張大千，20世紀最傳奇的國畫大師，這位如今作品在全球藝術市場成交金額已超越畢卡索成為全球第一的畫家，卻曾經當過土匪、做過和尚、畫過仿畫、受過戰爭迫害並棲身海外各國數十年甚至歷經眼睛失明，卻成為徐悲鴻眼中「五百年來一大千」、「五百年來第一人」，並與20世紀西方繪畫代表人物畢卡索平起平坐。

本文節錄友站非池中藝術網文章，以4個角度來分析張大千的傳奇人生以及藝術史上的特色與貢獻：

(1)性格養成▶ 曾經當過土匪、做過和尚？張大千之名如何而來？

(2)國內地位之建立▶ 張大千靠著以假亂真的仿畫成名？

(3)國際地位之建立：棲身海外各國的張大千如何透過國際畫展、與畢卡索見面切磋，直到晚年眼睛失明卻開創「潑墨山水」技法等進一步奠定自己的國際畫壇地位；

(4)藝術史的特色與貢獻：上述傳奇的生平以及各時期的張大千作品如何反映出張大千於藝術史的特色與貢獻；

(3)張大千於國際地位的建立

3.1棲身海外各國舉辦畫展

張大千從敦煌回到中國，1945年雖然中日八年抗戰結束，然而緊接的國共內戰爆發以及1949年的國民黨政府遷台，張大千也立即決定離開中國到印度考察並舉辦畫展，他沒想到的是這一離開雖然躲過了後來的文革，但就再也沒能回到中國。1951年到香港，翌年遷居阿根廷，1953年再移居巴西建“八德園”住了十多年。1957年以寫意畫《秋海棠》被紐約國際藝術學會選為世界大畫家，並榮獲金獎。此後，又陸續在法國、比利時、希臘、西班牙、瑞士、新加坡、泰國、德國、英國、巴西、美國及香港等地舉辦畫展。1969年遷居美國，1972年在三藩市舉辦四十年回顧展。1978年張大千移居台北雙溪摩耶精舍，並與同樣來到台灣的國畫大師溥心畬、黃君璧三人被稱作「渡海三家」。

張大千在海外的這三十多年，正值東西方冷戰時期，而張大千往來各國舉辦畫展，不但讓自己的藝術地位跨出國際，同時也提升了傳統國畫與東方藝術在西方乃至於全球的地位，並真正實踐了東西方的交流，其中相當知名的一段就是與西方二十世紀最具代表性的藝術大師畢卡索的會面。

3.2張大千與畢卡索的會面-「東張西畢」

1956年57歲的張大千應巴黎現代藝術博物館館長喬治薩勒的邀請，偕夫人徐雯波來到巴黎舉辦兩個畫展，一個是設在羅浮宮的張大千近作展，一個是在東方博物館舉辦的敦煌壁畫臨摹展。喬治薩勒館長還在羅浮宮精心安排了「馬蒂斯選作展」，讓東西方藝術的傑出代表在巴黎來一次正面「交鋒」。結果，張大千兩個畫展都極為成功，當時法國著名評論家與媒體皆認為：「張大千的畫法變化多端，造型技術精湛，顏色時時革新，其畫與西方畫風對照，惟有畢卡索堪與張大千比擬…」。恰好畢卡索本人當時也在附近辦展，甚至有人看到畢卡索本人曾低調在張大千畫展裡參觀拍照，以張大千的性格肯定不放過這個主動交流的機會（想想之前的「南張北溥」、「南張北齊」，如果能再來個「東張西畢」…），然而詢問當時留法的中國知名畫家趙無極與潘玉良等友人都不太願意牽線甚至頗為反對，一方面畢卡索的心高氣傲眾所皆知，二方面更擔心當時已經在西方造成不少轟動的張大千如果碰了釘子豈不是丟了整個東方人的面子。然而積極又江湖性格的張大千可不會這麼想，轉而求助於喬治薩勒館長，結果薩爾館長也一樣搖頭婉拒。沒想到張大千還是不死心，乾脆不假他人之手，找了翻譯就直接陌生打電話過去給畢卡索的秘書，前前後後還經過了一番波折，結果是畢卡索真的盛情邀請張大千到他的住所會面了。

張大千與畢卡索的這場會面十分友善而熱絡，但過程中這兩位大師細膩的互動與對話仍有許多讓人思考之處。會面時正巧一位畫商拿了五張畢卡索的畫作來請畢卡索鑑定真偽，畢卡索竟當場轉請張大千代為鑑定，按常理一位來自完全不同文化的東方傳統國畫大師不太可能熟悉西方繪畫，更別說要鑑定眼前這位西方頂尖大師的作品真偽，張大千知道這是畢卡索存心想掂掂他的斤兩，誰知道張大千隨即挑出兩張說是假的，畢卡索表示同意且非常高興，畫商在一旁則瞠目結舌。畢卡索接著拿出上百張自學中國繪畫的習作並請求指正（大家沒聽錯...畢卡索已身為西方繪畫的王者不夠竟還暗自將學習觸角伸到中國...畢卡索能心高氣傲憑的還是不停止學習的真本事啊!），張大千看畢卡索這些習作出明顯是在模仿齊白石的花鳥魚蟲但有些不倫不類，便委婉地說道：「你畫的很好，但工具不對，畫水墨畫應該用中國的毛筆，依靠含水的多少來控制乾濕濃淡而能“墨分五色”，且中國水墨畫素有詩、書、畫融合的特色……」並當場寫下「張大千」三個大字以示範筆力的蒼勁雄厚以及墨色深淺運用。

畢卡索感到嘆為觀止後說：「我真不明白，你們中國人為什麼要到巴黎來學藝術？」張大千聽了以為翻譯有誤，沒想到畢卡索繼續說：「不要說法國沒有藝術，整個西方，白種人都沒有藝術!」張大千只好謙虛回答：「您太客氣了!」結果畢卡索更加激動的說：「這個世界上有資格談論藝術的，第一是你們中國人，第二是日本人，但日本人的藝術也來源中國。第三就是非洲黑人。除此之外，白種人有什麼藝術？所以我最莫名其妙的就是，為什麼那麼多中國人和東方人非要跑到巴黎學藝術不可呢？」這些話從西方繪畫最具代表性的畫家畢卡索嘴裡講出還真有些驚世駭俗，但我們或許可以這麼看：

1. 畢卡索是已經精通當時西方數種不同的主流繪畫派別並能優游自如的大師，畢卡索自認為已是王者地位所以對於西方繪畫自然早已看不上眼，反倒是他不熟悉中國與非洲等地的藝術會更讓他感到興趣，而這次與張大千的交流也可能已經讓畢卡索快速理解到，中國繪畫是一個已經有深遠文化底蘊和門檻的龐大體系；

2. 畢卡索這席話的另一個潛台詞，會不會也是在暗指那些崇拜西方而來學習繪畫的中國畫家們到底有沒有先搞懂自家的文化與藝術呢？從這兩個角度來看，我們不得不佩服畢卡索的眼界格局與繪畫態度，而這兩位繪畫大師真摯的對話與互動也就顯得特別讓人省思。

畢卡索興致一來就推開其他訪客而熱情地邀請張大千夫婦在自家花園到處參觀並拍照留念，過程中像孩子般嬉鬧純真，還送上揮筆題款「D.C.Chang」及簽名的《西班牙牧神像》作品給張大千當作紀念，後來張大千也回贈一幅精心繪製並題款簽名的《墨竹圖》作為回禮。這次東西方大師的會面隔天立即在媒體被大肆報導，張大千後來也因此受訪不下數十次，後來也就出現了「東張西畢」這個分別代表東西方大師的稱號。

3.3眼睛受傷而開創「潑墨山水」

張大千60歲以前可說是一位全方位的傳統國畫大師，無論是山水、人物、花鳥樣樣精通且模仿古畫的功力更是畫誰像誰，後來經歷敦煌壁畫臨摹後的張大千更是在線條、色彩、畫作尺幅等方面更加進化而攀上個人繪畫技巧的一個高峰。然而，將近60歲時張大千卻在八德園的一次修建當中傷了眼睛，其後更受到白內障等眼疾之苦，視線變得模糊且有一眼幾近失明，過去一手細膩的筆墨線條功夫幾乎算是廢了，怎麼辦？

如果是一般人，到了那個地位與歲數，大不了就休息不畫了，但已經融會貫通中國繪畫又經歷了東西方藝術洗禮的張大千，竟然又突圍了，開創出中國繪畫史上獨樹一格的「潑墨山水」。其實在西方繪畫史當中，也是從安格爾等畫家講究精細的「古典畫派」演變出莫內等人較重視意象的「印象派」，乃至於後來畢卡索完全變形的「立體派」與克萊恩等人完全脫離具象的「抽象表現主義」。而中國早在南宋就有梁楷畫出半抽象半具象的潑墨仙人，後來明朝徐渭、清初八大山人等也都使用過類似的潑墨繪畫，只是並沒有在中國傳統文人繪畫當中另外形成一個主流，反而比較被視為異端(例如徐渭與八大山人在當時都被視為比較瘋癲奇特的個性與繪畫風格)。

張大千於是重新擷取了過去中國很少使用的半抽象潑墨技法，並可能參考了敦煌壁畫以及西方繪畫的色彩，而應用在山水等繪畫主題上，進而開創出大量運用潑墨潑彩方式呈現的「潑墨山水」風格。因此，張大千的眼睛問題反而讓他因禍得福，逼著他在60歲後竟還能開創出全新的繪畫道路。

Text、Photo / 非池中藝術網

數位分身與人類本尊有何差異？非自然的建築，可以如生命體般蠕動嗎？2025大阪世博最具話題性的展館，新媒體藝術家落合陽一策劃的「null²」絕對榜上有名，堪稱最難預約展館之一。他以「鏡子」為媒介，藉由這座會呼吸、舞動的建築詮釋其自身的「數位自然」理念，邀請觀眾駐足重新思考人類與未來科技間密不可分的關係。

「null²」的建築體由不規則的鏡面方塊堆疊而成，外牆由邊緣向中心凹陷、扭動，配合音響的震動，每一分秒都映照出世博會場的萬千模樣。除了充滿未來感的吸睛外觀之外，「null²」場館內的天花板、地面鑲上了發光LED面板，四周牆面則以鏡子組成，無止境地反射了展間內的人群姿態。而豎立在展場內的大型螢幕，則是能夠遇見「數位分身」的裝置。置身其中，人們將透過螢幕與自己的分身互動、對話。

操刀這座展館的落合陽一身兼新媒體藝術家、研究者與企業家等頭銜，以自身發展出的「數位自然（Digital Nature）」理論為基礎，致力於探索數位空間與物質世界的融合。在創作上，他常透過超音波、雷射等先進技術再現光、聲音或水等自然元素，創造出既真實又虛幻的體驗。或者是透過作品將「空無」、「存在」等抽象概念具象化，誘發人們思考生命的本質。他也積極於新聞節目、論壇等公開場合現身發言，在AI、高齡化社會、教育制度等方面提出獨到觀點，是目前廣受日本社會矚目的跨領域人物。

以新媒體藝術打破既有概念的二元對立

落合陽一於2017年曾參與協助日本爭取世博主辦權，直到世博確定落腳於大阪後，他也在2020年以新媒體藝術家身分正式加入，成為主題館的8位策展人之一。「我一直透過創作和研究持續探索『鏡子』、『數位分身』以及『空／null』等概念，懷抱著強烈的企圖心，希望能在世博這樣具有高度公共性的大型展會上，實現大膽的社會實驗。」他說。

呼應這屆世博主題「設計一個讓生命閃耀的未來社會」，主題館「null²」也被賦予了「鍛造生命」此一關鍵字。面對這個命題，落合陽一結合其自身的創作概念之一「null／空」展開發想。他說明，在電腦科學中null 代表了「空值」；而在佛教思想中，「空」指的是「雖無形，卻能化為萬象」的原始狀態。乍看來自不同領域，但這兩個術語擁有「因為尚未定型，反而孕育著一切可能性」的共通點。「我認為從『空／null』的狀態中創造全新價值的過程，正是『鍛造生命』此一行為本身。」他解釋。

這並不是落合陽一第一次在創作中採用此一哲學思維，包含2022年的《null的樹影斑駁》（nullの木漏れ日）與2024年的個展《晝夜交替亦為神佛：鮨null∴鰻龍》（昼夜の相代も神仏：鮨ヌル∴鰻ドラゴン）中，皆可見「空／null」的概念應用。透過電腦技術，落合陽一創造出無形的光或影像，讓觀者體驗到無形之物的呼吸、氣息，藉此撼動「無與有」、「自然與人工」等二元對立的概念。而大阪世博的「null²」則將概念再往前推進，不僅止於單純的展出，更創造出了數十萬人可同時共感的參與式體驗。「可以說是過去作品的集大成，同時也是對未來社會的一種原型預演。」他說。

讓建築像生命體蠕動，又保有安全結構

從中心思想「空／null」出發，落合陽一更以長年來的創作媒材「鏡子」串聯起整體概念。他說明，鏡子自古以來扮演著「區分自我與外界邊界」的意義，但當鏡面產生扭曲時，整個世界也會產生流動，自己的輪廓也逐漸瓦解。「正因如此，當我們試圖重新思考『什麼是自我』、『何謂世界』時，鏡子是一個非常有效的象徵媒介。」他說。

展館外側的「鏡子」，由日本膜結構領域的知名大廠「太陽工業」以及建築團隊「NOIZ」共同協力完成。落合陽一和太陽工業嘗試在樹脂薄膜上蒸鍍金屬，經過數年的嘗試後，才開發出現今保有金屬光澤，卻又能柔軟變形的鏡面膜。他們也研發了一套透過機械手臂的局部壓迫、大型低音喇叭產生振動來扭曲牆面的操控技術，藉此營造出建築體的動態生命力。

另一方面，建築團隊NOIZ 面臨的挑戰，則是如何在鏡面膜的動態呈現下，保持整體結構的平衡與安全性。為了解決這個問題，NOIZ團隊將建築劃分為多個區塊，限定了可動範圍，除此之外的部分則使其自然地反映環境震動。落合陽一說：「這樣的設計使建築彷彿生命體般蠕動，卻又保有建築結構的安全性，成為此次技術突破的關鍵。」經過無數的挑戰，最終才得以設計出團隊所設定的願景，打造出一座「不是靜態的容器，而是流動且具有智能的建築」。這也反映了落合陽一的「數位自然」理論，讓「非自然」能「如自然般舞動」，藉此誘發觀眾重新思考人類與自然之間的關係。

當自我與數位分身相遇

走進展館內，則是另一面映照自我的「鏡子」。不同的是，這面鏡子不是忠實地呈現鏡前的一舉一動，而是在鏡中重生出另一個自己。由落合陽一團隊所開發、取名為「Mirrored Body」的數位分身，結合了入口處的高速3D掃描技術、聲紋識別與AI語音合成裝置，再加上大型語言模型驅動的即時對話生成系統，不出數分鐘內，自己的分身將會被投影到展館內的螢幕上，與本尊進行互動。

針對開發數位分身的動機，落合陽一說明，未來數位分身可能成為「擴增自我的代理人」。它們可以代替本人參加會議、協助創作，成為AI與人類協作發展的重要媒介。不過同時，也會產生「何謂真正的本人？」等身分認同的疑惑，以及數據管理和所有權等倫理議題。「正因如此，我認為在世博進行這場實驗，對於推動社會共識、深化哲學反思有很重要的意義。」他說。

在世博舞台拋出質問：人類該如何與科技共生？

在世博實踐自身思想的實驗性行動，十分符合落合陽一看待現今世博的舉辦意義。他提到，19世紀的世博展示了國家威信，20世紀的世博則在宣揚企業實力，而進入21世紀，世博正逐漸轉型為全球環境課題、文化多樣性的對話場域，以及包容新的價值觀、哲學思維的實驗平台。他說：「包含AI、機器人、區塊鏈等，在這個即使是個人也能引發巨大革新的時代，世博不再只是『為了國家或企業的展覽』，而更像是一個『匯聚多元未來願景的沙龍』。」

回歸其新媒體藝術家角色，聚焦於世博中的科技革新應用時，落合陽一向我們分享了他對於未來世界的想像。「整體而言，我對科技發展抱持正面態度，特別是對於AI與數位分身在『擴增人類』方面的應用充滿期待。如果我們能讓AI部分取代知識工作、活用多個虛擬分身，甚至由AI代理我們的思考與行動，人類就能更專注於創造性與自由的活動。」他說。

但同時落合陽一也強調，科技發展也伴隨了自我認同、倫理道德的問題，尤其在社會制度尚未跟上的階段即過度濫用科技時，會產生不少未知的危險。不過他也說，也因此世博正是個絕佳契機，開放眾人共同討論「未來社會的理想樣貌」。他說，「在這過程中，既有如置身於烏托邦般的樂趣，也可能混雜著迷失自我的反烏托邦式恐懼。最終，『null²』將作為一個裝置，引導我們思考：人類該如何與科技共生、如何取捨，並在此過程中持續『鍛造生命』。」

落合陽一

新媒體藝術家。1987年出生，自2010年開始藝術創作活動。作品以跨領域的物化、轉換，以及對實體物質的憧憬為主題發展。現任筑波大學副教授，亦擔任2025大阪世博主題館策展人。代表作包括攝影集《質量への憧憬》（amana・2019）、NFT作品《Re-Digitalization of Waves》（foundation・2021）等。曾獲2016年Prix Ars Electronica榮譽獎、歐盟STARTS Prize、2019年SXSW Creative Experience ARROW Awards；入選《Apollo Magazine》40 UNDER 40 ART and TECH、獲得亞洲數位藝術大賞優秀獎，並多次入選文化廳媒體藝術祭藝術部門審查委員會推薦作品。

_{企劃｜張以潔　文｜廖怡鈞
攝影｜蔡耀徴、Ninagawa Mika
圖片提供｜Yoichi Ochiai}

「今天我想讓花器成為主角，還是讓花成為主角？」在陳曦的花藝世界裡，花與花器互為主體，共同塑造作品的輪廓。從初遇日式「草月流」花道的自由創作精神，到成立花藝工作室與選品品牌牌Ephe3era，她一步步將創作哲學融入日常，讓器物成為情感的延伸，也成為她與世界溫柔對話的方式。

陳曦原本在服裝產業從事打樣與代工生產管理工作，雖然能熟悉服裝製程與生產環節，卻也著重執行與標準化，較少自由發揮的空間，讓她感到日漸枯燥與受限。直到一次在日本旅行時，朋友提議參加插花課，她才首次接觸到這門藝術，「當時其實沒有太多期待，但那堂課意外開啟了我對花藝的想像。」像是在心中埋下了一顆種子，回到台灣後，她在網路上找到了草月流的花藝課程，從此開始一邊工作，一邊學習插花的生活。

「不同於池坊、小原流等傳統花道的嚴謹規範，草月流提供更開放的創作空間，讓插花者能自由展現個人特色。」對陳曦而言，草月流最吸引她的就是其自由性。成立於1927年的草月流標誌了日本插花藝術的現代化轉變，提出「任何人、任何材料、任何地方都可以插花」的核心理念，鼓勵創作者靈活運用各種現成素材。而二戰後，東京滿目瘡痍、鋼筋裸露的建築殘骸成為日常景觀，草月流的藝術家便開始以這些廢墟物件作為創作靈感——不論是鐵條、碎裂的混凝土、舊家具的一角，甚至殘破的瓦片與木樁，都成為作品的一部分，進一步打破了傳統插花對花器的限制。

花期易逝，器物長存

隨著深入學習花藝，陳曦也開始對花器產生強烈的興趣，並以「住家兼工作室」的方式斜槓經營花藝事業，同時開設花藝課程。然而一次搬家時，她驚覺自己的花器收藏已經多到成為一種（甜蜜的）負擔，加上學生們也希望能嘗試更多不同類型的花器，選品支線Ephe3era的概念便因此成形。「隨著收藏越來越多，我開始思考，這些花器不該只是靜置，而是應該進入更多人的生活，被不同的人持續使用。」她回憶道。

「Ephe3era這個名字來自英文Ephemera，指的是短暫存在的事物，例如車票、收據等短期使用的印刷品——植物的生命短暫，器物卻能長久流傳。」陳曦透過網拍、跳蚤市場以及與陶藝家合作，尋覓各種材質與風格的花器，納入她的選品。其中，她特別喜愛二手的陶藝花器，「它們就像古著，即使不是全新，也因為帶有手工痕跡與歲月質感，更顯生命力。」對她而言，器物全新與否並不重要，重要的是它們能否經得起時間考驗，成為值得長期擁有與使用的存在。

花與器相依，共築創作的平衡

而談及花器在花藝中的重要性，陳曦認為，關鍵在於如何運用它來決定作品的呈現方式——「今天我想讓花器成為主角，還是讓花成為主角？或者，我希望它們彼此搭配，讓兩者同時成為主角？」這沒有固定標準，而是取決於創作者的風格與當下的設計意圖，「如果花器本身造型感強烈，例如帶有雕刻細節或特殊結構，那麼花材應相對簡約，以免喧賓奪主；反之，當花器設計素雅低調，花材便可更加豐富或具層次感，展現作品的張力。」在她的創作中，花材與花器並非單純的主角與配角關係，而是互相烘托、彼此成就，塑造作品的完整性。

日常創作時，陳曦偏好素雅、沉穩的花器，例如選擇帶有灰階、低飽和色調的器物，並避免使用過於鮮豔的花材。「有些人擅長創作濃烈、飽滿的風格，而我則喜歡讓作品帶有收斂、安靜的氛圍。這可能與我的個性有關，因為我本身比較強烈，所以在插花時，會希望讓自己回歸平衡。」不過近年來，她也嘗試跳脫既有的創作習慣，例如在作品中加入亮色作為點綴，讓色彩在畫面中產生層次變化。這樣的改變，不僅讓創作保持新鮮感，也讓她在熟悉的風格之外，探索更多可能性。

器物是橋樑，花藝是對話

隨著對花藝與器物理解的深化，陳曦逐漸發現，器物不僅是創作的載體，更是一種連結世界的方式。「當購買或收藏某樣器物時，我們不只是獲得了一件物品，而是將它的故事、文化背景，甚至製作者的想法帶回家。」 她形容器物像是一座橋樑，串聯著製作者與使用者之間的美感共鳴。這種感受也體現在她與陶藝家的合作中——即便雙方並無私交，透過欣賞與使用對方的作品，彼此之間也形成了某種連結。而當這些器物進入更多人的生活，這份對話也將持續擴展。

「在開始做花藝前，我並不確定自己真正熱愛什麼，但當我投入其中，透過與不同的人合作，發現有人欣賞我的作品並願意交流時，漸漸找到了自己的方向。」從開始學習花藝到成立自己的工作室，對陳曦而言，每一次花藝創作，都是一次尋找平衡的探索，也是一場與世界的對話。當花器與花材相互襯托，它便不再只是靜態的擺設，而是一種情感的延伸，讓器物真正融入生活，也讓她在創作的過程中，與世界產生細膩而深遠的聯繫。

陳曦的花&器——搭配筆記

 花材 

拖鞋蘭・乾燥枸橘樹枝

 心法 

這次的創作從花器開始——先選了一款少見的 設計，再回頭搭配手邊的花材，意外找到剛柔之間的平衡感。作品以「尖銳與圓潤」的對比為主題，花器並非單一圓形，而是圓與銳角的錯落組合，帶來獨特的立體感。搭配刷成香檳金的乾燥枸橘樹枝，增添個性與結構感；拖鞋蘭的花腳刻意剪短，使其成為畫面中的穩定重心，不會太搶戲，卻能保留獨特的神情。整體配色以低飽和為主，讓視覺柔和卻有層次。

 花材 

假肉桂・獼猴藤・小町草

 心法 

選用了一款帶有燒焦感綠點的花器，釉色變化自然，質感獨特。這類多孔花器是草月流常見的特色，能自由調整插花方式，而瓶口間適當地留白，更凸顯花器是作品的一部分。花材搭配上，讓不同質地的枝條交錯，既有輕盈感，也帶點中性氣質，營造滿滿的春日氛圍！

陳曦

以日本花道作為基礎，發展出和洋混合風格，講究花材色調的和諧以及多元的花型設計；善於解構植物原有型態，跳脫傳統的插花手法，賦予人們對日式花藝新的印象。2019年底於台北開啟花道私塾，以日本草月流派為主軸，透過基本花型探討花與生活周遭連結的可能性。同時經營線上花器選品Ephe3era。

_{文｜葉欣昀　攝影｜蔡耀徵}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/4月號《從器物開始的理想生活》