項產品線整併為五項，其中包含四大藝術節。團隊挖掘四大藝術節對觀眾的意義、與觀眾生活之間的連結，並據此作為價值主張，「TIFA台灣國際藝術節」帶來啟發；「新點子實驗場」鼓勵人們冒險；「夏日爵士派對」引導觀眾享受生活；「秋天藝術節」讓議題被看見等等。

價值主張確立 才讓設計進場改造

每個藝術節的價值主張確立後， 兩廳院團隊邀請IF OFFICE，設計師馮宇團隊操刀兩廳院視覺系統的調整大任。沒想到，這一回的合作，讓兩廳院在發展出新品牌策略的同時，也完成了內在的自我更新，一改過去的思維與溝通模式。

改造過程中 兩廳院也直面自身需求

「當我說『希望四個藝術節的logo要彼此長得像，又要有個性，還要能和兩廳院的logo一致！』這其實是很抽象又模糊的一句話，就像丟個錢幣到許願池裡面。」黃文瀚笑著回憶，馮宇團隊接獲兩廳院的要求後，在最初的聚焦會議上，不但提出超過一百頁的簡報，內含世界各地的表演場館logo範例；還將logo要求具象化，做出變動程度不同的三個版本，讓兩廳院團隊直面自己的需求。

兩廳院要確定自己的路 設計才能借力使力

A版本的四個logo有如穿上制服，一致性強烈；B版本的四個logo則是部分一致，部分有所變動，彼此有著局部變化性；C版本是四個不同的logo，個別看來都很美觀，但擺在一起卻完全不像一家人。「他就是在測試我們對於品牌策略到底有沒有真正的決心。」黃文瀚說，當模糊的需求被視覺清楚地表現出來，端到檯面上面臨抉擇，就沒有了隨興與主觀的空間。對於視覺系統該走一致性、強化圖像個性或兩者折衷之路，其間的抉擇取捨，所有參與會議的兩廳院成員都能回歸品牌策略的理路，從中做出判斷。

「對設計團隊來說，三個方案都能做，但是符合客戶的品牌策略很重要。因為兩廳院夠清楚自己要走的路，所以後續的設計細節就進行得很順利。」馮宇認為設計師的角色是輔助，是提出方案，但品牌策略的形成與抉擇，仍在於品牌方。因為真正了解產業，最終得承擔起風險者，仍是品牌，而非設計端。

「這也是馮宇令我們欣賞的一個特點，他不是用個人風格來說服我們。」黃文瀚直言，有些設計師的風格很強烈，設計物辨識度高，卻不見得能助兩廳院建立起明確的品牌調性，而馮宇團隊的設計較無個人色彩，著重以設計協助客戶解決問題，當兩廳院定義好品牌課題，就能得到適合的解方。

兩廳院也藉機審視過去的設計問題

「這個認知是很重要的學習，過去我們與設計師溝通前，沒有想清楚自己要什麼，經常只判斷美不美。」黃文瀚再以TIFA的主視覺設計為例，他透露，2018 年以前TIFA 的主視覺還不需要擔負「溝通節慶價值訴求」的任務，為了創造新鮮感，於是年年都更換嶄新的主視覺，兩廳院團隊僅需提供設計師一個抽象的概念或描述，如「TIFA的節目有如世界之窗」；最後的評判依據也往往對圖像做美感判斷，貌似省事，實際上卻減損了溝通效率，設計師的提案頻頻遭到否決，卻不知從何改起。

美得有主張、有訴求的新Logo

對於圖像的抉擇和使用， 不再只是追求新奇與美感，而是要美得有系統，扣合場館品牌策略；還要美得有主張，令人一望即能感受到訴求。黃文瀚表示，這個新的思考方式也具有某種「guide line」的效用，能讓團隊未來做任何判斷都有所本，行銷策略亦然。

新的視覺設計 也意味著行銷團隊的新考驗

過去，兩廳院的每一個節慶，乃至於每一檔節目，都由專責人員負責安排行銷宣傳，「大家都希望自己負責的節慶在視覺設計上足夠有個性，因為夠獨特才能對票房起作用。」黃文瀚透露，品牌整合的方向是逐漸簡化訊息，當然與行銷人員的期待有所牴觸，畢竟他們都背負票房壓力。但是從另一個角度來思考，正好能說服團隊的疑慮。

現在的兩廳院能集中能量 做最有力道的宣傳

「表演藝術的進入門檻本來就比較高，主打節慶的整體品牌，方便『蛋白區』的觀眾入門，進而擴大購票基本盤。節目行銷人員有基本盤支撐，可省心力時間，集中能量，做最有力道的宣傳。」他坦然地說，場館相較於表演團隊，更應該多爭取蛋白區的觀眾，「就像金馬影展那樣，節慶與場館本身就是明星，觀眾因認同價值而入場，而收穫是發現屬於自己的大師。」

文｜賴韋廷

攝影｜張國耀

圖片提供｜IF OFFICE

更多設計風格解析與精彩內容，皆在La Vie 2021/4月號《設計風格怎麼來？》 

樂桃航空邀請到nendo設計事務所的佐藤大操刀全新品牌識別，與飛機新塗裝設計。樂桃航空的全新Logo以原有的圓形與直線構成的設計為基礎，透過加入圓潤的邊角，與搭配柔和的色調，傳遞出安心感，也使整體印象更加親切。今（2026）年4月1日起，新Logo將全面應用於機場電子看板、官方網站及應用程式。

樂桃航空換上新Logo

大家相當熟悉的廉航樂桃航空，在迎來創立15週年之際，正式宣布進行品牌重塑，並特別邀請曾打造2020東京奧運聖火台設計、2025大阪世博日本館的nendo佐藤大參與。他分享，「在本次品牌重塑中，我們的目標是在安心感與信賴感之上，融入低調的玩心與愉悅感，透過留白、形狀及資訊整理等細節的精心設計，形塑出一種『看似嚴謹卻不讓人感到拘束』的氛圍，並在認真與玩心、信賴與輕盈這些看似矛盾的元素中取得平衡，使樂桃成為不論年齡或旅行經驗，任誰都能自然選擇的品牌。」

打造更具親和力與溫柔的形象

在品牌識別設計上，新Logo承襲了樂桃航空創業15週年所珍視的精神，以原有的圓形與直線構成的設計為基礎，透過加入圓潤的邊角，創造出更具親和力與溫柔的印象；加寬的字距，也營造出沉穩從容的氣質。色彩方面，則採用了柔和且平靜的色調，展現安心與信賴感；新Logo中的「葉子圖案」則象徵樂桃特有的玩心與挑戰精神。

全新機身塗裝2027年春季導入

除此之外，nendo也設計了樂桃航空的全新機身塗裝。機身設計上，透過多個圓形重疊的隨機圖案，呈現出對旅行的雀躍感。這些顏色與大小各異的圓形，不僅創造視覺上的趣味性，也象徵品牌溫柔包容旅客的態度。配色上，nendo將清新的粉紅色結合杏色，在華麗中增添了質感；同時，大眾熟悉的「鮮艷粉紅色」仍保留在機身中央與尾翼部分。另外，採用新塗裝的飛機則預計在2027年春季正式投入服務。

「稍微更成熟了一點」的全新樣貌

佐藤大補充，這次的更新，在保留樂桃航空既有的輕盈感的同時，進一步提升沉穩與質感，使其進化為「稍微更成熟了一點」的全新樣貌。另外，圓形圖案與葉子圖示蘊含了對「非日常旅行」的期待與玩心，這套設計將貫穿於機場、機艙到數位平台等各個接觸點。企業識別色則以讓人聯想到鮮嫩桃子的粉紅色為基調，搭配杏色與棕色，構築出溫柔且帶有信賴感與質感的品牌世界觀。

另外，配合此次的品牌重塑，樂桃航空也推出全新周邊商品：原子筆套組、飛行飄帶、聯名小熊玩偶、貼紙組、皮革行李吊牌、鑰匙圈，讓旅客能將這份具有「成熟質感」的商品帶回家！

更多資訊可至樂桃航空品牌重塑特設網站查看

資料來源｜Peach Aviation

從時下風靡的人氣IP角色到流行視覺，你是否曾不解這些「醜」東西「美」在哪裡？然而，當完美變得唾手可得，瑕疵是否反而成為一種真實的證明？當秩序與理性不再是唯一標準，又是否仍需要遵守既有的設計規則？在平面設計師廖小子、葉忠宜與視覺藝術家Sydney Sie眼裡，New Ugly不只是單純的風格選擇，更是一場關於審美邊界與時代情感的再思考。

2017年，日本平面設計師高田唯為日本平面設計協會（JAGDA）設計年鑑封面。近乎童稚的線條與不加修飾的構圖，在一向講究秩序與完成度的日本設計圈引發兩極評價：有人質疑其粗糙與失序，有人則看見其對規範的鬆動與挑戰。「New Ugly」這個原本帶有揶揄意味的詞彙，也因此再度浮出水面，並在近年的平面設計實踐中，悄然掀起一股新的審美風潮。

與過去強調秩序、留白與理性的設計語言形成強烈對比，New Ugly常見以高飽和的撞色、幾何圖形的堆疊，以及手繪插圖與符號的並置為特徵，甚至刻意保留未修乾淨的痕跡與不合常規的排版。它們看似混亂，卻依然可讀；看似粗糙，卻藏著高度自覺的選擇。這一次，La Vie邀請平面設計師廖小子、葉忠宜與視覺藝術家Sydney Sie，一同分享他們對這股風潮與時代情感的觀察！

Ｑ：最早從什麼時候開始注意到New Ugly？認為它出現的原因是？

 廖小子 
大概是2011、2012年左右。那時我聯想到以前很喜歡的美國設計師David Carson，他會把資訊全部打碎、排版看起來沒有明確主軸，卻依然能讀出視覺訊息。不過，他其實並沒有被歸類為New Ugly。後來我發現，New Ugly的討論與盛行幾乎都集中在亞洲，而且它銜接的是Gen Z的成長背景——社群媒體讓分眾越來越明顯，當每一個人的品味都被放大，就沒辦法再參照所謂的「標準答案」。同時，我們所接收的資訊也越來越碎片化，尤其是有了AI之後，人們已經懶得搜尋，資料真真假假參雜在一起。這些斷片加起來，說好聽點，是對傳統包浩斯以來乾淨、簡單、純潔設計的反叛；說難聽點，就是這個世代已經太習慣破碎的資訊，無法再接受過於單純的畫面，會覺得不夠刺激。

 Sydney Sie 
我大概也是2010年之後知道New Ugly這個詞。現在搜尋「New Ugly」，第一個出現的幾乎都是高田唯。我曾去聽過他的講座，過程中他分享自己如何從生活中觀察細節，再把那些細節轉化為創作。他說了一句讓我印象很深的話：「有沒有打動自己，比別人喜不喜歡更重要。」
社群除了讓一切變得更小眾，也讓人們開始對過度精緻的東西感到疲倦。Instagram剛開放自製濾鏡時，大家都在追求精緻、修飾過的效果，但這幾年Y2K、CCD復興，反而流行開閃光燈、保留粗糙與真實的畫面。它其實就是一種缺陷的美——人們已經不再追求完美。另外，我覺得疫情也是一個關鍵轉折。疫情讓人突然失去對生活的掌控感，於是大家開始擁抱缺點與脆弱。那段時間身心靈、水晶、星座爆紅，正是因為人們被迫往內探索，也暫時隔離了外界對「美」的定義，重新思考自己真正想要什麼、想挑戰什麼。

 葉忠宜 
從歷史脈絡來看，我查到New Ugly這個詞早於2007年就出現在英國《Creative Review》雜誌，不過當時其實是用來diss某些風格。學院體制創造出所謂的學院派，從包浩斯到瑞士國際主義，都在擁抱秩序、擁抱完美，但到了80、90年代，歐洲新浪潮傳到美國後，舊金山灣區也誕生了許多實驗性的設計。當時美國社會抗議事件頻繁、左派興起，「反設計」某種程度也是對階級與威權的對抗。除了庶民設計師，許多設計大師也從那時開始擁抱時代的瑕疵。例如在照相排版時代，粒子原本被視為不能容許的缺陷，但田中一光的海報卻經常刻意保留粗粒子，擁抱時代工具特有的質地。那一代的設計師其實一直在思考：瑕疵究竟可以如何被運用？我覺得這些都可以被視為New Ugly的前期發展。

Ｑ：自己會怎麼定義 New Ugly？與反美學、反設計的異同之處？

 Sydney Sie 
我會把New Ugly視為一種高度自覺的選擇。它不是不好看，而是對美醜標準的重新定義。不過我覺得它和反美學不太一樣。反美學比較像是刻意與主流保持距離，某種程度也接近「非主流」，只是非主流往往帶著一種被排擠的意味；New Ugly 則不同，它更像是「我知道規則、也理解什麼是完美，但我選擇挑戰它」。現在一張精美的AI圖隨手可得，「完美」反而開始變得廉價。所以回到New Ugly，我覺得它也在定義什麼是「人」——你會看到缺陷、不完美，這些是AI做不出來的；你需要對人性有一定的理解，才有辦法做出這樣的嘲諷。

 葉忠宜 
我以前教課的時候常說，審美的歷史發展大概可以分成4個不同階段。首先，人們會明確定義「美」是什麼；接著會定義「醜」，因為並不是美以外就是醜，那是不同的邏輯；再來，會思考「美可以如何昇華」；最後一個階段，也就是我們正在經歷的：「醜，可以被挑戰嗎？」我覺得New Ugly就是在處理這件事情。
庶民日常中那些不完整、雜亂、被視為庸俗的元素，本來就充斥在生活裡，只是過去設計師會刻意排除它們。它跟反設計（Anti-Design）本質上其實很接近，但要討論的是，它是從設計師的視角出發，還是從素人主義出發。在被定義為New Ugly之前，這樣的風格難道就不存在嗎？其實不是沒有，只是大家不知道該怎麼定義，它們也長期被壓抑著。而現在這股思維慢慢被推向主流，成為一種形式；但在形式之前，許多設計師其實是在反秩序。

 廖小子
對我來說，反美學比較像是刻意站在對立面，直接將某種風格視為「醜」，然後選擇站在與美相反的位置。不過我覺得New Ugly並沒有認為傳統設計一定是錯的或醜的，它更像是在重新檢視設計，鬆動閱讀規則、用色規範與構圖邏輯。事實上，它可能看起來是在亂排，卻還是能被讀懂。於是你會開始思考：在這個資訊接收度不斷擴大的世代，以前的設計規範是否還能完全適用？我們是否一定要遵守既有的標準？那些規則是不是可以被挑戰？我覺得New Ugly比較是在討論這些問題。

Ｑ：在過往的創作經驗中，是否曾受到 New Ugly 的影響？

 Sydney Sie 
我其實很難說New Ugly有沒有被我內化，或是它影響了我多少，不過對我來說確實有一個轉變。以前我的攝影作品比較精緻，構圖端正，所有元素都在水平線上，但生活中其實一直都會拍一些開閃光、過曝的照片，只是我不會把那些當成作品；現在，我對審美的標準放得更寬，也更願意接受粗糙感。我開始認為，只要是經由我的手，即使是生活的隨拍，也可以成為作品。
近期我在京都ddd gallery展覽的海報，就刻意保留了Photoshop的選取虛線。我把一張嘴巴、牙齒的照片挖空，但沒有把路徑修乾淨。在AI盛行的時代，這種未完成、甚至像錯誤的痕跡，反而成為人類存在的一種證明。有時候，幕後花絮甚至比正片更吸引人。

 廖小子 
我其實不太會特別去注意任何風潮。我一直都是從生活裡取樣，把路邊看到的東西拿來用，腦中的點子庫也是這樣累積的。像我的Instagram有一系列動態精選「城市毒瘤」，專門拍城市裡那些「必叉」（pit-tshe）的角落， 我常常從那些地方思考，怎麼把它們轉化進作品裡。至於New Ugly有沒有影響我？我覺得近代確實更著重個人特質與群體風格，但我們所做的其實都是原本就一直在做的事情，只是現在更被容許呈現出來；不管是庶民元素、過曝照片，或是藝術與設計的結合，這些本來就存在，只是大家看待這些東西的品味變得更寬了。我反而相信這是一種群體演進的過程。就像疫情時大家會轉向心靈探索，每個時代全人類都會面臨某種共同的趨勢，並不約而同產生類似的反應——而設計圈把它歸納為New Ugly。

 葉忠宜 
與其說內化到創作裡，我比較像是用逛美術館的方式，在學習欣賞這些物件或設計。我喜歡分析人類，所以我會去思考：它和社會脈絡產生了什麼關係？為什麼會出現這樣的形式？我去日本念書時，花了很多時間探究當代藝術；回台灣後，我把那種對形式與脈絡的思考帶回設計。對我來說，藝術與設計其實都在追求某種「真理」，而New Ugly則可以成為一種手段。它雖然從形式出發，但真正專注的往往是社會的「共感」。當那些來自日常、甚至被視為庸俗的物件進入作品時，人們可以先連結到某種社會經驗，進而產生情感上的價值。我覺得這也是New Ugly很重視的一部分——情感的價值。

我推的New Ugly

葉忠宜推薦：Bráulio Amado
因為New Ugly會擷取每個地方養成的在地通俗文化，所以我會去想像：如果在離我們很遙遠的國度，用這樣的形式長出來的視覺會是什麼樣子？在葡萄牙的話，對我來說就是Bráulio Amado手中的樣子。他常運用帶點模糊感、像Photoshop特效般的視覺效果，我超愛的！

葉忠宜
平面設計師、卵形設計工作室與重本書店主理人，畢業於日本京都藝術大學研究所藝術表現專攻。曾統籌製作華文圈首本字體設計專業雜誌《Typography字誌》，並於2023年入選AGI 國際平面設計聯盟。

廖小子推薦：ddd.pizza
我滿喜歡ddd.pizza負責人及藝術指導張溥輝，他早期的作品很有New Ugly的味道。他用新細明體做的坂口安吾《白痴》再版書封，讓我印象很深刻。

廖小子
本名廖俊裕，畢業於高雄師範大學視覺設計研究所，現為「小子藝術製作有限公司」主理人。創作橫跨藝術、書籍與唱片封面、展場設計與視覺識別，擅長從台灣草根文化汲取養分，轉化為個性鮮明的台式美學。

Sydney Sie 推薦：Daniel Johnston
美國創作歌手、視覺藝術家Daniel Johnston長期與心理疾病抗爭，他的創作幾乎都在地下室完成，專輯封面也幾乎全是親手繪製，看起來 像是小孩子的隨手塗鴉。雖然他未必會被歸類為New Ugly，但這樣的創作方式，本身就是一種反體制。

Sydney Sie
本名謝昕妮，視覺藝術家。畢業於臺灣科技大學，主修平面設計與資訊設計。擅長運用設計、攝影與動態影像呈現創作，把玩錯視、超現實構圖與符號語言，作品活躍於國內外各大視覺與藝文平台。

更多精彩內容請見La Vie 2026／3月號《平衡的設計哲思》